Рисование предметов быта, труда, культуры

Постоянно и ежедневно необходимо рисовать не только в учебной аудитории со специально подготовленных моделей, но и в домашних условиях, изображая предметы бытового обихода, культуры, труда.
Принципы и методика рисунка с успехом могут осваиваться на таких предметах, как мебель, посуда, кухонная утварь, так как все они имеют в большинстве случаев геометрическую основу конструкции и вместе с тем разнообразны по форме и пластике. Среди предметов домашнего обихода встречаются прекрасные образцы народного творчества или образцы декоративно-прикладного искусства того или иного стиля, в создании которых подчас принимали участие художники или архитекторы.
Художественная выразительность этих предметов основана на единстве материала и конструкции, фактуры и цвета. Начинать рисование нужно с более простых предметов, имеющих в основе одну геометрическую форму, и переходить затем к более сложным формам, состоящим из сочетаний нескольких геометрических форм. Предметы быта весьма разнообразны по форме, фактуре и цвету. В начале учебного рисования основное внимание следует обращать на конструктивное построение формы, не увлекаясь на первых порах чрезмерно живописной стороной фактуры и цвета. Предметы быта для рисования вначале следует выбрать более простой формы — близкой к кубу или параллелепипеду, например ящик, коробку, шкатулку и тому подобное (рис. 1, 2). Рисовать нужно как внешний вид предмета, так и внутренний, выдвигая среднюю часть спичечной коробки или открывая крышку шкатулки и непременно в различных поворотах. Затем можно перейти к рисованию предметов, включающих в себя цилиндрические и конические формы — кружки, бидона, ведра (рис. 3, 4), опять-таки изучая особенности их построения со всех точек зрения.

Рис 1. Рисунки ящиков и коробок

Освоив построение простых предметов, можно брать для рисования более сложные, поверхности которых образованы изогнутыми линиями, например крынку, кувшин, чайник, вазу, музыкальные инструменты, а в дальнейшем и предметы, поверхности которых украшены орнаментами. В конце следует поработать над натюрмортом, составленным из продуманно подобранных по форме, цвету и смысловому значению, а также хорошо компонующихся друг с другом предметов обихода (рис. 5). Эти упражнения помогут развить чувство относительных соотношений одного предмета к другому, умение подчинить перспективное построение целого ряда предметов с одной точки зрения и передать единые условия их освещения. Работа над натюрмортом из бытовых предметов ставит перед рисующим вопросы влияния цвета и фактуры на светотеневые отношения и на восприятие размеров формы.

Рис 2. Последовательность учебного рисунка натюрморта

При рисовании предметов, форму которых образуют тела вращения, после пометки общих размеров нужно провести основную ось вращения, симметрично которой строятся все формы. Эту ось нужно чувствовать и помечать не только при фронтальном положении предмета, но и при любом его повороте относительно точки зрения.

Рис 3. Последовательность рисунка натюрморта

При рисовании сложных предметов, образованных рядом геометрических форм, необходимо проанализировать все составляющие их части и пометить характерные точки линий пересечения или сопряжения. Этот анализ даст возможность точнее определить характер конструкции, правильнее построить перспективу рисунка, учитывая пространственное сокращение форм, видимое с данной точки зрения, сознательно построить элементы светотени.

Рис 4. Последовательность рисунка табуретки

Формы многих предметов бытового обихода, например табуретка, стул, стол и тому подобное, позволяют видеть аналогично проволочым моделям одновременно многие составляющие элементы. Рисование этих предметов имеет большое значение, так как дает возможность более сознательно строить все конструктивные узлы, видимые в пространстве, и понимать их взаимосвязь между собой и с общей формой. Прежде всего нужно увидеть эту общую большую форму, в которую вписываются все элементы конструкции, например параллелепипед табуретки, а затем в ней помечать уже более мелкие формы отдельных деталей, все время следя за правильностью построения конструкции, пропорций, перспективы и связью деталей и общего.

Построение светотени на этих предметах помогает понять и закрепить на практике построение теней в пространстве, что непосредственно подводит к пониманию теории теней в архитектуре. Особый интерес представляют музыкальные инструменты. Их сложная и изощренная форма вырабатывалась веками. Форма, конструкция и функциональность инструмента настолько великолепны, что по отношению к нему вполне уместно сказать, что он является произведением искусства. Например, скрипка (рис. 5). Это удивительное творение человека достойно не только любования, но и изучения. В самом деле, гармоничность этого маленького, легкого, полного изящества инструмента идеальна. Это относится ко всем музыкальным инструментам. Вероятно, это достигается не только качеством материала и мастерством исполнения, а отработанностью форм, конструкций и пропорций, поэтому при их рисовании недопустимо малейшее отклонение от пропорций. На рисовании музыкальных инструментов воспитывается чувство тонких пропорций, красоты линий и форм, а в конечном итоге и вкуса. Музыкальные инструменты нужно не только рисовать или писать как натюрморт, но и изучать их, рисуя в различных положениях. При этом надо строго следить за пропорциями, анализировать конструкции, сопровождая рисунок разрезами в характерных сечениях и деталями.
Последовательность ведения рисунка обычна. Рекомендуется начинать с основных видов (положений), затем переходить к разрезам и деталям, а затем к рисованию общего вида в различных ракурсах, одним из которых должно быть «рабочее» положение в руках человека, характерное для данного инструмента.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел

Главная задача учебного рисунка — изучение и практическое рисование с натуры многообразных форм, созданных природой и человеком. Рисуя с натуры какой-либо конкретный предмет, нужно постоянно возвращаться к повторению общих понятий и принципов учебного рисунка, чтобы они твердо вошли в сознание и в конце концов применялись бы при рисовании автоматически, без лишней затраты времени, без лишних физических и умственных усилий.
Практическая часть пособия построена по принципу последовательного возрастания трудности заданий: от рисования простых геометрических тел до работы над такими сложными по внутреннему строению и внешней пластике формами, как человек и архитектура. Освоение принципов рисунка, его технического и графического исполнения осуществляется сначала на простых формах геометрических тел и предметов быта, для рисования которых достаточно представления о внешнем облике, а затем на голове и фигуре человека, в изображении которых решающую роль играет знание внутренней конструкции и умение увидеть связь анатомического строения с внешней формой.
Эти упражнения являются достаточно хорошей школой для приобретения необходимых основ мышления и навыков в рисунке, владея которыми можно решать любые задачи, в том числе и рисования архитектурных сооружений. Опираясь на общие принципы, практическая часть пособия показывает применение единого метода в изучении и рисовании различных форм.
Методические таблицы на примерах конкретных форм и определенных задач иллюстрируют стадии практического ведения рисунка — от композиционного размещения и линейного построения до тонального решения.
Последовательность выполнения учебного рисунка на листе бумаги такова:

• пометка композиционного размещения крайними точками;

• нахождение геометрического центра композиции, от которого должно идти дальнейшее построение;

• пометка точками основных конструктивных узлов с учетом пропорций и перспективы и нанесение линиями направлений движения основных масс;

• прорисовка линиями больших форм с последующей дорисовкой деталей;

• нанесение светотени, начиная с линий собственных теней, проработки теней и кончая моделировкой формы на свету;

• обобщение и придание цельности рисунку.
  

  На каждой стадии работы необходима строгая проверка и исправление ошибок, допущенных в предыдущих стадиях.
  В методических таблицах проведен принцип применения минимума средств для решения той или иной задачи и разумного использования точек, линий и тушевки, различной их силы в начале, середине и конце выполнения работы.
  

  Прежде чем приступить к выполнению рисунка, поставить первую точку и провести первую линию, нужно осознать, что и для чего делать и в какой последовательности во времени вести работу. Необходимо учитывать, что человек не может сразу ответить на все вопросы правильно, ему свойственно ошибаться, поэтому манера в начале работы должна быть такой, которая обеспечивает возможность ясно видеть ошибки и исправлять их с минимальной затратой времени и усилий. Последнее достигается использованием в рисунке точек и линий различной силы.
  Первые пометки на листе бумаги в учебном рисунке как с натуры, так и по представлению должны быть слабыми, скупыми или, как говорят, исчезающими, а после анализа и сравнения с натурой исправления следует вносить более сильной линией. Первые пометки по контрасту с последующими при этом становятся незаметными, а к резинке при такой манере учебного рисунка приходится прибегать крайне редко — тогда, когда ошибочная пометка сделана настолько сильно, что спорит с правильной и мешает видеть рисунок. Стирать ошибочные пометки рекомендуется только после того, как найдены правильные.
  Большое значение имеют кратковременные рисунки с натуры и по представлению. Поэтому перед тем, как делать длительный учебный рисунок с той или другой точки зрения, рекомендуется осмотреть рисуемый предмет-модель со всех сторон и сделать с характерных точек кратковременные рисунки-наброски, как правило, линейные, позволяющие полнее изучить рисуемую форму в целом, более уверенно и успешно вести длительный рисунок с нее. С помощью набросков можно получить ясное представление о внешней форме, о движении в пространстве и о пропорциях рисуемого объекта. Если форма предмета сложная, то для ясного ее понимания полезно сделать мысленно ряд сечений плоскостью и изобразить эти сечения на бумаге линией. Иногда быстрый набросок может решать одну из частных задач рисунка: в одном случае — конструктивную, в другом — задачу пропорций и передачи характера, в третьем — движения, светотени или композиции. Для решения каждой из задач следует выбирать соответствующую манеру изображения и степень законченности.

Рис 1. Последовательность рисунка куба

Так, ниже, на рис. 1 - 5, где показана последовательность ведения рисунка, вторая стадия может служить примером учебного наброска, решающего задачи композиционного размещения, движения и пропорций основных масс; третья — уточнения пропорций, конструктивного и перспективного построения; четвертая стадия — общего светотеневого решения.

Рис 2. Последовательность рисунка цилиндра

При рисовании с натуры можно рекомендовать ряд механических приемов определения основных больших размеров и направлений, позволяющих избежать, особенно вначале, грубых ошибок в размерах, движении и перспективе. На рис. 6, 7 показан способ измерения видимых с данной точки линейных размеров натуры и сравнения их в рисунке при помощи карандаша. Карандаш помещается между глазом и натурой и на нем пальцем отмечаются видимые размеры частей натуры. Следует помнить, что карандаш нужно держать строго перпендикулярно лучу зрения и на одинаковом расстоянии от глаза, лучше всего на расстоянии вытянутой руки.

Рис 3. Последовательность рисунка шара

Так как движение принято рассматривать по отношению к вертикали или горизонтали, то для облегчения определения наклона всей формы или ее части полезно поместить карандаш между глазом и натурой в вертикальном положении и сравнить с ним наклон основных осей и линий формы, а также расположение ее отдельных частей. Такую же проверку следует провести в горизонтальном направлении. На рис. 6,в показано, как при помощи карандаша можно облегчить нахождение точек схода для ребер куба на картинной плоскости. Следует помнить, однако, что указанные и другие механические способы не могут заменить корректирующую роль сознания при оценке правильности изображения в учебном рисунке и тем более в рисунке, решающем творческие задачи.

Рис 4. Последовательность рисунка конусов

Наряду с перспективными рисунками, сделанными с одной точки, для изучения конструктивного построения и истинных пропорций предмета необходимо рисовать основные его виды с разных сторон — сверху, спереди, сзади, снизу, справа, слева методом ортогональных проекций.

Рис 5. Последовательность рисунка натюрморта из геометрических тел

В тех случаях, когда конструкция и пластическая форма предмета достаточно сложны, полезно мысленно представить ряд характерных разрезов, а также нарисовать их ортогональные изображения. Такой метод сопоставления перспективного изображения предмета с ортогональными проекциями основных видов и с характерными сечениями способствует, во-первых, лучшему изучению рисуемого предмета и, вовторых, развитию объемно-пространственного мышления, которое обеспечивает более убедительное изображение предмета на плоскости не только с натуры, но, что особенно важно для архитектора, по воображению.
Чувство взаимной связи реального пространства и формы в натуре с их изображениями в виде плана, фасада, разрезов и перспективы особенно необходимо архитектору, который в своей творческой практике должен иметь общие представления об образе сооружения приводить к плану, фасаду и разрезам, а по ортогональным изображениям представлять внешний вид будущего сооружения с разных точек зрения.
После изучения и рисования предмета с натуры рекомендуется нарисовать его по памяти в разных положениях.
Для закрепления знаний о светотени целесообразно нарисовать предмет с натуры в линиях, а тени нанести без натуры, по представлению, задавшись определенным положением источника света в пространстве. Для последующей проверки следует поместить источник света в задуманное место и сравнить рисунок с натурой.
Объем пособия позволяет разобрать лишь ограниченное число примеров методики рисования. Для более углубленного изучения бесконечного богатства и разнообразия форм природы, их конструкции, пластики и окружающих их условий необходимо рисовать приведенные в пособии предметы, разнообразя их повороты и освещение, а также расширить круг упражнений рисованием любых других предметов, что существенно дополнит и обогатит познания и умение учащегося.

Рис 6. Механический прием определения основных размеров и направлений на натуре

Школа конструктивного рисования основывается на последовательности обучения — от простого к сложному. Освоение принципов рисунка лучше всего начинать с упражнений в рисовании простых пространственных форм. Для этой цели больше всего подходят геометрические тела, имеющие ясное конструктивное построение. На них легче всего проследить, понять и усвоить основы пространственного построения конструкции, перспективного ее изображения и закономерностей светотени. Внимание рисующего целиком сосредоточивается на главных элементах грамоты рисования, он не отвлекается на многообразие задач, связанных с рисованием более сложных форм, таких, как тело человека или архитектура. Закономерности, понятые и усвоенные при рисовании простых форм, помогают затем в изучении более сложных форм и осознанном их изображении.
Рисование геометрических форм имеет непосредственное практическое значение, так как в своей деятельности архитектор использует формы, близкие, как правило, к геометрическим. Такие базовые геометрические тела, как куб, призма, пирамида, конус, цилиндр и шар, наиболее часто употребляются в учебном рисовании.
Учащийся сам может изготовить из проволоки, деревянных реечек, листа ватмана, картона или пенопласта простейшие геометрические тела. Размеры тел должны быть взяты в пределах 15—20 см. Хорошо сделать каркасы простых геометрических тел из проволоки или деревянных реек (куб, призмы, пирамиды и т. д.). Конструктивные узлы в проволочных моделях могут быть соединены при помощи пайки или деревянных шариков с просверленными отверстиями. Деревянные рейки можно склеить, укрепив дополнительно накладками из жести.
«Прозрачность» каркасных моделей позволяет видеть сразу все основные узлы их конструкции, невидимые на обычных предметах. Это в значительной степени облегчает построение рисунка: рисующий ясно понимает, как располагаются в пространстве «видимые» и «невидимые» углы, ребра и грани тела в различных поворотах. Рисование каркасов уже в начале обучения помогает развитию объемно-пространственного мышления.
В дальнейшей работе для усвоения закономерностей распределения светотени следует использовать модели, сделанные из листа ватмана или картона: куб, призмы и пирамиды с различным числом граней, цилиндр и конус. Для этого необходимо вычертить соответствующие развертки, вырезать их и, согнув должным образом, склеить.

Рис 7. Механический прием определения основных размеров на натуре

Поворачивая эти тела по отношению к точке зрения и к источнику света, ставя их в несложных комбинациях друг с другом, можно получить целый ряд интересных для рисования постановок, охватывающих все принципиальные задачи конструктивного рисунка: построение конструкции, пропорции, закономерности перспективы и светотени и тональные отношения.
Сам процесс, при котором учащийся своими руками изготовляет объемный предмет и затем рисует его на листе бумаги, в значительной мере помогает осознать строение формы, особенности ее видения и изображения.
Рассмотрим изображения куба с полной светотеневой проработкой и сновные" последовательные стадии его рисования (рис. 1).
1-я стадия — пометка композиционного размещения на листе крайними точками, определение центра размещения изображения и нахождение основных точек вершин углов куба с учетом движения, пропорций и перспективы при данной точке зрения.
2-я стадия — прорисовка конструкций куба легкими тонкими линиями по помеченным узловым пунктам с учетом горизонта и точек схода.
3-я стадия — уточнение пропорций и перспективного построения более сильными линиями. Нахождение характерных пунктов собственной тени и определение соответствующих им пунктов падающей тени.
4-я стадия — решение больших тональных отношений: нанесение собственной тени, падающей тени и определение фона.
5-я стадия — полная тональная проработка всего рисунка: передача отношений в тенях и светах до выявления рефлексов и бликов; нахождение обобщающих тональных отношений для придания цельности рисунку.
Такая же последовательность стадий и при рисовании цилиндра (рис. 2), шара (рис. 3) соответственно с полной светотеневой проработкой.
Рисование геометрических тел, проиллюстрированное рис. 4, 5, основано на тех же принципах и последовательности и может быть усвоено без дополнительного описания. Следует лишь напомнить, что при практическом учебном рисовании с натуры для приобретения твердых знаний и навыков нужно постоянно обращаться к теоретической части различных пособий по архитектурному рисунку, в которых даны понятия о конструкции, движении, пропорциях, перспективе, светотени и композиции.

Творческие каникулы «Арт-Кайтана”

Летние каникулы– самая долгожданная и любимая детьми пора и настоящий бег с препятствиями для родителей, ведь всем хочется, чтобы ребенок проводил это время весело и с пользой!

Мы точно знаем, что лето может стать интересным и насыщенным, ведь специально для этого в нашей студии летом будет открыта творческая мастерская для детей 8-15 лет.

Мы запускаем летние интенсивы, каждый продолжительностью 5 дней. Занятия проходят с понедельника по пятницу, с 9:00 до 13:00.

1-я неделя: 22.07.19 - 26.07.19

2-я неделя: 05.08.19 - 09.08.19

3-я неделя: 12.08.19 - 16.08.19

На «Арт-Кайтане”ваш ребенок познакомится и овладеет разными творческими техниками живописи, дизайна, графики, керамики и моделирования, коллажа и иллюстрации.

Интенсив — это совмещение образования с развлечением. Мы будем слушать интерактивные лекции, обсуждать новые знания, фантазировать и, конечно, много рисовать разными материалами, пробовать разнообразные техники и изучать приемы живописи и рисунка. В течение пяти дней дети погружаются в определенную тему и исследуют её в разных форматах, индивидуально и в группах. Наша задача — увлечь детей, помочь им провести время интересно и с пользой и дать им новые знания.

Все занятия проходят на территории Дома Искусств “Keshet Tslilim”.

Оплата: При предварительной оплате и заключении договора стоимость кайтаны - 500 шек. за 5 дней (включая материалы). При оплате в первый день интенсива стоимость - 550 шек. При оплате по дням (1 и более) - стоимость 1 дня - 150 шек.

Спешите, количество мест ограничено на 12 детей в каждой групе !

Дом Искусств “Keshet Tslilim”

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж

Записаться также можно по телефону:

+972 54 344 9543

https://www.ghenadiesontu.com/artkaytana

https://www.facebook.com/events/2098662073590542/

Композиция в учебном рисунке. Что значит «хорошая правильная композиция»?

Приступать к рисованию непосредственно на листе можно лишь тогда, когда определена тема, т. е. цель и задачи данного рисунка, упражнения. Прежде всего необходимо решить задачу композиции, сначала мысленно, а затем на листе бумаги. Как говорят рисовальщики, нужно «взять хорошую композицию», или «скомпоновать рисунок». Что это означает? Какое значение имеет в учебном рисовании? И, наконец, существуют ли какие-либо правила или приемы, помогающие решению композиции рисунка на листе?
Слова «композиция» и «компоновка», безусловно, связаны одним смысловым значением, но употребляются в разных моментах творчества. Слово «композиция» происходит от латинского «составление», «сочинение». Этот термин меет в искусстве и широкий, и узкопрактический, в некотором смысле ремесленный оттенок.
В широком смысле слова этот термин употребляется в музыке, литературе, театре, кино, архитектуре и в изобразительном искусстве. В творческом отношении — это общий замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В техническом отношении — расположение частей и связь их между собой в единое целое.
При создании композиции по представлению происходит сложный творческий процесс поиска. В этом случае немыслимо сразу разместить всю композицию без предварительной подготовки, которая сама по себе может распадаться на решение целого ряда отдельных задач и работ, порой требующих много времени.
Задача данного раздела состоит в том, чтобы направить внимание учащегося на рациональное размещение и последовательность ведения учебного рисунка с натуры, по памяти, по воображению.
При учебном рисовании с натуры одного или двух-трех предметов задачи композиции сводятся к целесообразному размещению рисунка на листе бумаги. В этом случае прежде чем приступить к выполнению простой учебной задачи, всю подготовительную работу необходимо проделать в уме: нужно уметь представить работу уже нарисованной. При решении композиции учащийся должен учитывать все стороны учебного рисунка — конструкцию, движение, пропорции, перспективу, светотень, цвет и фактуру изображаемых на листе предметов.
Поэтому термин «композиция» принято употреблять в учебном рисунке и при выполнении самых элементарных первоначальных упражнений. Вообще резкое деление работы на техническую и художественную весьма условно: одна переходит незаметно в другую и на деле слиты в процессе рисования.
Более того, на простых учебных упражнениях при правильном методическом подходе закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для будущей творческой деятельности, для решения сложных композиционных задач. Композиция является в конце концов самым главным составляющим произведения искусства, венцом мастерства и творчества, ею нельзя пренебрегать с первых шагов обучения.
В узком смысле слова композиция в учебном рисунке — это правильный выбор размера и расположения предмета на взятом формате листа бумаги. Плохое расположение (плохая композиция) заметно снижает достоинство технически хорошо выполненного рисунка предмета, тем самым снижается впечатление от работы в целом.
Что значит «хорошая правильная композиция»? В практическом понимании это означает экономное, удобное, наиболее целесообразное, грамотное и последовательное решение определенной задачи. Необходимо добавить, что выполнение той или иной работы в любой отрасли практической деятельности человека всегда строго обусловлено данными реальными условиями: временем, местом, материалом, а в проектной работе архитектора, кроме того, масштабом, размером и даже форматом представляемых чертежей. Чем рациональнее и методичнее организована работа, тем меньше времени она потребует и будет плодотворнее. Необходимы особые знания и расчет, чтобы не делать лишней работы. Эти качества необходимо воспитывать. При правильной методической постановке весь процесс рисунка должен служить школой воспитания композиционного качества, о котором говорит в своих педагогических заметках скульптор А. С. Голубкина: «... чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной». Итак, после того, когда ясно осознана задача данного упражнения и решено, что должно входить в композицию, первым шагом является выбор размера изображения и его размещение на листе. Это очень ответственный момент. Случайное, необдуманное размещение изображения требует зачастую переделки, перетираний, ведет к потере времени и притупляет свежесть восприятия. Иногда это вызывает неудовлетворенность и нежелание уже в начальной стадии продолжать рисунок, теряется интерес к работе. Если же подойти к композиции обдуманно и с расчетом, то грубым ошибкам не может быть места. Первая задача рисующего — уместить изображение на выбранном размере и формате листа — должна оставаться постоянным жестким требованием, одной из основ учебного рисунка.
Размещение изображения на листе определяется следующими условиями: предметом изображения, поставленной задачей данного упражнения (темой), форматом и размером листа. Если в творчестве многообразие задач определяет и разнообразие композиционных решений, то ограниченные той или иной целью (конструкция, движение, светотень, перспектива) задачи учебного рисунка с натуры, по памяти, по воображению предъявляют более строгие требования к размещению рисунка на листе бумаги.
На рис. 1 дано несколько примеров размещения изображения головы человека на листе бумаги заданного размера. Поскольку целью начальной стадии обучения является изучение формы головы, ее конструкции и пропорций, то размер изображения следует брать ближе к натуральному размеру живой головы (чуть меньше), размер листа 30х40 см будет использован при этом достаточно рационально. Размещать изображение головы нужно посередине, несколько приподнимая его вверх. Из всех приведенных примеров композиционного решения правильным будет размещение изображения в последнем случае (рис. 1,г; 2).

Рис 1. Расположение рисунка головы на листе бумаги в учебных целях а — перспективная ситуация — объект, зритель, картинная плоскость, лист бумаги; б — е — неудачно; ж — удовлетворительная компоновка рисунка на листе

Исходя из темы и задачи упражнения после выбора точки зрения нужно пометить на листе размещение того, что войдет в композицию: например, предмет без фона и подставки, предмет на подставке с падающими тенями на нее (рис. 2), группа предметов (натюрморт) в соответствующих условиях, иногда из всех находящихся на столе предметов нужно нарисовать только один, например кувшин (рис. 3). На рис. 3,а показана компоновка кувшина без падающей тени, а на рис. 3,6 — с включением в композицию падающей тени. На рис. 100 видно, как может влиять задача, поставленная перед рисующим, на композиционное размещение. При линейном рисунке масштаб изображения должен быть взят, возможно, более крупным — лист будет достаточно заполнен самими изображаемыми предметами. При рисунке того же натюрморта со светотеневой проработкой и решением пространства изображение следует взять меньшим, чтобы свободное поле листа передавало ощущение пространства.

Рис 2. Компоновка на листе бумаги изображения предметов с падающей тенью и без нее а — группа предметов, из которых один (цилиндр) выбирается для изображения; б — без падающей тени; в — с падающей тенью

Чтобы правильно вести компоновку изображения на листе, нужно научиться пользоваться: 1) крайними точками и 2) так называемым центральным лучом. В зависимости от формы предмета и от формата листа следует зрительно оценить, какой размер является определяющим в данном случае: ширина или высота. На листе помечаются крайние точки будущего изображения сначала в одном направлении листа, например в вертикальном, а затем в перпендикулярном ему. Намечается как бы основание зрительной пирамиды, образованной лучами зрения, в которое вписывается композиция (см. рис. 3). Эти крайние точки нужны для того, чтобы сразу разместить на формате листа изображение. Тем самым определяется его место на листе, размер и, следовательно, масштаб.
В начальных учебных упражнениях по рисунку с натуры главным является штудирование формы предмета, поэтому формат листа должен быть использован как можно полнее и размер изображения должен приближаться по возможности к размеру натуры, так как в маленьком по размеру рисунке предмета большие ошибки не заметны, а на большом изображении видна и малая ошибка. Вторым важным моментом в последовательности размещения (ведения рисунка) является пометка на листе следа так называемого центрального луча. Так как проекция центрального луча на листе бумаги есть не что иное, как центр основания зрительной пирамиды (см. рис. 1), совмещенной своими сторонами с границами композиции, то он совместится с центром того места на листе, где должно быть размещено изображение. След центрального луча нужен для того, чтобы обозначить его проекцию в центре изображения, намеченного на листе первоначально крайними точками, от этой проекции легче отыскивать и точно намечать характерные узлы, определяющие конструкцию, движение и пропорции форм предметов.
Пометив центр композиции на листе, нужно определить, куда же падает центральный луч в реальном пространстве, в натуре. Для этого сначала при помощи горизонтали вся задуманная композиция на натуре зрительно делится пополам между крайними вертикальными точками, а затем при помощи вертикальной линии пополам между крайними боковыми точками. Пересечение этих линий и дает геометрический центр композиции, заключенной в границах зрительной пирамиды, с данной точки зрения.

Рис 3. Композиционное размещение рисунка на листе бумаги а — предметы для рисования (модели); б — компоновка выбранного предмета без падающей тени; в — с падающей тенью

Известно, что наше зрение лучше оценивает кратные отношения: например, сначала легче найти половину (середину) размера, а затем расхождение, если оно есть, от половины. Центральный луч как бы делит проекцию изображения пополам по вертикали и горизонтали, от него потом откладываются характерные пункты, точки композиции. Этот прием (см. рис. 4), основанный на законах зрительного восприятия, позволяет делать меньше ошибок в компоновке (в размещении), размерах и пропорциях, что чрезвычайно важно в самом начале процесса рисования. Ниже на примерах рисования различных форм, в том числе и фигуры человека, дается наглядное представление о том, как намечается композиция изображения, а также показывается наиболее целесообразное (вырази- тельное) размещение того или иного предмета на определенном формате листа бумаги при решении конкретных задач.
Прежде чем приступить к исполнению рисунка на листе данного формата, полезно сделать несколько эскизов композиции малого размера (на полях крупноформатного листа или в блокноте). Это особенно важно при рисовании архитектурных объектов, сложных натюрмортов, движений человеческой фигуры или группы фигур, при рисовании по представлению.

Рис 4. Компоновка на листе бумаги изображения натюрморта из геометрических тел а — заданный натюрморт; б — компоновка с большим пространством; в — с меньшим пространством

Но все же, чтобы быстрее выработать умение решать композиционные задачи с помощью рисунка, ученик архитектурной школы должен как можно раньше познакомиться с процессом архитектурного проектирования. Он обязан, изучая историю архитектуры и изобразительных искусств, не ограничиваться только знакомством с архитектурными композициями в законченных формах (как в натуре, так и на чертежах и макетах), изучением творчества отдельных архитекторов, а также социальноэкономических условий, в которых создавались те или иные произведения. Будущему архитектору эти знания необходимо связывать также с конкретным изучением места и роли рисунка в так называемой «творческой кухне» того или иного мастера архитектуры прошлого и настоящего.

рекомендация литературы по этой теме:

1) The Elements and Principles of Composition for Drawing and Painting By (author) John Bollenbacher

2) Композиционная грамота в рисунке: теория и методика by Баймурат Оспанов (Author)

Цвет и фактура. Внешние свойства предметов, влияющие на восприятие пластики формы и ее тональное изображение

Предметы, окружающие нас, имеют различную цветовую окраску и фактуру поверхности, которые влияют на их внешний вид и создают бесконечное богатство впечатлений для глаза зрителя. Знание влияния цвета и фактуры на зрительное восприятие и умение сознательно применять это при различных условиях освещения составляют одну из серьезных сторон деятельности архитектора, художника, скульптора. Если художнику знание цветовых и фактурных свойств предметов позволяет правдиво передать их средствами живописи или графики на плоскости картины, то для архитектора, художника-прикладника и скульптора ясное представление и учет этих свойств материала дают возможность предвидеть, какой именно по цвету и фактуре материал необходимо применить, чтобы в натуре при выполнении проекта получить ожидаемый творческий результат.
Учет фактуры и цвета материала во многом предрешает успех при создании предметов прикладного искусства, скульптуры, а также при создании внешнего вида и внутреннего пространства отдельного сооружения или целого архитектурного ансамбля. Используя эти качества предметов, мастер должен рассчитывать на организацию определенного настроения у зрителя.
От архитектора, как правило, в графическом изображении на стадии проектирования не требуется всесторонней передачи этих качеств, особенно фактуры. Графика архитектора может быть в достаточной мере условной. Но в процессе обучения рисунку, для того чтобы глубже познать и понять, а потом использовать в практике, необходимо ряд работ сделать с полной передачей цвета и фактуры в различных световых условиях.
Возможности передачи цвета в рисунке ограничены. Одноцветный рисунок карандашом, углем, тушью, сангиной не может полностью передать всей характеристики цвета: цветового тона, его насыщенности и светлоты. Средствами одноцветного рисунка возможно передать лишь одну сторону цвета — его светлоту. Поэтому разные цвета, имеющие одинаковую светлоту, будут изображены на рисунке, строго говоря, одной силой тона. Однако, имея одинаковую светлоту и насыщенность, различные цвета могут иметь различную броскость или заметность. Это их свойство в какой-то мере может быть передано в одноцветном рисунке. На светлых предметах светотень более контрастна, на темных светотеневые градации сближаются. Светлота какого-либо цвета не может достигать светлоты белого и темноты черного ахроматического тона, поэтому, если диапазон градации светлоты ахроматического тона может простираться от белого до черного, то диапазон градации светлоты хроматических цветов ограничен более узкими рамками.
Различные фактуры предметов одних и тех же формы и цвета от глянцевых матовых до шероховатых производят различное впечатление, обусловливая характер свето-цветовых отношений, увеличивая или уменьшая контраст между освещенной и затемненной поверхностями. Так, например, рассматривая форму шара в одинаковых условиях освещения, можно обнаружить, что на шарах с одинаковой матовой поверхностью контраст между светом, полутенями, тенью и рефлексом мягче на шаре более темного цвета; контраст между этими элементами светотени проявится сильнее на шаре более светлого цвета. При рисовании головы человека одноцветным графитным карандашом могут быть переданы разница фактуры и цвета кожи, глаз, волос, одежды путем правильно взятых локальных тональных отношений, а также соответствующих каждой фактуре закономерностей светотени.

На формах, имеющих зеркальную поверхность, наблюдается нарушение привычной для матовых тел закономерности распределения светотени. Объясняется это тем, что зеркальные поверхности, полностью отражающие окружающие предметы всеми своими сторонами, могут получить отражение темных предметов на форме в свету и, наоборот, светлых в тени, а также могут иметь довольно много дополнительных бликов как в свету, так и в тени.
Прозрачные тела позволяют видеть предметы, находящиеся за ними (рис. 2). Преломление лучей в той или иной форме прозрачного тела изменяет видимые сквозь них очертания предметов, а степень прозрачности и цвет прозрачных тел вносят определенные изменения в цвето-световые отношения. Схема на рис. 94 показывает общий принцип отражения (и преломления) лучей плоской и изогнутой поверхностями с различной фактурой: зернистой, глянцевой и прозрачной. По этим схемам можно понять, почему формы с разными фактурами поверхности производят то или иное зрительное впечатление.

Рис 2. Передача различной фактуры и цвета в рисунке одноцветным графитным карандашом

В практике приходится часто сталкиваться с рисованием отражения предметов в зеркальных поверхностях или глади воды. Архитектору при проектировании интерьера иногда приходится применять зеркальные поверхности в расчете на тот или другой зрительный эффект, поэтому он должен, хотя бы в общих чертах, представлять суть построения зеркальных отражений. Принцип построения зеркального отражения весьма прост и понятен. Лучи света, идущие от любых точек предмета, отражаются от зеркальной поверхности и попадают в глаз зрителя. Точка зеркала, в которой отражается какой-либо луч света, будет находиться в том месте, где угол падения луча, идущего от предмета, будет равен углу отражения этого луча в глаз зрителя.
Из простого геометрического построения явствует, что для того чтобы найти на поверхности зеркала точки отражения каких-либо характерных лучей, т. е. те точки, в которых будут представляться находящимися точки предмета, отраженного в зеркале, следует от характерных точек предмета провести перпендикулярно зеркальной поверхности линии и на них за зеркалом отложить расстояния, равные расстояниям от точек предмета до зеркальной поверхности. Проведя из полученных таким образом точек за зеркальной поверхностью лучи в точку зрения, мы получим в местах пересечения этих лучей с зеркальной поверхностью нужные нам точки отражения, в которых мы увидим отраженные точки предмета, так как именно в них угол падения луча будет равен углу его отражения в наш глаз.
Можно представить себе, что, если продолжить бесконечно во всех направлениях зеркальную плоскость, то за ней как бы образуется второе пространство, расположенное симметрично действительному. Зеркальная плоскость будет служить плоскостью симметрии между этими двумя пространствами: действительным пространством с реальными предметами, находящимися перед зеркалом, и мнимым пространством с отражениями предметов за зеркалом. Это представление должно помочь пониманию процесса построения зеркальных отражений и их перспективных сокращений. Вид зеркальных отражений точно так же, как и вид самих предметов, подвержен всем перспективным сокращениям, но следует помнить, что в зеркальных плоскостях, расположенных наклонно, получаются непривычные для нас положения отраженного пространства с необычным расположением вертикальных и горизонтальных в действительности линий. Построение перспективного изображения таких зеркальных отражений требует других точек схода, это легче понять и проследить в натуре.
Зеркальные отражения можно наблюдать во многих случаях: в зеркалах, в стеклах витрин, в глянцевых поверхностях различных предметов, в глади тихой воды.
Для того чтобы понять и освоить на практике принцип построения зеркальных отражений, можно использовать простое плоское зеркало. Помещая зеркало в различные положения по отношению к какому-либо предмету и меняя точку зрения по отношению к предмету и зеркалу, можно получить самые различные комбинации построения зеркальных отражений, усвоение которых достаточно для их понимания и применения в рисунке.

рекомендация литературы по этой теме:

1) Color Mixing Guides: Color Wheel (9-1/4") Plus Creative Color Wheel (9-1/4") with Color sectors Showing Relationships Between Colors

2) The Color Star 1st Edition by Johannes Itten

3) Artist Toolbox: Painting Tools & Materials A practical guide to paints, brushes, palettes and more

Светотень. Условия и закономерности освещения предметов

Для правильного понимания зрительного восприятия формы предмета и ее изображения в учебном рисунке большое значение имеет понимание закономерностей светотени. Эти закономерности можно легко проследить и практически понять, наблюдая окружающие нас предметы, освещенные естественным светом солнца или искусственным светом одной лампы. Освещение предметов может быть концентрированным и рассеянным.
Прямой и отраженный зеркальными поверхностями свет солнца или лампы дает концентрированное освещение. Свет концентрированного источника, проходящий через рассеивающую световые лучи среду и отраженный незеркальными поверхностями, создает рассеянное освещение.
От концентрированных источников света лучи распространяются радиально. В тех случаях, когда величина освещаемого предмета значительно меньше расстояния от него до источника света (все предметы на земле по отношению к солнцу и предметы, размеры которых во много раз меньше расстояния до лампы), лучи света для практических целей учебного рисунка принимаются параллельными. Когда же разница между размером предмета и расстоянием от него до источника света незначительна, нужно учитывать радиальность распространения лучей света.

Рис 1. Зависимость характера светотени от расстояния до источника света

Лучи света распространяются прямолинейно, меняя свое направление только при переходе из одной среды в другую и при отражении от различных поверхнос- тей. Благодаря лучам света, отраженным поверхностями предметов, человек зрительно воспринимает их форму.
Известно, что освещенность поверхностей зависит от силы источника света, расстояния от него до поверхности, а также от угла падения световых лучей на поверхность. В этом легко практически убедиться, меняя положение листа белой бумаги по отношению к лампе (рис. 1). Наблюдая два листа, расположенных параллельно на разном расстоянии от лампы, мы увидим, что поверхность, расположенная ближе к источнику света, освещена сильнее, а дальше — слабее. Объясняется это тем, что при радиальном распространении лучей ближнюю поверхность «пронизывает» большее количество световых лучей, чем дальнюю.

Рис 2. Зависимость освещения поверхности от расстояния до источника света

Причиной снижения уровня освещенности может быть также толща среды, находящаяся между источником света и поверхностью, которая задерживает и рассеивает световые лучи (пар, дым, туман, воздух и т. п.). Поворачивая лист бумаги под разными углами к лучам света, мы заметим, что чем перпендикулярнее падают световые лучи на поверхность, тем сильнее она освещена, а чем острее угол падения лучей, тем менее освещенной становится поверхность. Объясняется это тем, что поверхность листа, поставленного перпендикулярно лучам света, воспринимает большее количество лучей, чем та же поверхность, расположенная под углом. При параллельном лучам света положении поверхности лучи скользят по ней и ее освещенность слабеет.

Рис 3. Зависимость освещенности поверхности от угла падения лучей света

Основные светотеневые закономерности можно рассмотреть и усвоить на двух полосках плотной белой бумаги, согнутой, как показано на рис. 2, 3, в 5-образную ленту. Первая полоска согнута таким образом, что общая форма складывается из ряда расположенных под углом друг к другу плоскостей, вторая полоска имеет мягкие изгибы. Поворачивая эти полоски под разными углами к параллельным лучам света от солнца или отдаленной лампы, проследим на них расположение всех элементов светотени. Так как различные участки поверхности располагаются под разными углами к световым лучам, то они имеют и различ- ную освещенность. Эту различную освещенность поверхности упрощенно (не передавая всего богатства светотеневых градаций, без учета местоположения зрителя) для практических целей учебного рисунка условимся называть: «самое светлое место», «свет», «полусвет», «полутень», «собственная тень», «падающая тень» и «рефлекс». Границу между освещенными и находящимися в тени поверхностями предмета назовем «линией собственной тени», а границу падающей тени — «линией падающей тени».

Рис 4. Элементы светотени, образующиеся на гладкой поверхности

На приведенных рисунках показано одно из положений модели по отношению к параллельным лучам света и соответствующее распределение элементов светотени на поверхности изогнутых полосок бумаги. Самое светлое место располагается там, где лучи света падают наиболее перпендикулярно к поверхности. Свет в рассматриваемом примере помещается рядом с самым светлым местом по обе стороны от него на поверхностях, больше повернутых от направления луча света. Полусвет располагается рядом со светом на поверхности, еще более отвернутой от света. Полутень следует за полусветом, занимая поверхность, освещаемую падающими под острым углом скользящими лучами света. Линия собственной тени проходит по наружным краям полоски бумаги, а также в одном случае по ребру граненой поверхности, в другом — по образующей изогнутой поверхности, касательно которым падают лучи света, определяющие границу между освещенными и теневыми поверхностями. Собственная тень лежит на поверхностях, отвернутых от света, на них не попадают непосредственно прямые лучи источника света. Падающая тень располагается на повернутых к свету поверхностях, падению прямых лучей света на которые препятствуют находящиеся между ними и источником света другие поверхности.

Рис 5. Элементы светотени образующиеся на граненой поверхности

Рефлекс — это действие на поверхность лучей света, отраженных от других поверхностей. Помимо прямого света на поверхности предметов падают лучи света, отбрасываемые от других предметов или отраженные одними частями предмета на другие его части. Влияние этих отраженных лучей, называемое рефлексом, мы особенно явственно ощущаем в тенях. Явление рефлекса, вызывающее высветление теней, более ярко выражено на изогнутых поверхностях, чем на плоских, так как в этом случае меняется не только расстояние от рефлектирующей поверхности до теневой, но и угол падения отраженных лучей на теневую поверхность.
Рассматривая изменения освещенности световых поверхностей на двух моделях, определим существенную разницу в переходах световых градаций на граненой полоске и на мягкой изогнутой. На первой — каждая грань будет иметь свою ясно выраженную освещенность, четко ограниченную ребрами перегибов, на второй — освещенность будет мягко убывать по мере поворота поверхности и мы не увидим границ между бесконечным количеством светотеневых градаций. На граненой модели линия собственной тени пройдет по ребру изгиба и четко отделит световую поверхность от теневой. При повороте модели по отношению к лучам света линия собственной тени будет скачкообразно перемещаться с одного ребра на другое. На второй модели линия собственной-тени пройдет по образующей в месте касания лучей света к изогнутой поверхности и, хотя теоретически она и разделяет свет и тень, резкого перепада между ними мы не увидим. На поворачивающейся от света световой поверхности между самым светлым местом и линией собственной тени расположатся бесконечные светотеневые переходы, упрощенно называемые полусветами и полутенями, которые постепенно переходят в тень и сливаются с нею. При повороте второй модели линия собственной тени будет постепенно плавно передвигаться по изогнутой поверхности.
Расположение на предмете всех элементов светотени: самого светлого места, света, полусвета, полутени, линии собственной тени, собственной тени, рефлекса и падающей тени — обусловлено формой самого предмета, характером источника света и положением его по отношению к предмету. Зрительное восприятие светотеневых градаций зависит, кроме того, и от местоположения зрителя по отношению к рассматриваемому предмету.
Объективные закономерности распределения светотени и особенности субъективного ее восприятия легче проследить и усвоить на простых геометрических телах, имеющих белую матовую поверхность и освещенных одним источником света. Основные геометрические тела, кроме шара, легко сделать самому из плотной белой бумаги.

Образование рефлексов на плоских и изогнутых поверхностях

Практическое построение теней должно быть подчинено тем же принципам, что и построение в рисунке конструкции самого предмета: определение узловых пунктов собственной тени касанием лучей света и проекция этих характерных точек на поверхность, воспринимающую падающую тень, с учетом характерных сечений поверхностей для данного направления лучей света. На всех рисунках, поясняющих различные примеры светотени, характерные точки линий собственной тени на самом предмете обозначены буквами а, б, в и т. д., а их проекции лучами света на ту или иную поверхность, образующие характерные точки рисунка падающей тени,— соответственно а, б, я, и т.д.
Прямолинейное распространение лучей света позволяет понять и правильно изображать элементы светотени как с натуры, так и (что особенно важно для архитектора) по представлению. Перспективное построение светотени ведется так же, как и перспективное построение формы предмета. При этом надо учитывать дополнительные точки схода для элементов светотени: первая из них (причина) связана с местом нахождения источника света, ряд других точек схода определяется пересечением и касанием лучей света поверхностей рассматриваемой формы и окружающих ее предметов. На рис. 4 показаны различные случаи построения собственных и падающих теней, которые можно понять без особых объяснений. В первом случае (рис. 4,а) показано построение светотени на кубе, стоящем на плоскости и освещенном параллельными лучами источника света, находящегося за предметом; во втором (рис. 4, б)— построение светотени на кубе, освещенном параллельными лучами источника света, находящегося сбоку и позади зрителя; в третьем (рис. 4, в) — построение светотени от близкого источника света с учетом радиальности распространения лучей.

Схема, поясняющая получения переспективного изображения тени а - источник света находится за предметом; б - источник света сзади зрителя; в - источник света среди предметов

Во всех трех случаях принцип построения теней один и тот же. Линия собственной тени определяется касанием лучей света к характерным точкам вершин куба а, б и в. Падающая тень от этих точек находится путем пересечения луча, идущего через данную точку, с его проекцией на плоскости, воспринимающей падающую тень. Для того чтобы определить направление изображений параллельных лучей света, надо найти точку их схода. В первом случае, когда источник света помещается за предметом в бесконечности, точка схода совпадает с изображением источника света. Во втором случае, когда источник расположен за зрителем, точка схода расположится на картинной плоскости в месте пересечения ее лучом, проходящим через точку зрения.
Рассматривая рис. 4, нетрудно заметить, что при одинаковом удалении точки зрения и картинной плоскости от предмета и при одинаковом их положении по отношению к плоскости, на которой расположен предмет, точки схода изображений лучей света при рассматривании предмета против света и по свету будут иметь на картинной плоскости одинаковые по размеру, но отличающиеся по знаку, т.е. направлению, координаты. В третьем рассматриваемом случае при радиальном распространении лучей света изображения всех лучей света будут проходить через изображение на картинной плоскости самого источника света. Перспективное изображение проекций лучей света, необходимое для построения падающих теней, находится обычным способом и понятно из рисунков.
Перемещая источник света вокруг куба или поворачивая сам куб по отношению к свету, проследим, каким образом будут изменяться элементы светотени и как эти изменения повлияют на выявление пластической формы куба. При направлении параллельных лучей света, перпендикулярном данной грани куба (рис. 5, а ), лишь одна эта его грань окажется освещенной, «самое светлое место» распространится на освещенную грань, а падающая тень, повторяя линию собственной тени, будет тенью от квадрата.

Рис 6.

При перемещении источника света по горизонтали освещенными окажутся сразу две грани куба (рис. 6, б). Причем освещенность одной будет убывать, а другой увеличиваться. Когда лучи света станут параллельными диагонали основания куба, обе грани приобретут равную освещенность, а абсолютно светлое место соберется в линию, идущую по разделяющему их ребру. При перемещении источника света граница света и тени скачком перейдет с одного ребра на другое, а падающая тень будет тенью от прямоугольника. При дальнейшем перемещении источника света по вертикали (рис. 6, в) осветятся три грани куба, освещенность каждой из которых будет меняться в зависимости от угла падения на нее лучей света. Самое светлое место расположится в точке ближнего к свету угла, а линия собственной тени пройдет по шести ребрам куба, делящим его на световую и теневую части. Конфигурация падающей тени в этом случае определится пространственным положением этих ребер и будет похожа на тень от шестиугольника. Во всех случаях теневые грани куба будут подсвечиваться рефлексом, интенсивность которого будет зависеть от расположения отражающей лучи поверхности.

Рис 7. Образование светотеени при освещении куба параллельными лучами света, падающими а — перпендикулярно ни одну из его граней; б — параллельно диагонали основания куба; в — параллельно диагонали куба (освещены три стороны)

Наше восприятие светотени зависит не только от объективных условий освещения, но и от местоположения зрителя по отношению к рассматриваемому предмету. При перемещении точки зрения относительно предмета линии собственной тени, разграничивающие свет и тень, не меняют своего места на предмете, теневые поверхности могут получать самые незначительные изменения, зато освещенные поверхности, отражающие большое количество световых лучей, могут зрительно меняться довольно сильно, в зависимости от тот места, с которого мы на них смотрим. Например, достаточно большая плоскость, равномерно освещенная параллельными лучами света, будет казаться глазу светлее в том месте, от которого в глаз попадает больше отраженных поверхностью лучей, идущих от источника света, т. е. в том месте, где утл падения лучей будет равен углу их отражения от поверхности в глаз. Этим объясняется и то, что из двух одинаково освещенных граней куба та покажется глазу светлее, которая больше развернута к зрителю. Чтобы получить возможно полное представление о закономерностях светотени, рассмотрим куб, освещенный одним постоянным источником света с шести различных характерных точек зрения. Условия освещения куба и место, с которого он рассматривается, существенно сказываются на зрительном восприятии его формы. При одинаковом освещении трех видимых его сторон восприятие его формы будет наиболее слабым; в случае же, когда видимые грани имеют ясно выраженное различие освещенности, форма куба становится более выраженной (рис. 6).

Рис 8. Светотеневые градации в зависимости от кривизны поверхности

Рассматривая распределение элементов светотени на восьмигранной призме (рис. 7), естественно, заметим, что если на трех видимых гранях куба можно различить три ясно выраженных градации тона, то на телах, имеющих большее число граней, каждая из которых обращена под разными углами к лучам света, можно различить соответственно больше тональных градаций как в свету, так и в тенях, освещенных рефлексом.
Рассматривая цилиндр в различных условиях освещения (рис. 7), проследим закономерности расположения на нем элементов светотени. Лучи, направленные на цилиндр параллельно его оси, осветят лишь одно его основание. Самое светлое место займет окружность основания целиком, а падающая тень будет тенью от круга. При направлении лучей света, перпендикулярном оси цилиндра, освещенной окажется половина его цилиндрической поверхности. Абсолютно светлое место в этом случае расположится вдоль образующей, лежащей на пути лучей, проходящих через ось цилиндра, т. е. в месте, где лучи света падают перпендикулярно к цилиндрической поверхности. При малом радиусе кривизны поверхности цилиндра это светлое место приблизится к линии, при больших радиусах оно будет иметь практически ту или иную ширину.

Рис 9. Элементы светотени на шаре и ресунок падающих теней от него в зависимости от положения источника света и характера воспринимающих тень поверхностей

Две образующие цилиндрической поверхности, касательно которым проходят лучи света, определят границу освещенной и теневой частей, т. е. линию собственной тени. Хотя граница света и тени на цилиндрической поверхности теоретически является линией, такого определенного перехода от света к тени, как на граненых телах, на ней мы не увидим, особенно на цилиндрах большого радиуса.
Если на поверхностях, состоящих из ряда плоскостей, каждая грань имеет свою четко выраженную освещенность, ограниченную ребрами, то на изогнутых поверхностях цилиндра, не имеющих граней, переход от света к тени будет постепенным, без скачков. Поэтому между самым светлым местом и линией собственной тени на боковой поверхности цилиндра расположатся полусвета и полутени, постепенно утемняющиеся от света и мягко переходящие в тень. Объясняется это тем, что на цилиндрическую поверхность, не имеющую граней, лучи света падают все под более острым углом по мере поворота поверхности от источника света. Степень этого перехода зависит от кривизны поверхности: чем меньше ее радиус, тем переход будет совершаться быстрее, а при большем радиусе эти же свето-теневые переходы будут располагаться на большем протяжении поверхности. На теневую поверхность цилиндра действуют отраженные лучи света, вызывая постепенное ее высветление по мере удаления от линии собственной тени.

Рис 10. Изминение характера и силы падающей тени в зависимости от расположения воспринимающих ее поверхностей

При освещении цилиндра лучами, наклонными к его оси, линия собственной тени пройдет по половине окружности основания, двум образующим и полуокружности другого основания. Наибольшая освещенность в этом случае займет небольшое место на обращенной к свету стороне окружности основания. Рассматривая с разных точек зрения цилиндр, освещенный постоянным источником света, мы заметим, что линия собственной тени не меняет своего места на поверхности цилиндра. Однако самое светлое место будет зрительно восприниматься самым светлым лишь в том случае, когда направление взгляда совпадает с направлением лучей света (точка зрения 7, рис. 8).
При перемещении точки зрения вокруг цилиндра воспринимаемое глазом относительно светлое место также перемещается: оно будет располагаться в том месте поверхности, которое отражает наибольшее количество лучей света в глаз зрителя. При этом воспринимаемая глазом область полусветов и полутеней, заключенная между перемещающимся относительно светлым местом и постоянной линией собственной тени, соответственно изменяется (точки зрения 2, 3, 4). На глянцевых поверхностях перемещение воспринимаемого глазом относи тельно светлого места выражено наиболее ясно: в тех точках поверхности предмета, в которых угол падения лучей от источника света равен углу их отражения в глаз зрителя, относительно светлое место воспринимается как яркий блик. Таким образом, если положение линии собственной тени на предмете зависит только от формы предмета и положения источника света, то воспринимаемое зрителем относительно светлое место или блик, а также полусвета и полутени зависят, кроме того, еще и от местоположения глаза.
Распределение элементов светотени на конусе имеет некоторые особенности. При боковом освещении абсолютно светлое место, медленно уширяясь к основанию конуса, принимает форму треугольника. При направлении параллельных лучей света, перпендикулярном оси конуса, собственная тень занимает половину его боковой поверхности. При перемене направления лучей источника света по отношению к оси конуса образующие, по которым проходит линия собственной тени, как бы сдвигаются, уменьшая или увеличивая область тени. Когда угол наклона луча света к оси конуса становится меньше угла наклона образующей, коническая поверхность оказывается освещенной целиком, если свет направлен со стороны вершины конуса, и вся погружается в тень, если свет направлен со стороны основания. В этих случаях падающая тень от конуса будет тенью от круга его основания. Контраст между светом и тенью по мере уменьшения кривизны (рис. 9), т. е. увеличения радиуса конической поверхности, также уменьшается. Рассматривая конус с различных точек зрения (рис. 10), заметим, что воспринимаемое глазом относительно светлое место и область полусветов и полутеней перемещаются подобно тому, как это наблюдалось на цилиндре.

Рис 11. Наблюдение светотени в нутри и снаружи различных форм

На поверхности шара, освещенного одним источником света, самое светлое место всегда будет располагаться вокруг точки пересечения ее лучом света, идущим через центр шара (рис. 11). Это светлое место может приближаться к точке или увеличиваться до тех или иных размеров в зависимости от кривизны поверхности шара. От самого светлого места освещенность поверхности шара будет постепенно уменьшаться во всех направлениях, постепенно переходя в собственную тень. Линия собственной тени пройдет по окружности, точки которой определятся касанием лучей света к поверхности шара. Плоскость этой окружности будет перпендикулярна лучу света, идущему от источника света через центр шара. Тень от шара при одном источнике света всегда будет тенью от круга.
На рис. 11 показаны изменения зрительного восприятия элементов светотени на шаре, освещенном постоянным источником света при рассматривании его с различных точек зрения. По приведенным примерам можно установить, что самое светлое место на форме определяется лучами света, падающими наиболее перпендикулярно к поверхности, следовательно, его расположение зависит от формы поверхности и направления лучей света. Относительно светлое место характеризуется наибольшим количеством лучей света, отраженных поверхностью предмета в глаз зрителя, следовательно, его расположение на предмете зависит не только от формы предмета и положения источника света, но и от местоположения зрителя. Линия собственной тени определяется лучами, идущими касательно поверхности предмета и, следовательно, зависит от формы предмета и направления лучей света. Падающая тень образуется пересечением лучей света, идущих касательно поверхости предмета, с поверхностью, на которую падает тень, следовательно, рисунок падающей тени зависит как от линии собственной тени на предмете, так и от формы поверхностей, на которые падает тень. Ее сила зависит от расстояния до собственной тени (причины), от поворота поверхности, воспринимающей падающую тень, и от воздействия рефлексов. Для более полного представления о светотени необходимо рассмотреть ее построение не только на наружных, но и на внутренних поверхностях тех же геометрических тел. Принцип построения теней как на тех, так и на других одинаков, но отметим, что на внутренних формах, показанных на рисунках полых предметов, много обращенных друг к другу поверхностей, поэтому действие рефлекса может проявляться в них сильнее.

Рис 12. Наблюдение светотени в нутри и снаружи различных форм

Восприятие светотени зависит и от расстояния между зрителем и предметом. С одной стороны, это объясняется разрешающей способностью глаза по-разному воспринимать один и тот же предмет на разных расстояниях, с другой — воздушной средой, находящейся между глазом и предметом, задерживающей и рассеивающей отраженные от предмета лучи света. По мере удаленияпредметов от зрителя контраст между светом и тенью уменьшается, отдаленность гасит интенсивность светов и высветляет тени. Это явление, называемое оздушной перспективой, позволяет воспринимать глубину пространства и передавать ее на плоскости картины.
Объективные закономерности возникновения светотени и субъективных особенностей ее восприятия, понятые на простых геометрических телах белого цвета и матовой фактуры в определенных условиях освещения, помогают сознательно анализировать и изображать более сложные пластические формы разного цвета и фактуры, находящиеся в различных условиях освещения. Эти знания помогут избежать натуралистического копирования светлых и темных пятен, представить строение формы и ее разрезы, отобрать существенное для ее изображения, подчеркивая или ослабляя те или иные элементы светотени в зависимости от поставленной задачи.

Рис 13. Изменение контраста между светом и тенью в зависимости от удаления элементов формы от зрителя

При изображении сложных в пластическом отношении форм, например фигуры человека или архитектурного сооружения, светотень должна строиться по тем же принципам, как и для геометрических тел. Чтобы сознательно и уверенно применять светотень, имеющую на этих формах сложный характер, необходимо внимательно рассмотреть и понять характер изгибов, образующих форму, мысленно осуществить сечения по характерным направлениям формы. Понимание этих сечений позволяет найти место элементов светотени — линии собственной тени, самого светлого места, падающей тени и т. д., что особенно важно пририсовании по представлению (рис. 12, 13).
Все многообразие светотеневых градаций от самого светлого до самого темного передается в рисунке тоном, являющимся одним из важных изобразительных средств. Изобразительные материалы рисунка — даже самая белая бумага и самый черный карандаш — весьма ограничены в своем диапазоне, они не в состоянии показать абсолютной силы светлого и темного, существующей в природе. Тем не менее светотеневые впечатления от натуры могут быть переданы при помощи правильных тональных отношений, воспроизводящих отношения тонов в диапазоне, доступном изобразительным материалам. При правильно взятых тональных отношениях и при верной передаче характера перехода одного тона в другой можно достигнуть в рисунке убедительной передачи формы и ощущения той или иной освещенности.

Рис 14. Рисунок собственных и падающих теней на сложных формах

Таким образом, в рисунке приобретают особое значение не абсолютная сила того или иного тона на бумаге, а отношения силы тонов между собой и их взаимное соподчинение. Главное отношение, которое нужно взять,— это тональное отношение света и тени. Это отношение будет самым контрастным, ему должны быть подчинены другие элементы светотени: нюансы в свету и тени. Только при взаимном соподчинении этих отношений можно добиться цельности рисунка, наиболее полно выявить форму и пластику изображаемого предмета. Умение представить любую форму от простого геометрического тела до сложнейшей пластики живого организма и архитектурного сооружения в различных реальных условиях освещения необходимо архитектору в его творческой работе для предвидения того впечатления, которое будет производить на зрителя его произведение в натуре.

Виды изображений. Основы зрительного восприятия формы и ее изображение на плоскости параллельными лучами — ортогональ и аксонометрия; коническими лучами — перспектива

Основная особенность учебного рисования с натуры заключается в том, что трехмерное пространство реального мира и находящиеся в нем предметы изображаются на двухмерной плоскости листа бумаги.
В технической и архитектурной графике самыми распространенными способами изображения объемного предмета служат ортогональный чертеж и рисунок. Ортогональное изображение представляет собой проекцию предмета на плоскость, полученную при помощи параллельных лучей, перпендикулярных этой плоскости.
Принцип рассмотрения предмета с разных сторон лежит в основе зрительного изучения и процесса познания объемной и пространственной формы окружающих нас предметов. В самом деле, созерцание предметов с какой-либо одной точки никогда не дает исчерпывающего и полного представления, поэтому при изучении предметов и при их изображении способом ортогонального рисунка или чертежа принято рассматривать предмет по основным взаимно перпендикулярным направлениям: сверху — снизу, спереди — сзади и с боков. Для более сложных в конструктивном отношении форм необходимо дополнительно к внешнему виду уяснить характерные внутренние разрезы, параллельные основным направлениям.
Именно то, что для зрительного изучения предмета необходимо его рассматривать с разных сторон, и то, что по изображениям видов этих сторон на плоскости можно составить полное представление о самом предмете, предопределило широкое развитие в технической, архитектурной и изобразительной графике ортогонального проецирования (рис. 1).
Процесс сопоставления видов предмета с разных сторон и составление по ним общего объемного представления о предмете в целом способствует развитию чрезвычайно важного для архитектора так называемого объемно-пространственного мышления. Вместе с тем ортогональные изображения, в частности чертежи, являются основными документами для изготовления деталей и возведения целых сооружений, так как ортогональный чертеж передает в принятом масштабе по основным направлениям истинные размеры предметов, а при определенном профессиональном навыке по этим проекциям можно составить точное представление о самом предмете.

Рис 1. Получение ортогонального изображения

Для более наглядного изображения предмета применяется особый вид рисунка и чертежа — аксонометрия. Аксонометрическое изображение получают путем проекции предмета на плоскость параллельными лучами, наклонными под определенными углами к этой плоскости. Аксонометрический рисунок и чертеж наглядно передают пространственное построение предмета, так как одновременно показывают сразу три его стороны: верхнюю (или нижнюю), переднюю и боковую и позволяют судить о размерах и объеме предмета. На рис. 1 на примере куба показаны различные виды аксонометрических изображений, полученных параллельными лучами, направленными под разными углами к плоскости проекции. Они отличаются друг от друга направлением главных осей, по которым строятся основные стороны предмета, и размерам, откладываемым на этих осях в глубину.
Аксонометрическое изображение на рис. 2,а называется изометрией, на рис. 2,б — диаметрией, на рис. 2,в — фронтальной проекцией и на рис. 2,г — военной проекцией. Характерной особенностью последней является то, что построение плана не подвергается искажениям, что значительно облегчает построение и использование ее в деле. Практическое построение ортогональных и аксонометрических проекций осуществляется с помощью лучей, проходящих через характерные узловые точки формы предмета. Полученные на плоскости проекции характерные точки соединяются линиями в соответствии с изображаемым предметом.

Рис 2. Получение ассиметричных изображений а — изометрия; б — диамстрня; в — фронтальная г - военная

Ортогональные и аксонометрические проекции необходимы и для уяснения способа построения еще одного вида изображения — перспективы. Человек, в силу особенностей устройства зрения, не может видеть объемные предметы так, как они изображаются в ортогональном и аксонометрическом чертежах. Для изображения на плоскости пространства и форм такими, какими мы их воспринимаем в натуре, существует способ перспективного построения. Наблюдая предмет с разных точек, мы замечаем, что хотя предмет и остается самим собой, внешний вид его для зрителя значительно изменяется в зависимости от того, откуда мы на него смотрим: издалека или с близкого расстояния, сверху или снизу, прямо или сбоку. Так, поворачивая куб. кирпич или книгу, мы видим то одну их сторону, то две, а то и три сразу (рис. 2). При этом конфигурация отдельных сторон и общего вида этих предметов приобретает зрительно разный характер и размеры.
Например, приближаясь к зданию, мы ощущаем, что оно как бы растет, увеличиваясь в высоту и в ширину, крыша уходит вверх и становится невидимой, а линии карнизов все круче опускаются к земле. Обходя здание вокруг, мы видим, как зрительно уменьшается протяженность главного фасада и растет протяженность бокового, а башня, расположенная сзади, перемещается с одного фасада на другой (рис. 3).

Рис 3. Виды куба

Разбирая устройство глаза или принципиально сходную с ним оптическую систему фотографического аппарата (рис. 4), можно понять, как образуется изображение предмета на сетчатой оболочке глаза или на пластинке фотоаппарата, а следовательно, понять и принципы перспективного построения рисунка на бумаге. Прямолинейные лучи света, направленные от всех точек предмета, собираются в точке зрачка, преломляясь, проходят в глубину глаза и дают изображение созерцаемого предмета на сетчатой оболочке. Если на пути лучей, идущих от предмета к глазу, поместить перпендикулярно их центральному лучу прозрачное стекло, то на нем мы получаем изображение, тождественное образованному на сетчатой оболочке глаза.

Рис 4. Ситуационный план с обозначением точки зрения 1, 2, 3 и изображение объекта с трех точек

Таким образом, принцип построения перспективного изображения сводится к следующему: от наиболее характерных конструктивных узловых точек объемного предмета, расположенного в пространстве, проводят лучи-линии к точке глаза (рис. 5); на пути этих лучей помещают изобразительную поверхность и отмечают на ней следы-точки, образованные пересечением лучей с поверхностью; соединив линиями соответствующие точки, получают перспективное изображение предмета на поверхности.

Рис 5. Схема получения изображения а - на сетчатке глаза; б - на пластинке фотоаппарата; в — на картинной плоскости

Перспективное изображение отличается от ортогонального и аксонометрического тем, что проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, идущих в одну точку. Пучок отраженных от предметов лучей света образует «зрительный конус» с вершиной в зрачке глаза, называемой «точкой зрения». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения». По мере удаления от глаза размер поля зрения увеличивается. На рис. 6 показано поле зрения одного и двух глаз человека.

Рис 6. Схема получения переспективного изображения

Особое значение при изображении предметов имеет направление оси зрительного конуса, называемой центральным лучом. Перпендикулярная этому лучу поверхность, на которой строится изображение, называется картиной или картинной плоскостью.
Так как устройство человеческого глаза дает возможность четкого восприятия в пучке лучей с величиной угла всего лишь 2—3,'то при рассматривании предмета большого размера глаз должен поворачиваться: центральный луч зрения движется по предмету, обегая его от края до края, а картинная поверхность, на которой условно получается изображение, перемещается вместе с центральным лучом, сохраняя перпендикулярное лучу положение. Единое впечатление от предмета создается в сознании как сумма всех этих отдельных впечатлений. При ограниченных задачах учебного рисунка для получения вполне правдивого изображения на листе бумаги вся сумма отдельных лучей приводится к одному главному, центральному лучу.

Рис 7. Поле зрения глаза - "Зрительный" конусс

Направление этого главного центрального луча должно занимать среднее положение между крайними лучами, охватывающими в пространстве предмет или группу предметов, служащих натурой. Множество отдельных картинных поверхностей приводится к одной главной плоскости, перпендикулярной главному лучу. На этой общей картинной плоскости, принимаемой на основе особенностей нашего зрения и восприятия, а также знания размеров и конструкции предмета в натуре, создается его суммарное правдоподобное изображение. На рис. 7 показано, как три отдельные картинные плоскости (1,2,3), соответствующие трем лучам зрения, при рассматривании отдельных кубов приводятся к одной общей, обеспечивающей правдоподобное изображение сразу трех кубов, расположенных на разных уровнях. Эту же особенность поясняет рисунок, показывающий восприятие колонны глазом и изображение ее на одной картинной плоскости (рис. 8).

Рис 8. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость а - вид на перспективную ситуацию сбоку и сверху; б - изображение на три картины; в - условное изображение на одну картинную плоскость; е — схема получения точек схода: д — показ диагоналей куба и квадратов; е — схема «зрительной пирамиды»

Своеобразие зрительного восприятия накладывает свой отпечаток на изображение, поэтому точный рисунок, сделанный на глаз, как правило, не тождественен фотографии или построенной по правилам перспективе, полученной с одной и той же точки зрения. Для построения чертежа перспективы при помощи линейки и циркуля пользуются теоретическими положениями и практическими приемами, излагаемыми в специальных учебниках перспективы: берутся план и фасады, выбирается точка зрения, определяется картинная плоскость и одним из многих графических приемов строится перспективное изображение. При рисовании перспективное построение должно быть проделано лишь в сознании на основании видения натуры, знания основных закономерностей перспективного построения и ясного представления о пространственной форме предмета. На лист бумаги наносятся уже готовые результаты этого сложного анализа, поэтому для практического рисования особенно важно отчетливо представлять логику получения изображения и его принципиальные основы. Сравнивая изображения одинаковых предметов, расположенных на разных расстояниях от точки зрения, легко установить общую закономерность перспективного построения. Так как проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, сходящихся в одну точку, можно понять, почему одинаковые по величине предметы имеют на картинной плоскости разные по размерам изображения в зависимости от того, ближе или дальше находятся они от точки зрения (рис. 9). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, представляется ему больше, чем размер отдаленного, потому что лучи от ближнего предмета подходят к глазу под большим углом, чем лучи от отдаленного. Таким образом, равные по величине предметы имеют различную величину изображения в зависимости от их расстояния до точки зрения: чем предмет ближе, тем его изображение больше и, наоборот, чем дальше, тем меньше.

Рис 9. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость

На рис. 10 видно, как дома, деревья, люди, машины воспринимаются уменьшающимися по мере удаления от наблюдателя.
Действительно, ребенок, находящийся на переднем плане, зрительно воспринимается большим по размеру, чем взрослый человек вдалеке (рис. 11). Однако мы правильно судим о их истинном росте и не путаем взрослого с ребенком. Бинокулярное (двумя глазами) зрение и способность глаза к аккомодации (изменение кривизны хрусталика при настройке резкости зрения на различную глубину пространства) позволяют достаточно точно чувствовать расстояние до предмета. Сопоставление видимого размера предмета и расстояния до него помогает осознать его истинную величину. Кроме того, знание привычных пропорций и характерных признаков знакомых предметов также помогает избежать ошибок в определении размеров.

Рис 10. Схема перспективных изменении одних и тел же размеров

Естественно, что изменения размеров изображения в зависимости от расстояния до предмета происходят во всех направлениях. Важно понять, как зрительно изменяются размеры предметов в параллельных картинной плоскости направлениях (ширина, высота) и в перпендикулярном картинной плоскости направлении (глубина) (рис. 12). Если нанести на уходящие от нас линии отрезки одинаковой длины и построить их перспективное изображение, то станет ясно, что размер изображения отрезков будет уменьшаться по мере удаления самих отрезков.
На рис. 12 линии тротуаров, окон, карнизов зданий сходятся в одну точку, и хорошо заметно, как уменьшаются размеры домов и их деталей не только в высоту и ширину, но и в глубину. При этом чем ближе направление линии в натуре к направлению луча зрения, тем разительнее будет перспективное сокращение изображений равных отрезков этой линии.

Рис 11. Кажущееся уменьшены? размерив предмет» я зависимсти от их удаления от зрителя на примере улицы

Чтобы сознательно, уверенно и свободно применять перспективу при рисовании с натуры и, особенно, при рисовании «от себя» (по представлению), необходимо ясно понимать и представлять ситуацию в пространстве, включающую: 1) изображаемый предмет, 2) зрителя (точку зрения) и 3) картинную плоскость (рис. 13). Понятно, что изменение взаимного положения этих составляющих ведет к перестройке перспективного вида изображаемых предметов. Ясное представление видов этой ситуации не только спереди, а также сбоку и сверху (в плане) даст основу для понимания и практического усвоения процесса перспективное изображения. Рассмотрим построение в перспективе прямой линии, расположенной под произвольным углом к картинной плоскости (к. п.). Для более наглядного представления о направлении заданной линии на рисунке она отмечена изображением карандаша (а — б). Точка пересечения (т. п.) этой линии с картинной плоскостью даст исходный пункт для построения ее изображения на картине.

Рис 12. Изображение людей с учетом перспективных сокращении размеров

Затем, строя перспективные изображения ряда точек, расположенных на этой линии, мы заметим, что по мере их удаления в глубину углы между проектирующими их на картинную плоскость лучами и самой линией становятся все меньше и меньше. Наконец, можно себе представить, что когда точка, расположенная на заданной линии, уйдет в бесконечность, тогда проектирующий ее луч зрения станет параллельным самой линии. Отсюда становится понятным, что проекция самой отдаленной точки данной линии расположится на картинной плоскости в месте пересечения ее лучом, идущим из точки зрения параллельно самой линии. Эта проекция самой отдаленной точки линии называется точкой схода (т. с.) для данной линии при определенном положении картинной плоскости и точки зрения. По двум точкам: точке пересечения самой линии с картинной плоскостью (т. п.) и точке схода мы можем построить направление изображения линии на картинной плоскости. Рассмотрим классический пример построения перспективного изображения уходящего вдаль железнодорожного полотна. Так как точка схода изображения линий на картинной плоскости помещается в месте пересечения картины лучом, идущим из точки зрения параллельно этим линиям, ясно, что все параллельные в натуре между собой линии будут параллельны этому лучу и изображения этих линий будут иметь на картине одну общую точку схода: на рисунке параллельные рельсы сходятся в этой одной точке. Для перспективного изображения шпал будет своя точка схода, находящаяся в месте пересечения картинной плоскости лучом, параллельным направлению шпал.

Рис 13. Основные перспективные направления на картине - высоты, ширины и глубины

На рис. 14 картинная плоскость ограничена определенным размером и точка схода изображения шпал находится за пределами картины. На рис. 15 показан случай, при котором рельсы располагаются перпендикулярно основанию картинной плоскости. В этом случае точка схода изображений рельс будет находиться на линии, проходящей через середину картинной плоскости, перпендикулярно ее основанию, а точка схода изображений шпал, как говорят, уйдет в бесконечность потому, что параллельная шпалам линия, проведенная через точку зрения, будет параллельна картинной плоскости и не пересечет ее. На рис. 16 мы видим, что шпалы изображены параллельными друг другу. В случае, когда рельсы располагаются параллельно картинной плоскости, точка схода для изображения шпал расположится ближе к середине картины, а изображения рельс будут параллельными.

Рис 14. Схема перспективного построения изображении прямой линии с расположенным на ней карандашом

Следует сделать вывод, что чем перпендикулярнее направление линий к картинной плоскости, тем ближе к середине картины будет находиться точка схода их изображений. Точка схода изображений, перпендикулярных к картинной плоскости, будет располагаться в ее середине. По мере же уменьшения угла между линиями и картинной плоскостью точка схода их изображений уходит от середины картины. Когда линии располагаются параллельно картинной плоскости, точки схода их изображений уходят в бесконечность и линии рисуются параллельными между собой. Точно также все линии, проходящие в пространстве через точку зрения, изобразятся на картинной плоскости в виде точек.

Рис 15. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку полотна, картинная плоскость под случайным углом к полотну

Для уяснения перспективного построения объемных предметов классическим примером может служить хорошо представляемая всеми форма куба, имеющего равновеликие ребра и прямые углы между ними, образованные одинаковыми гранями-квадратами.
На рис. 6 перспективного построения находящегося в случайном положении по отношению к картинной плоскости куба показано нахождение трех точек схода для изображения трех его сторон. Точка схода изображения круто уходящих от зрителя в глубину ребер куба расположится ближе к середине картинной плоскости, а точки схода для ребер, идущих под небольшим углом к картине, уйдут за пределы картины.

Рис 16. Схема перспективного изображении железнодорожного пути. Зритель в середине полотна, картинная плоскость параллельна шпалам

Рассматривая перспективное построение трех пар параллельных граней куба — квадратов, можно обнаружить, что точки схода изображений их диагоналей располагаются на трех прямых, соединяющих точки схода их ребер. Точно также, проведя любые линии в плоскости этих квадратов, мы заметим, что точки схода их изображений будут лежать на тех же прямых. На рис. 17 видно, что каждая из прямых линий образуется пересечением картинной плоскости плоскостью, идущей через точку зрения параллельно граням данного квадрата.

Рис 17. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку, картинная плоскость параллельна рельсам

Таким образом, изображения всех линий, расположенных в какой-либо плоскости, проходящей через точку зрения, а следовательно, и всех линий в пространстве, параллельных этой плоскости, будут иметь точки схода, лежащие на линии пересечения этой плоскости с картиной. На основании перспективного построения куба, квадратов его сторон и их диагоналей можно понять перспективное построение параллелепипедов, а также призм, цилиндров и т. п. На рис. 18—21 показаны примеры построения перспективы различных геометрических фигур, объемных тел и простейших предметов.
Для учебного рисования с натуры и перспективного построения чертежа обычно применяется так называемая «земная перспектива». В этой перспективе картинная плоскость располагается вертикально, т. е. по отвесу к центру земли, и вводится понятие горизонта. Горизонтом называется воображаемая горизонтальная плоскость, находящаяся на уровне точки зрения, т. е. нашего глаза. Линия пересечения картинной плоскости с горизонтом называется линией горизонта.

Рис 18. Принципиальные схемы перспективного построения изображении отдельных форм на основе куба на наклонную картинную плоскость

Ограничение картинной плоскости вертикальным положением значительно упрощает и делает более доступным перспективное построение как рисунка с натуры, так и чертежа, обеспечивая в то же время достаточно правдоподобное изображение предметов при правильно выбранной точке зрения, определяемой горизонтом зрителя и нормальным для глаза углом зрения (рис. 18). Следует заметить, что при вертикальном положении картины направление центрального луча зрения может значительно отклоняться от направления луча, проведенного из точки зрения перпендикулярно к картине, называемого главным перпендикуляром, который в земной перспективе всегда горизонтален (рис. 18). Высота горизонта изменяется с перемещением нашего глаза по вертикали. Когда мы смотрим на предмет, находящийся ниже нашего горизонта, т. е. сверху вниз, проекция находящихся в натуре на одной высоте точек будет располагаться на картине тем ниже, чем ближе к нам эти точки, а проекция удаленных точек расположится выше. Эта разница в высоте будет тем больше, чем выше помещается наш горизонт по отношению к предмету. Наоборот, когда предмет расположен выше нашего горизонта и мы смотрим снизу вверх, проекция точек, расположенных ближе, поднимется вверх, а дальних — спустится вниз. Естественно, что все точки, находящиеся на уровне нашего горизонта, спроецируются на линию горизонта. Из рассматриваемого видно, что все горизонтальные линии, на которые мы смотрим сверху, изобразятся на рисунке идущими вверх по мере удаления, а линии, на которые мы смотрим снизу, будут, удаляясь, спускаться вниз. Из всего многообразия линий в практике рисунка особенно важное значение имеют вертикальные и горизонтальные линии. Вертикальная линия — это отвес. По отвесу возводятся стены зданий, вертикально стремятся расти деревья, по отношению к вертикали определяется движение человеческой фигуры. Горизонтальная линия — это цоколь здания и его карнизы, пол в комнате и поверхность стола. Вертикальные и горизонтальные направления являются основными в окружающей нас природе, по отношению к ним определяется все многообразие остальных направлений. Поэтому особенно важное значение придается умению построить в перспективе горизонтальные и вертикальные линии. При графическом построении перспективы на вертикальную картинную плоскость проекции всех вертикальных линий сохранят на картине вертикальное положение и останутся параллельны друг другу.

Рис 19. Изображение куба на вертикальную плоскость

В учебном рисунке с натуры также принято изображать вертикальные линии вертикальными. Это дает вполне правдивое изображение при правильно выбранном горизонте зрителя и расстоянии от глаза до предмета и соответствует нашему представлению о вертикальных линиях. Точки схода изображений всех горизонтальных линий, расположенных и выше и ниже горизонта, определяются пересечением картинной плоскости лучом, идущим из точки зрения горизонтально. Отсюда вытекает, что точки схода изображения всех горизонтальных в натуре линий лежат на линии горизонта.

Рис 20. Перспективное построение различных форм на основе куба

Расстояние от зрителя до предмета влияет не только на размер изображения, но и на характер его построения. Предмет, расположенный ближе к глазу, мы видим под большим углом, и перспективные особенности построения, обусловленные конусом зрения, проявляются ярче. Отдаленные предметы глаз воспринимает под меньшим углом, лучи зрительного конуса приближаются к параллельным и перспективные сокращения на изображении становятся менее разительными. Опираясь на основные закономерности построения перспективы, мы разобрали перспективные изображения лишь простейших геометрических фигур и тел, однако, твердо усвоив принцип на простых формах, рисующий сможет применить его и к более сложным.

Рис 21.

Зрительно воспринимаемая форма предмета значительно изменяется в зависимости от выбора точки зрения. Вид предмета сверху, снизу, слева, справа, с близкого или далекого расстояния характеризует и подчеркивает то одни, то другие его стороны. Поэтому выбор точки зрения при рисовании с натуры и по представлению должен быть подчинен теме и композиционной задаче всего рисунка, всего произведения в целом.

Подборка книг по перспективе:

1. Буйнов А.Н., Смирнов Г.Б. - Первоначальные сведения о перспективе (PDF)

2. Барышников А.П. - Перспектива (1955) (DJVU)

3. М.В.Фёдоров - Рисунок и перспектива (DJVU)

4. Дуг Дюбоск - Как рисовать перспективу (PDF)

5. Joseph D`Aelio - Perspective Drawing Handbook (PDF)

6. Рэй Кэмпбелл Смит - Перспектива (PDF)

7. «Объемный рисунок и перспектива»
   
   

   Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

   Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

   На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

   Хотите начать обучение?

   Свяжитесь с нами!
   
   Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
   https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Пропорции. Отношение и соразмерности предметов и их частей по определенным признакам. Восприятие пропорций и их изображежение в рисунке

Все тела, а также их части могут быть сравнимы или соизмеримы, или, как говорят, «взяты в отношениях друг к другу» по определенному конкретному признаку. Указанная соразмерность — соотношение по определенным признакам предметов или в самом предмете его частей — называется пропорциональными отношениями или пропорциями. Пропорции могут рассматриваться по линейному размеру, по площади, по объему, по весу, по цвету, по силе, по крепости, по освещенности и т. д.
Знание пропорций и умение применять их во многом определяют успех задуманного дела. Например, в химии точные весовые пропорции различных веществ при соединении обусловливают возможность получения нового вещества. В строительном деле нарушение пропорций в составе строительных материалов и размерах элементов конструкций может привести к разрушению сооружения.
Для успешной практической деятельности архитектора умение оценивать соотношение частей необходимо и позволяет широко и всесторонне решать архитектурно-строительные задачи. Одна и та же конструктивная схема, взятая в различных линейных и объемных пропорциях, получает таким образом различное архитектурное выражение и производит различное эстетическое впечатление (рис. 1,г).
При хороших, как говорят, «найденных» пропорциях, учитывающих всесторонние требования: функциональные, экономические, конкретные условия места, правильное использование материала при решении конструкции и, наконец, эстетические,— сооружение становится подлинным произведением искусства.
Много специальных трудов и книг посвятили ученые, художники и архитекторы общим вопросам пропорций и, в частности, пропорциям человека и архитектуры. При обучении рисунку необходимо развить и закрепить в первую очередь чувство линейного и объемного соизмерения тел между собой и частей, входящих в то или другое тело, с учетом направлений в высоту, ширину и глубину. При этом следует учитывать как абсолютное соотношение частей конструкции тела или ряда тел между собой, так и зрительное восприятие этих соотношений в пространстве, изображение пропорций на рисунке в перспективных сокращениях. Чувство пропорций площадей, объемов, пространства основано главным образом на развитии чувства линейных соразмерностей (рис. 1,а). Поэтому линейные соотношения необходимо уметь точно определять не только на прямых линиях одного направления, но и на ломаных, изогнутых линиях в разных направлениях и в пространстве. Человек лучше чувствует кратные отношения—1:1, 1:2, 1:3, 1:4 и т.д., поэтому в практической работе при рисовании сначала следует приучиться выявлять кратные отношения линейных измерений, а затем, опираясь на эти простые отношения, искать более «тонкие» истинные соразмерности, находя их небольшие отклонения от кратных («чуть-чуть» больше или «чутьчуть» меньше целого, половины, трети и т.д.). На рис. 1,я показаны взятые в определенных пропорциях отрезки, нанесенные на линии различного характера и направления.
Так как обычно предмет изображается не в натуральную величину, то важное значение имеет умение чувствовать и передавать в рисунке подобные пропорции в разных масштабах.

Рис 1. Различные соотношения а - линейные; б - по площади; в - по объёму; г - пропорции стойки(колонны) из различных конструктивных материалов

Пропорции фигуры человека имеют решающее значение при определении пропорций создаваемых им вещей. Эстетические взгляды человека оказывают также существенное влияние на пропорции формируемого им предметного окружения. Кроме того, человеческая фигура может служить объектом для развития чувства пропорций вообще, так как хорошо знакомые формы тела человека, особенно его голова, заставляют рисующего требовательно относиться к нахождению точных и конкретных соотношений, поскольку на знакомых привычных формах даже неискушенный глаз замечает незначительные отклонения в пропорциях (в сходстве, в подобии). Наиболее удобной, общепринятой мерой, или модулем пропорций человеческой фигуры, может служить размер головы. Этой мерой измеряются все другие более крупные и меньшие части человеческого тела.

Рис 2. Пропорции головы и конечностей ребенка и взрослого человека

Различные отношения этих частей между собой придают определенный характер фигуре в целом и выявляют ее индивидуальные, возрастные, половые, расовые и другие особенности. На рис. 2 показаны различия в пропорциях головы, кисти и стопы ребенка И взрослого человека, а также зрительные перспективные изменения абсолютных пропорций при разных поворотах головы.

Рис 3. Голова — модуль пропорций животных

На рис. 3 приведен пример, показывающий, как различные пропорции одних и тех же конструктивных частей тела существенно влияют на создание общего облика различных животных. Мерой пропорциональности тела животного тоже может служить его голова. В прикладном искусстве также большую роль играют пропорции, определяемые по многим признакам, например в линейном измерении, в объемном построении или в отношениях площади орнамента к площади фона (рис. 4).

Рис 4. Примеры пропорций по линейным размерам и площадям в предметах прикладного искусства

Без достаточно развитого чувства пропорций невозможна правильная передача изображаемого с натуры предмета и тем более создание в процессе творческой работы определенного образа.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

В изобразительном искусстве одной из основных задач является передача движения. Видимое глазом движение отличается богатством и разнообразием положений в пространстве, направлений, наклонов и поворотов тел или их частей по отношению друг к другу (рис. 1). Покой или равновесие есть лишь зафиксированный момент движения.

Рис 1. Примеры движения форм в природе

Изобразительными средствами на одном рисунке невозможно передать какое-либо движение в пространстве, проходящее в определенный промежуток времени с начала до конца, можно передать лишь один момент из целого ряда, составляющего движение. Поэтому требуется найти такой характерный момент, который раскрывал бы возможно полнее все это движение, давал бы представление о начале и конце его. Разные жанры изобразительных искусств требуют передачи различных сторон и видов движения.
В объектах архитектурно-строительной практики посредством пропорций, последовательности расположения объемов по вертикальным и горизонтальным направлениям, симметрии и асимметрии, цвета и фактуры, определенного ритма архитектурных форм передается ощущение движения (вверх, к центру, в глубину, влево, вправо), которое имеет большее значение для создания художественного образа сооружения или ансамбля. Так, например, на схематическом рисунке показан фрагмент комплекса сооружений с главным композиционным направлением движения вдоль улицы, которое «нарушается» перпендикулярным улице углублением двора (курдонера) с возвышающимся в глубине сооружением. Зритель на улице поневоле переводит взгляд на новое направление. внутрь курдонера и вверх, испытывая при этом определенную смену впечатлений (рис. 2,а). На схематическом рисунке показаны примеры решения внутреннего пространства. На рис. 2,(5 основное композиционное движение направлено вдоль пространства, в центр и вверх.

Рис 2. Пространственное направление движения а - вдоль улицы, поперек и вверх: б — внутри сооружения

Передача в изобразительном искусстве различных видов движения требует высокой изобразительной и общей культуры. Задача же учебного рисования — дать основные простейшие понятия движения и научить его изображать.
Начинающим изучать рисунок на неподвижных или находящихся в покое телах важно определить характер направления тел и их частей относительно земли, т. е. вертикали и горизонтали, а также направление частей по отношению друг к другу. Надо отметить, что понятие движения теснейшим образом связано также с понятием тяжести: вес и расположение центра тяжести по отношению к опоре определяют устойчивое или неустойчивое состояние предмета.

Рис 3. Устойчивое и неустойчивое состояние тел в зависисмости от центра тяжести и опоры — аморфного, куба, цилиндров, шара, камусов и полушарий

Схематические рисунки (рис. 3) иллюстрируют простейшие виды движения, которые могут быть изображены: устойчивое и неустойчивое состояние, движение вперед, назад, в стороны, вверх, вниз и различные повороты, возникающие при вращении.
На рисунках простых геометрических тел показаны примеры устойчивого и неустойчивого состояния в зависимости от положения центра тяжести по отношению к опоре. Аморфное тело находится в покое, если равнодействующая силы тяжести проходит через опору. Куб изображен в трех положениях. В случае опоры на всю грань положение устойчивое, в случае опоры на линию ребра или точку угла — неустойчивое. Кроме того, устойчивость зависит от ряда дополнительных факторов: например, из двух вертикально стоящих цилиндров или конусов, имеющих одинаковые основания, тот будет устойчивее, высота которого меньше. При одинаковой высоте и основании конус устойчивее цилиндра и т. п. При малой площади опоры, как, например, у шара, лежащего на плоскости, вывести тело из устойчивого положения очень легко; при большой площади опоры это сделать труднее.
При неустойчивом положении тела ощущение неустойчивости будет тем сильнее, чем дальше от опоры проходит равнодействующая силы тяжести. Понятие устойчивого и неустойчивого положения связано с понятием работы материала (рис. 4).

Рис 4. Примеры конструкции, устойчивость которых обеспечивается сжатием и растяжением отдельных элементов

На рисунках изображены различные примеры простейших конструкций в связи с работой материала на сжатие и растяжение. В одном случае устойчивость создается за счет сжатия конструктивных элементов (столбы и перекрытие, арка и ее прототип из двух наклонных брусьев). В других случаях устойчивое состояние обеспечивается растяжением элементов конструкции — тросов (вантовые конструкции). В организме живого человека роль жестких элементов конструкции выполняют кости, а роль гибких элементов — мышцы. Сокращение мышц меняет положение костей по отношению друг к другу. Эти внутренние движения, подчиняясь законам статики и динамики, обусловливают движение отдельных частей и всей фигуры человека в целом и определяют изменения видимого мышечного покрова и костей. В сложных конструктивных телах, где каждый элемент может менять свое положение по отношению к другим, общее движение неизбежно вызывает соответствующие ему внутренние изменения каждой составной части. При рассмотрении человеческой фигуры в различных положениях этот процесс становится наиболее ясным (рис. 5).

Рис 5. Примеры движения человеческого глаза, головы, тела

Все четыре показанные на рисунке положения человеческой фигуры статически устойчивы, однако расположение центра тяжести всей фигуры и ее частей по отношению к опоре вызывает характерные для каждого случая движения конструктивных частей внутри самой фигуры. Без понимания этого не может быть создан образ общего движения человеческой фигуры. При одновременной опоре на обе ноги равнодействующая сила из центра тяжести проходит в пределах опоры обеих ног, при этом все части фигуры располагаются симметрично относительно средней линии. При опоре на одну ногу перекос таза, изгиб позвоночника позволяют так расположить части тела, что центр тяжести проектируется на площадь следка опорной ноги. Двойная опора — на ноги и ствол дерева — вызывает еще более сложные смещения внутри фигуры человека, связанные с расположением центра тяжести, опор и с внутренней работой мышц. Рис. 5 иллюстрирует различные примеры движения головы, меняющей свое положение по отношению к туловищу,— прямое положение, наклон вперед, назад и поворот. Здесь же показаны различные положения зрачка глаза при изменении направления взгляда. Приведенные примеры убеждают, что без всестороннего понимания движения нельзя полноценно решить задачи учебного рисунка и тем более сложные творческие задачи архитектурно-строительной практики.

Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

Конструкция формы. Общие понятия о строении формы. Связь внешнего построения с внутренней конструкцией. Важность познания конструкции формы для архитектора

Современные средняя и высшая школы дают знания и представления об окружающем мире. Обучающийся рисунку должен использовать эти знания в рисовании.
Человеку свойственно представлять многие объекты и явления объемно и в пространстве. Цель учебного рисования состоит в том, чтобы развить зрительное восприятие и объемно-пространственное мышление и научить посредством рисунка, изобразительной графики передавать те или другие стороны окружающего мира, а самое главное, в дальнейшем — мыслить и рассуждать при помощи рисунка, решая разнообразные материально-практические и художественные задачи.
Человек, не прошедший основательной школы рисунка, может механически копировать, срисовывать с натуры простой по форме предмет, допуская при этом ряд графических ошибок, но он запутается при изображении объектов сложной формы. Для уверенного владения рисунком необходимы сознательная постановка «видения» натуры и умение логически последовательно изображать ее на листе бумаги.
Учебный рисунок включает много вопросов и задач, которые при изображении сложных форм, созданных природой или человеком, должны решаться взаимосвязанно и по возможности одновременно: это вопросы конструкции, движения, пропорций, перспективы, светотени, цвета и фактуры и, наконец, композиции, которые должны как в процессе обучения, так и профессиональной деятельности быть подчинены решению той или другой конкретной задачи. Указанные вопросы достигают наибольшей сложности и глубины при решении творческих задач, однако в элементарном виде с ними приходится сталкиваться и впервые приступившему к освоению учебного рисунка.
Во второй главе пособия каждый из этих вопросов для удобства изложения рассматривается в отдельности, здесь же раскрываются основные принципы и понятия, необходимые учащемуся при учебном рисовании. Детальное и взаимосвязанное рассмотрение узловых вопросов конструктивного рисунка приводится в разделах по практическому рисованию, главным образом, в разделах, посвященных изучению и рисованию человека и архитектуры.
Видимые глазом тела различаются по внешнему виду: форме, размерам, прозрачности, цвету и фактуре. Предметы, созданные природой или человеком, обладают общим содержательным признаком: имеют то или иное закономерное строение или конструкцию формы.
В учебном рисовании особое значение приобретает понимание конструкции формы с точки зрения ее пространственной организации, геометрической структуры и внешнего пластического строения, материала, из которого создана форма, ее функционального назначения. Будущему архитектору важно видеть и понимать именно эти стороны формы и ее конструкции, необходимые в практической работе при проектировании и строительстве сооружений.
Познавая предмет с внешней стороны, нужно стремиться проникнуть в сущность его внутреннего строения. По мере осознания этой сущности возникает более ясное представление о предмете.
В начальной стадии овладения рисунком учащегося должна интересовать прежде всего закономерная геометрическая основа конструкции, строение и связь элементов, составляющих ту или иную форму. Для этого необходимо рассмотреть изображаемый предмет со всех сторон, мысленно или практически сделать в нем ряд характерных сечений плоскостью и, наконец, на основании внешнего вида и внутреннего строения составить возможно полное представление о форме предмета. Это поможет более свободно, уверенно рисовать не только с натуры, но и, что особенно важно, по представлению.
Знания и понятия, приобретенные в школе по геометрии, должны быть применены в рисунке: понятия о точках, линиях, плоских геометрических фигурах и объемных формах — основа понимания конструкции предметов и их графического изображения.
Точка определяет характерные пункты, узлы конструкции в натуре и в ее графическом изображении. Две узловые точки фиксируют положение двух взаимосвязанных узлов конструкции. С помощью ряда точек можно установить взаимное пространственное расположение узлов, характеризующих конструкцию формы в целом.
Линия определяет границы поверхностей, образующих форму предмета. Линии намечают также конструктивные оси в некоторых телах или направления формы и ее частей.
Рассматривая конструкции простейших геометрических фигур и тел, мы видим, что треугольник определяется тремя точками вершин углов и тремя прямыми линиями, соединяющими эти точки; четырехугольники — квадрат, ромб, трапеция — характеризуются соответственно четырьмя точками и четырьмя линиями; круг определяется точкой центра и замкнутой линией, проходящей через точки, лежащие на равном расстоянии от центра; эллипс — точками двух фокусов и замкнутой линией, сумма расстояний от любой точки которой до фокусов остается постоянной. Для пометки эллипсовидных фигур в рисунке можно обойтись двумя осями и четырьмя лежащими на них характерными точками. Для более точной характеристики кривой необходимо взять еще дополнительные промежуточные точки.
Плоские фигуры служат основой понимания геометрического конструктивного построения объемных тел. Например, понятие квадрата дает представление о построении куба; понятие треугольника — о построении пирамиды; понятие круга подводит к пониманию цилиндра и шара, а эллипсовидных фигур — к пониманию яйцевидных форм (рис.1).

Рис 1. Основные конструктивные а - куба, параллелепипеда; точки и линии б - пирамиды; в - цилиндра, геометрических форм шара; г - рассеченного цилиндра и шара

Конструкция объемных тел определяется взаимным расположением характерных точек в пространстве. У граненых форм этими узловыми точками служат вершины пространственных углов. Например, куб характеризуется восемью точками вершин углов и двенадцатью линиями ребер, четырехгранная пирамида — четырьмя точками пространственных углов основания, точкой вершины и восемью линиями ребер и т.д. Тела вращения отличаются осью, радиусами оснований и характерными точками образующей поверхности тела. Так, например, конус формируется радиусом окружности основания и точкой вершины (рис. 2,а). Усеченный конус и цилиндр определяются нижним и верхним основаниями и их взаимным расположением. Яйцевидные формы могут быть получены осью вращения и характерными точками образующей, т. е. пунктами сопряжений участков различных кривых и самими выпуклыми и вогнутыми точками, составляющими образующую (рис. 2,б).

Рис 2. Основные точки и тел вращения а — конуса; б — эллипсовидного; в — сложных

Для определения сложной формы вазы необходимо, кроме радиусов оснований, воспользоваться еще рядом радиусов, соответствующих характерным точкам ее образующей (рис. 2,в). Нахождение конструктивных узлов-пунктов, направляющих линий и осей должно осуществляться методически последовательно, исходить из понимания формы и ее выявления в графическом изображении как простых геометрических тел, так и сложнейших пластических форм.
Для наглядного рассмотрения конструкции геометрического построения простых тел хорошо сделать из проволоки или тонких деревянных реечек каркасы этих тел. Модели помогают получить представление о построении формы, так как позволяют одновременно видеть в пространстве все конструктивные узлы — точки, невидимые на обычных телах.
«Прозрачность» таких моделей в значительной степени облегчает рисование предметов в различных поворотах и перспективных сокращениях (ракурсах). Рисование каркасов способствует с самого начала воспитанию объемнопространственного мышления, да и сам процесс самостоятельного изготовления объемных предметов, а затем их графического изображения в большей мере помогает учащемуся осознать конструктивное построение формы и особенности ее изображения. Полученные на этих моделях навыки объемно-пространственного мышления дают возможность и на непрозрачных телах чувствовать, связывать форму в пространстве, воспринимать и изображать предметы уверенно, убедительно и сознательно. На следующих рисунках показаны общие принципы геометрического построения более сложных форм, детальное рассмотрение которых будет дано в последующих разделах.

Рис 3. Основные конструктивные точки головы человека и кисти руки

На схематическом рисунке головы человека показаны узловые анатомические пункты, главные линии построения и характерные разрезы, на основании которых можно понять пространственную конструкцию головы и провести построение ее изображения в рисунке (рис. 3). Отправными пунктами формы головы являются: середина подбородка, основания носа и переносицы, макушки, средняя точка затылка. Линия, соединяющая эти пункты, образует так называемое основание профильной линии головы. Базовыми, необходимыми для понимания пластической формы головы считаются разрезы по профильной линии, параллельные ей сечения по глазницам, а также перпендикулярные разрезы, проходящие на уровне лба, глазниц, скуловых костей и рта. Одинаково относительно профильной плоскости располагаются вершины скуловых костей, характерные точки глазных впадин, надбровные и лобные бугры, теменные и затылочные бугры.
На схематическом рисунке кисти руки показаны главные конструктивные пункты, определяемые суставами запястья, пястья и фаланг пальцев.
При рисовании дерева основными пунктами служат основание и вершина, а также все точки ответвлений от ствола и точки характерных изменений в направлениях ствола и ветвей. У различных деревьев пространственное расположение узловых пунктов и их ритм имеют свои закономерности. Эти узлы определяют направления и пропорции ствола и ветвей. Отмеченный принцип построения может быть прослежен от корней вплоть до почек листьев и цветков растений (рис. 4).

Рис 4. Конструктивные пункты и направляющие линии растений и беседки

Для понимания построения архитектурных сооружений принцип узловых конструктивных пунктов также имеет решающее значение. Изображенная на рисунке беседка-ротонда (рис. 4,внизу), состоящая из сочетания различных геометрических форм, обладает ясным строением благодаря закономерной связи основных конструктивных элементов: ясно выраженной центральной оси беседки, окружности ее основания, поставленных в определенном ритме колонн, опирающегося на колонны цилиндрического кольца антаблемента и завершающего сооружение сферического купола. Определяющими пунктами для объемнопространственного представления о форме беседки будут центры ее стилобата, купола, антаблемента, нижнего и верхнего оснований колонн.
Принцип понимания конструкции с помощью основных узловых точек, осей и направляющих линий должен всегда применяться в учебном рисунке и служить в дальнейшем основой для изучения построения форм предметов, их функционального назначения и работы материала, из которого они сделаны.

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Для выработки первоначальной координации глаза, мозга и руки и приобретения навыков целесообразного использования рисовальных инструментов и материалов впервые приступающему к изучению рисунка необходимо проделать ряд простых упражнений на развитие расчета и глазомера. На этих упражнениях учащийся осваивает основной принцип «рисовать через две точки линиями», находить характерные пункты-точки различных линий или плоскостных фигур.
При рисовании, естественно, могут быть допущены те или другие ошибки, которых не надо бояться. Гораздо важнее вовремя замечать и уметь малыми средствами исправлять их. Поэтому первоначальные пометки должны наноситься более слабой или, как говорится, «исчезающей» точкой или линией. Эти пометки потом, по контрасту с более сильными, точнее найденными точками или линиями, проведенными после сравнения и анализа, должны стать незаметными.
Такой метод приучает работать «наверняка», осмысленно и без лишних стираний резинкой, а в дальнейшем, по мере систематических упражнений, приводит к быстроте и простоте при решении различных композиционных задач. Научиться сознательному использованию точек и линий, развить технику рисунка легче на простых упражнениях, чем на более сложных заданиях, которые помимо технической стороны имеют много специфических конкретных задач, например перспектива, светотень, конструкция того или другого предмета, решение композиционных вопросов.
Как при обучении человека грамоте большое значение придается четкому написанию букв, которое дает возможность проще и быстрее контролировать правильность написания слова, а в дальнейшем и записываемой мысли, так и разумное использование точек и линий облегчает решение различных задач, стоящих перед рисующим.
Умение использовать точки, линии и тушевку обостряет «зрение мозга» на природу, на ее внешние и внутренние закономерности и облегчает осознанный контроль за рисунком со стороны рисующего и со стороны педагога.
Характеристики возможных линий, определяющих поверхность тел, а также различные явления бесконечны, но все их многообразие можно понять и изобразить, владея конструктивным рисунком. Так как для рисования служит бумага прямоугольного формата, то большое значение в процессе обучения имеют линии, параллельные краям (рис.1). 

Посадка при рисовании с натуры а - вид сбоку; б - вид сверху

В натуре им могут соответствовать вертикальная линия отвеса и перпендикулярная отвесу горизонтальная линия. По отношению к основным осям, как правило, будет рассматриваться движение предмета и его перспективное изображение. Относительно этих «компасных линий» в учебном рисунке берутся и строятся все другие разнообразные по характеру линии (рис.2). В учебном рисовании надо приучить себя видеть всю линию в целом. Для этого следует обозначить сперва ее начало и конец точками. Вести линию следует не по частям, а сразу по всей длине, смотря при этом не на кончик карандаша, а в конец линии, отмеченной точкой. Более сложные по форме линии требуют фиксации ряда промежуточных характерных точек, которые определяются при помощи вертикальных и горизонтальных касательных линий, параллельных краям листа бумаги.
Этот основной конструктивный принцип рисунка поясняется на приведенных примерах изображением прямой и изгибающейся линии.
Предположим, дана прямая линия определенного направления, которую необходимо изобразить (рис.3). На следующих рисунках показана методическая последовательность изображения данной линии, условно разложенная на четыре стадии.
1-я стадия — пометка двумя легкими точками направления и размера (расположения) линии на листе;
2-я стадия — уточнение расположения линии более заметными сильными точками;
3-я стадия — проведение по найденным точкам легкого изображения самой линии;
4-я стадия — на основании сравнения проведенной линии с заданной дальнейшее уточнение расположения линии и проведение ее окончательного изображения более сильным нажимом карандаша.
Во втором примере (рис.4) даны изогнутая линия определенного характера и положения и последовательность ее изображения на листе бумаги также в четырех стадиях.
1-я стадия — пометка четырех крайних для данного положения изогнутой линии точек, определяющих габариты изображения, путем проведения прямых касательных к заданной линии и параллельных краям бумаги; нахождение середины изображения;
2-я стадия — пометка шести характерных точек самой линии, из которых две определяют ее начало и конец, а четыре других находятся в местах касания данной линии к прямым, параллельным краям бумаги. Ориентирами для определения места этих точек должны служить середина и крайние точки изображения, помеченные в первой стадии;
3-я стадия — проведение легкого изображения изогнутой линии через шесть характерных точек, найденных во второй стадии;
4-я стадия — дальнейшее уточнение точками расположения линии на основе ее сравнения с заданной и окончательное, более сильное изображение изогнутой линии.
Для развития чувства пропорций и глазомера полезно выполнить ряд упражнений от руки в 2,5—3 раза больше, чем в пособии. Эти рисунки затем проверяются и сравниваются на глаз или с помощью измерительных приспособлений (рис. 5—16).
Для передачи пластической формы предметов средствами светотени учащемуся необходимо вначале овладеть техникой тушевки (рис. 17). Чтобы достаточнб верно передать все многообразие градаций светотени, ее силу, отношения и контраст, а также светлоту цветных поверхностей и характер фактуры, тушевка в учебном рисунке должна быть аккуратной. Для достижения этого следует проделать ряд упражнений. Сначала надо выполнить упражнения на равномерное покрытие плоскости бумаги тоном определенной силы (рис. 18).
Так как тональная гамма рисунка строится не на абсолютной силе тона, а на ее отношениях, необходимо проделать упражнения, развивающие чувство относительной силы тона (рис. 19).
Для того, чтобы почувствовать возможности изобразительного материала, приводится упражнение, показывающее, как зрительно меняется светлота бумаги в зависимости от силы рядом лежащего тона.
В начальных упражнениях тон следует наносить штрихами, используя движение кисти руки в обоих направлениях и не отрывая карандаша от бумаги. Штрихи нужно класть возможно ближе друг к другу в направлении, удобном для движения кисти, слегка меняя это направление для создания более однородного тона (см. рис. 17).
При выполнении всех этих упражнений, рассчитанных на развитие координации глаза, мозга и руки, поворачивать подрамник с листом бумаги не следует.

Рис 1. Компасные линии в рисунке (горизонтальные и вертикальные)

Рис 2. Линии различного характера по отношению "компасных"

Рис 3(а). Процесс рисования прямой линии а — прямая линия определенного направления на листе бумаги, заданная для рисования;

Рис 3(б). пометка направления линии на листе; уточнение после анализа расположения линии более заметными точками;

Рис 3(в). по найденным точкам легкое изображение линии;

Рис 3(г). на основании сравнении проведенной линии с заданной, дальнейшее уточнение ее направления и проведение окончательною, более сильного изображения

Рис 4(а). заданная линии;

Рис 4(б). пометка четырех характерных крайних точек для данного положения изогнутой линии и нахождение середины нзображения;

Рис 4(в). пометка характерных точек кривой, две из которых определяют ее начали и конец;

Рис 4(г). проведение легкой линией изображения кривой через найденные характерные точки;

Рис 4(д). анализ и дальнейшее уточнение точками расположения линии на листе бумаги, проведение окончательного изображения более сильным штрихом

Рис 5(а). Проведение линий одной силы и на равном расстоянии друг от друга, параллельно к краям бумаги;

Рис 5(б). наклонных к краям бумаги

Рис 6. Проведение линий возрастающей силы, достигаемой различным нажимом карандаша

Рис 7(а). Деление линий на равные части

Рис 7(б). Деление линий на равные части(без фиксации)

Рис 8. Нанесение на линии разных направлений отрезков, находящихся в определенной соразмерности

Рис 9. Деление угла на равные части

Рис 10(а). Проведение прямых линий, сходящихся в одну точку, находящуюся на листе бумаги и за ее краями

Рис 10(б)

Рис 10(в).

Рис 10(г).

Рис 11. Проведение прямых линий под разными углами

Рис 12. Проведение изгибающихся линий

Рис 13. Проведение повторяющихся элементов изогнутой линии

Рис 13(а). одинаковой силы нажима карандаша

Рис 14(б). Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Рис 15. Рисование эллипсовидных кривых

Рис 16. Последователъностъ нанесения штриха при тушевке

Рис 17. Примеры упражнении на тушенку плоскости бумаги равномерным тоном и с градациями от светлого к темному с плавным и ступенчатым переходами

Рис 19. Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Организация работы и подготовительные упражнения

Оборудование, материалы, инструменты и их использование

Учебные помещения для рисования имеют специальное оборудование, состоящее из различных мольбертов для крепления бумаги, подставок для натуры, набора учебного реквизита (гипсовых слепков геометрических тел, орнаментов, архитектурных деталей, отдельных частей и всей фигуры человека и методических пособий, поясняющих то или другое задание).
Исходя из того, что настоящее пособие может быть использовано и самостоятельно изучающими рисунок при подготовке в архитектурный институт, в нем дается ряд советов, как организовать «рабочее место» дома и какие материалы необходимо иметь, впервые приступая к занятиям по рисунку. Для прикрепления листа бумаги необходимо иметь прямоугольную доску или подрамник размером 45 X 65 см, рассчитанный на половину стандартного листа бумаги. Подрамник следует сделать из гладкой фанеры толщиной 3—5 мм. Для придания подрамнику жесткости фанеру надо набить или прикрепить на рамку, связанную из брусков сечением 2 x 3 см. Его можно устанавливать для удобства работы на стул (рис. 1). Целесообразно изготовить простейший мольберт. Для этого к верхней части боковых граней подрамника размером 65x65 см шарнирно (на двух гвоздях) прикрепляют две ножки, связанные между собой перекладиной.

Рис. 1. Оборудование и материалы: а - бумага для рисования; б - альбом для зарисовок; в - папка для хранения бумаги и рисунков; г - подрамник на стуле; д - мольберт для рисования

При работе ножки мольберта ставятся на пол, а нижний край подрамника на колени. Шарнирное соединение ножек с подрамником позволяет придать плоскости подрамника необходимый наклон, удобный для рисования. Лучше, если мольберт будет иметь четыре ножки. Необходимо также иметь запас белой плотной бумаги, рисовальной или чертежной, размером 30x40 и 40x60 см (рис. 1,а); папку с клапанами для хранения бумаги и рисунков (рис. 1,в); канцелярские кнопки для прикрепления бумаги к доске; резинку, разрезанную по диагонали; ножик или в крайнем случае лезвие от безопасной бритвы в оправе; карандаш со свинцовым графитом средней твердости — «М», «2М». Такой карандаш наиболее удобен для начального обучения рисунку: им легко работать, он допускает достаточно большие градации по силе линий и тушевки, хорошо держится на бумаге, хорошо стирается и растирается резинками (рис.2). 

Рис. 2. Примерный комплект принадлежностей для рисовании: карандаши, резинка, нож, кнопки

Для более ясного понимания, изучения и применения в рисунке законов светотени освещение рисуемого предмета должно быть постоянным, достаточно контрастным и сосредоточенным. Освещение доски с бумагой должно быть мягким, слева и сверху, чтобы тень от руки не мешала рисующему. Доска с бумагой располагается на расстоянии вытянутой руки (рис. 3). Мысленная прямая линия, проведенная из глаз на середину бумаги, должна быть перпендикулярна плоскости листа. Поворачивать рисунок во время работы не рекомендуется. При такой посадке удобнее работать рукой и равномерно охватывать лист глазом, не допуская грубых искажений и ошибок в перспективе, пропорциях и светотеневых отношениях.
Карандаш должен быть аккуратно отточен. В начальной стадии исполнения рисунка карандаш надо держать ногтевыми фалангами большого, указательного и среднего пальцев за неотточенный конец, опираясь ногтем мизинца на подрамник (рис.3,а). Такая постановка кисти и пальцев руки позволяет более рационально использовать длину карандаша и регулировать силу нажима, при этом кисть руки не загораживает лист и позволяет рисующему в процессе работы сравнивать части и вести рисунок от общего к частному. Держать карандаш близко к отточенному концу допустимо лишь тогда, когда все изображение построено правильно и можно переходить к уточнению и передаче мелких деталей (рис.3,б,в).

Рис. 3. Постановка кисти и пальцев при рисунке карандашом а - в начальной стадии: б,в — при прорисовке деталей

Использование других, более «широких» профессиональных материалов: тонированной бумаги, угольных палочек и угольных карандашей, пера и туши, сангины и соуса возможно после того, когда будет накоплен опыт и умение рисовать графитным карандашом. Для постоянных упражнений по рисунку начинающему рисовать необходимо всегда иметь при себе альбом или блокнот с твердыми крышками, размер которого позволял бы хранить его в кармане (рис.1,б). В них рекомендуется делать и закреплять те упражнения, которые проходятся в этот момент по систематическим плановым занятиям.

ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ ХУДОЖНИКУ?

Давид Ревуа, иллюстратор и концепт-художник, поделился с начинающим ихудожниками списком знаний, которые необходимо приобрести, чтобы работы получались реалистичными. Не важно, чем ты рисуешь — карандашом, кистью, мелками или на планшете, — эти законы остаются незыблемыми.
«Сложно выбрать, что надо изучать тем, кто собирается заняться рисованием... Я получаю много писем на эту тему; новички обычно чувствуют себя потерянными, заблудившимися среди всего этого. Поэтому я решил составить своеобразное оглавление — список того, что надо изучить и в чем надо практиковаться, чтобы создавать качественные работы и научиться рисовать лучше. Каждый пункт снабжен моими простыми комментариями, отвечающими на вопросы «что», «зачем», «как». Таким образом будет проще найти необходимый материал с помощью вашей любимой поисковой системы. Также этот материал может быть полезным для тех, кто хочет повысить качество своих работ. Я буду использовать эти отправные точки в своих упражнениях и при поиске ошибок в своих работах. Если вы только начинаете рисовать — вот вам мой совет: будьте эрудитами, изучите основы и фокусируйтесь на отдельных элементах по очереди.

1. Перспектива
Что это: Искусство передавать трехмерное пространство на плоской поверхности.
Какова цель: Не рисовать плоско, изображать глубину на двухмерной бумаге.
Что надо об этом узнать: Сетка перспективы, как простые формы (кубики, шары и т. п.) ведут себя в перспективе и как сохранить пропорции.

2. Пропорции
Что это: Соотношение размеров всех объектов на вашем рисунке.
Какова цель: Рисовать узнаваемые объекты благодаря стереотипным представлениям о пропорциях.
Что надо об этом узнать: Учиться запоминать пропорции, найти способ легко запоминать соотношения частей объекта, составить «словарь» пропорций.

3. Анатомия
Что это: Изучение структуры.
Какова цель: Рисовать объекты реалистично (людей, животных, растения, технику и т. д.).
Что надо об этом узнать: Суставы, кости, мышцы, как они работают, как ведут себя, как соединяются части и т. п.

4. Композиция
Что это: Расположение и подача визуальных элементов рисунка.
Какова цель: Передать зрителю чувства и эмоции с помощью рисунка.
Что надо об этом узнать: Разобраться с набором ракурсов и понять, как они влияют на восприятие и «читаемость» работы.

5. Освещение
Что это: Свет и тень, переданные в цвете.
Какова цель: Создать иллюзию света, отобразить правильные тени, достичь объема и передать настроение.
Что надо об этом узнать: Значения цветов, отбрасывание теней, влияние материалов поверхности, отражение света, характеристики света (преломление, рассеивающие материалы и т. д.).

6. Края
Что это: Способ выделить силуэты объектов на вашем рисунке.
Какова цель: Облегчить чтение работы, разделить объекты и фон, усилить эффект глубины.
Что надо об этом узнать: Стиль краев (четкие / мягкие / теряющиеся) в рисовании, стили линий (вес, скорость, мягкость) для контуров.

7. Цвета
Что это: Искусство выбора правильных оттенков (средние тона, тени, свет).
Какова цель: Добавить больше движения, настроения и эмоций вашей работе.
Что надо об этом узнать: Цветовые системы (монохроматические, комплементарные и т. п.), особенности влияния цветов на настроение, стереотипы.

8. Позы
Что это: Искусство запечатлеть активное движение на статичном листе.
Какова цель: Добавить жизни, энергии, движения и показать динамику.
Что надо об этом узнать: Эмоциональные штрихи, наброски, быстрые рисунки, изучение всего движущегося, частые «разогревающие» упражнения.

9. Стиль
Что это: Эстетика, чувство стиля. Часто зависит от фундаментальных стандартов (этических, исторических, социальных, символических), искусства культурных групп, арт-маркета.
Какова цель: Проложить работе путь к зрителям.
Что надо об этом узнать: Ваш собственный вкус, культура, творческий коллектив как публика и творцы одновременно.

10. Идея
Что это: Рисование абстрактных концептов, идейные ассоциации, изобретение и предложение нового дизайна. Это большей частью процесс разработки.
Какова цель: Предложить новые образы объектов, персонажей и существ, чтобы развлечь или проинформировать публику.
Что надо об этом узнать: Как работают вещи, как создавать новое, ассоциации идей, веселые ситуации, творческий процесс.

11.Коммуникации
Что это: Изображение может передать большой объем комплексной информации быстро. Пословица «Картина стоит тысячи слов» хорошо это объясняет.
Какова цель: Художник может общаться (интернационально или нет) со зрителями.
Что надо об этом узнать: Чтение изображений (расшифровка отправленных сообщений, невербальные знаки), передача смысла, истории, информации.

Вывод: значимая иллюзия
Если вы сможете правильно объединить все сказанное выше, то добьетесь чувства объема, глубины, текстуры, света, движения и жизни на статичной поверхности. Это погрузит ваших зрителей в ваш мир, и вы сможете легко передать им свои идеи, сообщения или рассказать историю. И, наконец, как я вижу результат: искусство создавать значимые иллюзии. Вся эта палитра навыков послужит вашему интеллектуальному (память, контроль, решительность), а также эмоциональному развитию (чувства, эмоции, подсознание). Это комплексное упражнение, требующее знаний, наблюдений, воображения, но прежде всего вам нужно ПРАКТИКОВАТЬСЯ, ПРАКТИКОВАТЬСЯ и ПРАКТИКОВАТЬСЯ. Навык рисования похож на мышцу (и вы, конечно, не станете сильнее от того, что прочитаете книгу о поднятии тяжестей или посмотрите видео), поэтому удачи вам в рисунке и живописи, постройте свой уникальный опыт".

Автор статьи: David Revoy

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Is the world's most expensive painting a FAKE? Louvre snubs 'Leonardo da Vinci' painting 15 months after a Saudi prince spent £342million

The Salvator Mundi, an ethereal portrait of Jesus Christ which dates to about 1500

The Salvator Mundi was thought to be painted by Renaissance master Leonardo da Vinci, but doubts have been cast over the painting's authenticity.

The painting, which was unveiled at The National Gallery's 2011 Leonardo exhibition, broke auction records at Christie's in New York, 2017 when it was bought for $450million (£342million).

Christie's confirmed the Abu Dhabi Department of Culture and Tourism was 'acquiring' the painting, but its next unveiling, due to take place at the Louvre Abu Dhabi in September, was cancelled with no explanation.  

The Salvator Mundi, which depicts Christ as 'Saviour of the World', is now alleged by some to be a 'workshop Leonardo', painted by one of the artist's studio assistants.

Art historian Jacques Franck told the Sunday Telegraph that senior politicians and Louvre staff 'know that the Salvator Mundi isn't a Leonardo'.

He has reportedly written to French President Emmanuel Macron to warn him against inaugurating the Louvre's Leonardo exhibition this autumn if the allegedly fake painting is included - which would be 'almost scandalous'. 

The painting was also said to be facing a snub from the Louvre in Paris, who were reported to have scrapped plans to display the work in its Leonardo da Vinci exhibition.

But a Louvre spokeswoman told MailOnline: 'The Musée du Louvre has asked for the loan of the Salvator Mundi and wishes to present it in its October exhibition.

'We are waiting for the owner’s answer.

'M. Franck was part of the scholars who have been consulted 7 or 8 years ago for the restoration of the Saint Ann.

'He is not currently working on the Leonardo da Vinci exhibition and has never been curator for the Louvre.

'His opinion is his personal opinion, not the one of the Louvre.'  

The painting's appearance has been said to have changed between the time it was unveiled in 2011 and its auctioning off six years later, raising questions over its restoration.   

Last August reports emerged that Matthew Landrus, a research fellow at Oxford University's Wolfson College, said the artwork was actually painted by da Vinci's assistant Bernardino Luini. 

Reports had suggested that Saudi Crown Prince Mohammed bin Salman was the painting's buyer. 

Da Vinci scholar Professor Martin Kemp, who helped authenticate the piece a decade ago, had previously told The Times: 'Nobody outside the immediate Arab hierarchy knows where it is.' 

Western diplomats said a Saudi royal acting as a proxy for Saudi Arabia's Crown Prince Mohammed bin Salman was the buyer.

The Saudi Embassy in Washington says the Saudi royal purchased the painting on behalf of the museum in Abu Dhabi.  

Israel has launched its first mission to the moon.

Israel has launched its first mission to the moon. The privately funded 'Beresheet' craft will land on 11 April. #Beresheet #Israeltothemoon #Falcon9 #Israel

A beautiful Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania was stolen and illegally sold through an auction house in Israel.

On February 20, 2019, the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret — beginning of the 19th century, a museum-worthy item of extreme historic value was sold for 50000 USD at Moreshet Auction House.

Romanian Jewish community says it has filed a criminal complaint over the removal of the ark in Siret .

The Federation of Jewish Communities in Romania (Fedrom) says it learned only last week that the aron kodesh from Siret’s Great Temple was listed for auction at the Moreshet Auction House in Bnei Brak, near Tel Aviv, on Wednesday.

But David Mena, the lawyer representing the auction house, told the JC that they have documentation proving the aron kodesh was brought into Israel legally in 2016.

After making an emergency inspection, Fedrom said it discovered the aron kodesh currently in place in Siret, supposedly restored in 2016, was not in fact the original but a replica.

Photographs published by Jewish Heritage Europe, which broke the story, showed sloppy woodwork and crude, simplified lettering above the doors of the ark revealed it was not an original.

This was confirmed by a conservators’ report commissioned by Fedrom.

Last Friday, the federation filed a criminal compliant with local police in Siret “in order to avoid the sale of a valuable piece belonging both to the Jewish and Romanian national heritage,” its president Aurel Vainer said.

Neither Mr Mena nor the auction house he represents responded to written requests to share the relevant paperwork with the JC.

In a telephone interview, Mr Mena disputed Fedrom’s charge that they were robbed or defrauded, claiming the aron kodesh was found in a damaged condition “at the court near the synagogue” in Siret, he said. He declined to name the Judaica specialist who made the discovery.

The description of the aron kodesh provided by the auction house states, mysteriously: “A few years ago, during a visit to…Siret, it became clear that the ancient Holy Ark was meant for some reason to be dismantled. …In a complex operation and after great efforts, the ark was brought to Israel.”

Romania’s Jewish community today numbers only 8,000. Based in the capital Bucharest, Fedrom is tasked with maintaining 83 synagogues across the country.

Siret, a town in the historic Bukovina region on Romania’s northern border with Ukraine 12 hours from Bucharest, no longer has a resident Jewish community, the last member having died in 2002. A caretaker maintains Siret’s synagogue.

In an earlier statement, Fedrom indicated they had found “no visible signs of forced entry or robbery” at the Great Temple.

The federation said they intended to notify the relevant authorities in Israel, were the auction to go ahead on Wednesday.

Moreshet does not plan to delay the auction but will halt the transfer of ownership to the winning bidder until the dispute with Fedrom is resolved.

Mr Mena added he believes the restored aron kodesh will be installed in a synagogue and that a bidder from London is already interested in the piece.

Note about the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania:

A large holy ark made from wood and fenced in metal, with wonderful decorations, some of which are gilded in the classical Eastern European style. Built probably in the beginning of the 19th century, it stood in all its glory in the city of Siret in the Bokovina district of Romania, at the Great Synagogue “Die Grosse Shul”—the only synagogue that remained in the city after World War II. The *city Siret* is currently a border town and crossing into Ukraine and had a Jewish community for hundreds of years, including many chassidim and Jewish sages. Includes the Admor (1st) of Siret Vizhnitz, Rabbi Baruch Hager (the “Makor Baruch”) who served as rabbi of the city and established a yeshiva there. The Admorim of Nadvorna, including Rabbi Chaim Mordechai Rosenbaum, author of the Divrei Chaim and his son, the Admor Yaakov Issachar Ber Rosenboim, HaBar Yaakov, was born in the city, Rabbi Yosef Naftali Stern, who later became the head of the Pressburg Yeshiva in Jerusalem and a member of the Council of Torah Sages, etc. Zionist youth movements were also active in the city, the most prominent of which were Hanoar Hazioni and Beitar. * The synagogue * According to the testimony of a native of the city, former MK Yitzhak Artzi (the father of the singer Shlomo Artzi and the writer Nava Semel), seven synagogues were in the city: "As the Sabbath began, the seven synagogues in the town were worshiped, Vizhnitz, where Grandpa and I prayed, the Sadiger Kloiz of the Sadigura Hasidim, the Beit Midrash, the tailors' synagogue of the "Shneidreishe Shul", the "Nadvorner Shul", the "Boyaner Schul" and the "The Great Synagogue.” It was the center of life in the town, the religious gatherings were held there, and even the Hasidim who used to pray in the various synagogues would enter from time to time to pray in a place that was also a prominent Torah site. During the Second World War, the Jews of the city were deported to the plains of Transnistria and the Jewish community was exterminated, with few Jews returning to the city after the war and those who guarded the synagogue with devotion. * The Ark * The Holy Ark in the Central Synagogue was decorated with wooden beams with a Star of David with a caption bearing the inscription "And you made an offering of pure gold", and above it the Tablets of the Ten Commandments with large wooden reliefs vases and flowers. The entire cabinet is decorated with wooden decorations, some of which are golden. In front of the ark is a hand-made metal railing. The curtain is a bright floral pattern, with the symbols of the Star of David on it embroidered: "This is evidence of the generosity of Mr. Manali Satungar and his son for the soul of his wife and their mother M. Yantu [Yenta] Rachel B. Elijah [daughter of Elijah] Pinhas Nef [died] [1944] in Mogilov (Mohilev-Podilsky-Ukraine) [Many of the Bukovina Jews died in this city during the Second World War]. "According to expert estimates, the Holy Ark was built in the synagogue at the beginning of the 19th century

Wood Artistry of Tzfat

Every town has educational programs and institutions. And probably every town of any notable size  has carpentry shops.  But Tzfat's Noah Greenberg has found a way to combine the two.

The Shtender
A Shtender, a stand in Yiddish, is used when praying and studying. It is generally a simple wooden lectern with a top that slants so that a book can lean, facing the reader, to make it easier to read. Synagogues and study halls often have one shtender for each man. 

Almost 30 years ago, partners David Moss and Noah Greenberg began to think the Shtender; how it represented two pillars of Jewish life, prayer and study, but seemed to lack the third aspect; physical acts of observance. Their challenge was to unite those various aspects in a comprehensive work of art. Their Shtender would incorporate all the objects that would represent Judaism's major holidays, life-cycle events and religious commandments - each object would nest neatly into the shtender, to be taken out at the appropriate time. These objects include a tefillin box (box for phylacteries), tzedakah (charity) box, etrog (citron) box for the Succoth holiday, Seder plate for Passover, Challah board for the Sabbath bread, Kiddush(sacramental wine) set, and candlesticks for the Sabbath lights. Each object is carved with designs in the motif of the plants and trees of the Land of Israel, including the Seven Species of the Land. 

Noah and David worked together to conceptualize the Tree of Life Shtender, and Noah, in his Tzfat workshop, has crafted and carved the pieces. The actual production of the shtender is done outside of Israel, but Noah travels to the workshops frequently to insure the quality of these complicated reproductions. The Shtenders are being produced slowly in a numbered limited edition. Each object in each shtender requires the expertise of different artisans from throughout the world. The Shtenders are purchased by private individuals, synagogues, museums and educational institutions. In the home, most of the Shtenders are in actual use; their owners use the objects in their personal observance of the various traditions. The institutionally owned Shtender are primarily being used for educational and inspirational purposes: the exquisite and carefully researched and designed objects are a springboard to revealing and studying the treasure chest of Judaism and the Torah. 

The name of the project, the Tree of Life Shtender, reflects the motif of the Land of Israel's plants and trees in the Shtender's objects' carvings, but also the message which the Shtender is meant to convey - that the Torah is the Tree of Life of the Jewish people, and observance of the mitzvoth, the commandments, of the Torah is what keeps the Jewish people alive.

New Projects
As the Shtender project became recognized as an important educational tool for Jewish education, Noah became more and more involved in developing educational activities which stress experiential Judaism. He travels around the world teaching and inspiring, using the Shtender catalyze each viewer's journey of Jewish exploration. He has also has developed other educational projects. One is Kesher Tefillin, Tefillin Connection, an exciting workshop where youngsters become familiar with the commandment of Tefillin by actually creating their own set using a unique method that Noah developed. A second new art project teaches the mitzvah (commandment) of Hachnasat Orchim, Welcoming Guests. 

Noah continues to create beautiful Judaica in his carpentry workshop, accepting private commissions for wooden art pieces and religious artifacts, which are created by commission for synagogues, museums and private collectors. 

Noah Greenberg can be reached at bezalel@kinneret.co.il or 972-4-697-1111.

Скульптура в Израиле

Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года — времени основания академии искусств «Бецалель». Процесс консолидации израильской скульптуры развивался под влиянием международного изобразительного искусства. В первые дни существования израильского искусства в Эрец-Исраэльрепатриировались многие известные скульпторы, искусство которых было синтезировано влиянием европейской школы и национальным самосознанием в Эрец-Исраэль, а затем в государстве Израиль.

Тенденция создания локального направления скульптурного искусства начала развиваться в 30-е годы XX века с возникновением произведений «ханаанейской» скульптуры, которые создавались под влиянием европейского искусства с мотивами, взятыми из восточного, в основном, месопотамского изобразительного искусства. Целью применения этих мотивов, сформированных в национальных условиях, было отражение взаимосвязи между сионизмом и родиной. Несмотря на амбициозность абстрактного искусства, зародившегося в Израиле в середине XX века под влиянием движения «Новые горизонты», целью которого было создание универсальной скульптуры, израильское скульптурное искусство обладало всеми характеристиками «ханаанейского» направления. В 70-е годы XX века, под влиянием международного концептуального искусства, израильское скульптурное искусство приобрело новые формы выражения. Эти методы существенно изменили определение скульптуры и позволили выразить политический и социальный протест, который до этого не находил отражения в израильском скульптурном искусстве.

Опыт поиска внутренних национальных ресурсов для развития израильской скульптуры XIX века был проблематичным в двух отношениях. Во-первых, и художники, и еврейское общество в Израиле, не обладали достаточной национально-сионистской мотивацией, необходимой для сопровождения развития будущей израильской скульптуры. Во-вторых, в истории искусства не было традиций скульптурного творчества ни среди еврейских общин в Израиле, ни среди арабов и христиан, населявших Эрец-Исраэль в XIX веке. Исследования, проведённые Ицхаком Эйнхорном (ивр.), Хавивой Пелед (ивр.) и Ионой Фишером (ивр.), определили художественные традиции, характерные для того периода: в основном художественные оформления религиозного характера (еврейские и христианские), созданные для паломников, а также для экспорта и внутреннего потребления. Эти объекты включают декоративные календари, рельефные мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиций графического искусства[1].

В книге «Источники скульптуры Эрец-Исраэль»[2], израильский искусствовед Гидон Эфрат связывает период начала становления израильской скульптуры с основанием школы искусств «Бецалель» в 1906 году. Тем не менее, он отмечает трудности, возникавшие при характеристике этого вида изобразительного искусства в Израиле в тот период. Причиной послужило влияние различных направлений европейского изобразительного искусства на скульптурное творчество в Эрец-Исраэль при относительно небольшой численности скульпторов-израильтян, многие из которых работали в течение длительного времени в странах Европы.

Вместе с тем, даже в художественной школе «Бецалель», которая была основана скульптором Борисом Шацем, направлению скульптурного изобразительного искусстване уделялось достаточно внимания, а специализацией школы была живопись и прикладное искусство графики и дизайна. В новой школе «Бецалель», созданной в 1935 году, скульптуре также не придавалось значения. Хотя в школе и было создано отделение скульптуры, но оно было закрыто через год, потому что воспринималось как вспомогательная студия, а не как независимое отделение. Вместо отделения скульптуры было открыто отделение керамики[3]. Действительно, в те годы были представлены персональные выставки крупных скульптур в музее «Бецалель» и Тель-Авивском музее изобразительных искусств, но это были отдельные случаи, которые не отражали связь скульптуры и трёхмерного искусства. Такое отношение к созданию и становлению скульптурного искусства в Израиле преобладало до 60-х годов XX века.

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году. Борис Шац, основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле, изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим.

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско-сионистскойпринадлежности. Это нашло своё отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха, которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея, держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Это представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея (XV век)[4]. Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях классического искусства в сочетании с декором в духе модерна. Влияние классического и ренессансного искусства проявилось во всех копиях скульптур Шаца, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), представлющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» (ивр.) и «Фото с дельфином» (1465) Андреа Верроккьо[5].

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи, иллюстрации и дизайна, в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству: техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости, также специализировавшаяся в прикладном искусстве[6]. В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву[7].

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан, который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию. Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств, а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с восточными элементами, стиле. Так, композиция терракотовых фигур «Али и Самуил» (1914) представлена в образе йеменских евреев. Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов[8].

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, ваял бюсты лидеров Ишува. Другой художник, Ицхак Сыркин (ивр.), вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников, который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году, после того как приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе». В конце 20-х годов Мельников создал несколько характерных стилизованных каменных скульптур из терракоты. Среди наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» (1925), памятники «Ахад-ха-Ам» (1928) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на выставке художников Израиля в Башне Давида (ивр.).

Памятник «Рычащий лев» (ивр.) (1928—1932) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом, Национальным комитетом и сэром Альфредом Мондом (ивр.). Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры[9]. В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века, представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы Аарона Прайвера (ивр.), который поступил в «Бецалель» в 1926 году. Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем, или умеренным примитивизмом. Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман, более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 годуотправился в Вену, а затем в Берлин и Париж, где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой миниатюрные скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию символьного примитивизма.

Произведения Давида Озеранского (ивр.) продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме. Основной работой Озеранского в эти годы была скульптурная композиция «Десять племён» (1932), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏[10].

Работы Давида Полуса (ивр.), который профессионально не не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» (1936—1938), представленная на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура «Памятник Александру Зайду» (ивр.) (1938), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда, обозревающего Изреельскую долину. Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году, послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле[11].

В 1910 году скульптор Хана Орлова уехала из Израиля во Францию, где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства начала XX века, в основном, кубизма. Объёмные, очерченные плавным контуром статуи, вырезанные из камня и дерева, посвящены в основном представителям французского общества того времени[12]. Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году работы Ханы Орловой были выставлены на её персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств, а в 1949 году — в художественном музее Хайфы[13].

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви. В 1928 году, после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже. По возвращении на родину, он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка открылась в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока (ивр.) в Тель-Авиве в 1934 году. Так же как и работы Ханы Орловой, эта работа, выполненная в стиле кубизма, достаточно реалистична и не является исключением из норм традиционного искусства[14]

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких европейских художников начала XX века, как Огюст Роден, Аристид Майоль и другие. Символьный характер замысла и формы был присущ и работам израильских мастеров ваяния и живописи: Моше Стреншуса (ивр.), Рафаэля Хамицера (ивр.), Моше Цифера (ивр.), Иосэфа Константа (ивр.)(Konstantinovski) и Дова Фейгина; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создавали скульптурные образы, в основном портретные, используя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из этой плеяды была Батья Лишански (ивр.), которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар». После возвращения в Израиль под влиянием искусства Роденаона создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» (1929), — был установлен на могиле Эфраима Чижика (ивр.), погибшего в бою в лесу Герцля. В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество Рудольфа Лемана, который начал преподавать скульптуру в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман изучал искусство ваяния у немецкого скульптора Федермейера, специализировавшегося на создании изображений животных. В скульптурных образах Лемана отражено влияние экспрессионизма, что подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева отмечали многие израильские художники.

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого было уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э., с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке, и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии, где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры».[15].

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз, Косо Элул (ивр.), Йехиэль Шеми (ивр.), Мордехай Гумпель (ивр.) и другие[16]. В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» (1939) и «Шабазия» (1939). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного, с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, представленный Данцигером, напомнил примитивные скульптуры ассирийской, египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческаякрасота и идолопоклонство. Это сочетание стало центром критики со стороны религиозных кругов в еврейской общине. Но в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодёжного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…»[17].

Презентация статуи, состоявшаяся на «Первой групповой выставке художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима[18], подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Ионатан Ратош, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма. Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты», многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Дополнительным аспектом новых тенденций был растущий интерес к израильскому пейзажу. Выполненные под влиянием лэнд-арта, такие работы отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока. Объектами многих произведений стали ритуальные и метафизические явления и характеры, что позволяет проследить непосредственное влияние на пейзажную скульптуру того периода искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов».

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве был предложен скульптором Йешуа Нойштейном (ивр.). В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные „рамколями“ звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме, на территории от подножия Абу-Тор и Сент-Клэр до Кедронской долины. Мнимая река создавала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книг Иезекииля и пророка Захарии (гл. XIV)[30].

Концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства отражён в работах Ицхака Данцигера, в течение нескольких лет посвящённых местному пейзажу. По мнению Данцигера, было необходимо восстанавливать нарушенные отношения между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на возрождение достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. С помощью слайдов, представленных вместе с тканью, он показал, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Лейтмотивом выставки стало искусство, посвящённое единению человека и природы[31].

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, нашло своё продолжение в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Проект разрабатывался Данцигером совместно с экологом Зеевом Нава и почвоведом Джозефом Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в своё прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправления культа и тех регионов современного Израиля, которые послужили автору источником вдохновения. Книга «Место» с фотографиями работ, эскизами к проектам и экологическими идеями, представленными в значении абстрактного скульптурного искусства (такими, как «Сбор дождевой воды» и тому подобными), увидела свет в 1982 году, уже после смерти Данцигера. Один из ишувов, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, был основан Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, проводимыми Данцигером в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он также уделял много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии в честь открытия мемориала бригаде «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. При создании памятника Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил уделить особое внимание ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы понимали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, пусть даже очень впечатляющей, не может конкурировать с горной грядой. Поднимаясь, мы обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером»[33]. Это подтвердило и исследование святых для бедуинов и палестинцев мест в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами праведников являются особыми характерными символами. Подчиняясь силе эмоций, люди вывешивают на эти дубы яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания[34].

Молодые художники, последователи Данцигера, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман, с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, в ходе которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. Авиталь Гева (ивр.) открыла на территории, разделяющей две общины, импровизированную библиотеку, собранную из книг, напечатанных на бумаге фабрики «Амнир»[35].

Вдохновлённый идеями Данцигера, Игаль Тумаркин (ивр.) в начале 1970-х годов завершил серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», которая включала произведения эфемерной скульптуры, окружённые деревьями. Так же, как Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры, в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создавал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность».
Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов и установлению на их землях «столпов распятия»[36].

Ещё одной группой, действовавшей в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была группа «Левиафан» (ивр.), куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест, в котором охарактеризовали современное положение искусства, ссылаясь на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работах этой группы сочетались концептуальное искусство, искусство лэнд-арта и еврейская символика. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита, слова с религиозной символикой, каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» (1979), например, буквы спроецированы на людей, ткани и землю Иудейской пустыни. В другой работе — «America, Аfrica, Green Card» (1980) — слова изображены на стенах одного из дворов Тель-Хай[37].

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах XX века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью группы «Десять плюс» (ивр.) во главе с Рафи Лави, и группы «Третий глаз» под управлением Жака Катмора (ивр.)[43]. Для критического анализа пространства многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс. Несмотря на то, что в работах того периода прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, вместе с тем, очевидно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

Пинхас Коэн-Ган (ивр.), создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» (7 января 1974) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля, где были арестованы израильские граждане, и размещённую на них информацию о демографии страны. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона, недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину»[44].

Художница Эфрат Натан (ивр.) создала серию произведений, отражающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны. Среди наиболее известных её работ — скульптура «Голова», вырезанная из дерева маска на голове художницы. Натан надела её на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения[45].

В серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни, проявилось сочетание политической и художественной критики с поэзией. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, отражающих эту тенденцию, была работа «Нежная рука» (1975—1978), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура, воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств. В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества[46].

Работы Гидона Гехтмана (ивр.) в эти годы были посвящены сложным отношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным представлением и реальной действительностью[47]. В работе, представленной в серии «Экспозиция» (1975), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, которые показывали клапан, имплантированный в тело. В другой работе, «Щётки» (1974—1975), волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, размещённых в деревянных футлярах, сделанных в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» (1975) в Музее Израиля. Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «Еврейский труд» и фотографию арабских рабочих на строительных площадках. Хотя эта работа содержала изображение отдельных политических партий, она отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для отражения плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» высказывается мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не фигурируют слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста. В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войныи объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» (1980) и работы Хаима Маора (ивр.). Более отчётливо эта тематика повторилась в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным (ивр.), состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» (1996) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые продемонстрированная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной[54]. Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчуждённости и ужаса.

Важный аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор Филипп Ранцер (ивр.) представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» (1998) представляет собой восточного верблюда, несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе. Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов[55].

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох, Моше Кастель и Мордехай Ардон, в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был Бело-Симион Файнаро (ивр.). В его работах еврейские буквы и другие символы были использованы в качестве основы для создания объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» (1996), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин». Другая работа — модель синагоги (1997) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — «алеф — заин», представляющих дни сотворения мира[56].

В Израиле памятники созданы, в основном, для увековечивания памяти множества различных событий в истории государства, особенно Холокоста и войн Израиля. Памятники выставлены в общественно доступных местах и являются популярным выражением искусства соответствующего периода. Первым крупным памятником в Эрец-Исраэль была статуя «Рычащего льва» (ивр.), созданная скульптором Авраамом Мельниковым и установленная в Тель-Хай. Большие размеры памятника и государственное финансирование работы были новаторством в израильском искусстве того времени. Являясь произведением скульптуры, памятник относится к «ханаанейскому» искусству раннего периода.

Памятники, возведённые в Израиле в начале 50-х годов XX века, многие из которых были созданы в честь воинов, падших в войнах за освобождение и независимость страны, характеризуются образностью композиций и «элегическим» тоном, вызывающим сионистские настроения у израильской общественности[59]. Памятники спроектированы как театральное пространство. Общепринятая модель памятника состоит из каменной или мраморной стены, обратная сторона которой не используется. На внешней стороне выгравированы имена погибших, а вместе с ними барельефное изображение раненого солдата или аллегорическое изображение, как, например, изображение льва. Основные памятники были размещены в направлении, перпендикулярном к пространству церемонии, в целях обеспечения качественного обзора со всех сторон[60].

Один из известных создателей скульптурных памятников в первые десятилетия после создания государства Израиль — Натан Рапопорт, репатриировавшийся в Израиль в 1950 году после пребывания в Варшавском гетто. Многие памятники, воздвигнутые Рапопортом и посвящённые событиям, связанным с войнами за независимость, являются скульптурными произведениями экспрессивного характера, привнесённого из нео-классического стиля. Центральное место в памятнике Рапопорта «Площадь в Варшавском гетто», установленном в Яд ва-Шем (1971), занимает барельеф под названием «Прогулка к смерти», где изображена группа евреев, несущих свиток Торы. Слева Рапопорт установил копию памятника, созданную для варшавского гетто. Таким образом, был создан рассказ о Холокосте, подчеркивающий не только трагедию, но и героическое мужество её жертв.

В проектировании памятников учитываются различия между восприятием памяти, характерным для различных периодов. В то время как памятник „Молодому защитнику“, например, относится к группе героических памятников, созданных Натаном Рапопортом в Яд-Мордехай (1951) или на юге (1953), в которых заметен значительный опыт выражения идеологических и социальных аспектов искусства, и являющихся выражением сообщества, в кибуце Арци были установлены памятники интимного характера или посвящённые природе, такие, как например, „Мать и дитя“, созданный Ханой Орлов (ивр.) и установленный в кибуце Эйн-Гев (1952); или памятники Йехиэля Шеми (ивр.) в кибуце Ха-Солелим (1954). Эти произведения отражают внутренний мир личности и являются образцами образцами абстрактного искусства[61].

В отличие от примеров образного искусства, в скульптурных памятниках, созданных в 50-е годы, заметно преобладание абстрактной тенденции. В центре «Памятника летчикам» (50-е годы), созданного Беньямином Таммузом и Абой Эльханнани (ивр.) в Парке Независимости в Тель-Авив — Яффо, — изображение птицы, парящей над обрывом тель-авивского пляжа. Тенденции абстрактного искусства можно найти и в работах Давида Паломбо (ивр.), который создал рельефы и памятники для зданий государственных учреждений, таких как Кнессет, или Яд ва-Шем; и во многих других произведениях, таких, как памятник Шломо Бен-Йосефу (1957), созданный Ицхаком Данцигером в Рош-Пине. Тем не менее, поворотный пик тенденции образного изображения выражен в Памятнике «Бригаде Негева» (1963—1968), созданном Дани Караваном на окраине города Беэр-Шева. Памятник выполнен в виде образных элементов с внутренним метафорическим смыслом, композиция которых создаёт физический контакт между самим объектом и пустынным ландшафтом.

Сочетание символизма и абстракции заметно в «Скульптуре памяти жертв Холокоста», установленной на площади Рабина в Тель-Авиве (ранее «Площади царей Израиля»). Игаль Тумаркин (ивр.) при создании памятника использовал элемент символьной формы — перевёрнутую пирамиду, выполненную из стали, бетона и стекла. Хотя стеклянный памятник был призван отражать то, что происходит в городе[62], не отражая новое пространство, он гармонично вписался в общий пейзаж. Художественная трактовка, выраженная в произведении пирамидальной формы с треугольной основой, окрашенной в жёлтый цвет, символизирует «позор». Две совмещённые структуры образуют звезду Давида. Тумаркин образно сопоставлял памятник с «открытой тюремной камерой». В одном из интервью Тумаркин объяснял, что пирамида выступает и в качестве доказательства разрыва между идеологией и результатом порабощения: «Какой урок мы извлекли из строительства пирамид 4200 лет назад […] являются ли принудительный труд и смерть выражением свободы?»[63].

В 90-е годы ХХ-го века в Израиле началось строительство памятников зрелищного характера, не являющихся произведениями абстрактного искусства. В «Детском Мемориале» (1987), созданном Моше Сафди, или в мемориале «Вертолётная катастрофа», созданном в 2008 году, преобладает тенденция (наряду с символическими формами) использования различных методов, создающих эмоциональное восприятие.

Израильское изобразительное скульптурное искусство характеризуется неоднозначным отношением к реалистичному изображению человеческого тела. Рождение израильской скульптуры совпало с бумом авангарда и модернизма в европейском искусстве, влияние которого проявилось и в скульптуре, созданной в период, начиная с 30-х годов XX века до настоящего времени. В сороковые годы в среде местных художников преобладала тенденция примитивизма, а с появлением «ханаанейской» скульптуры было высказано мнение, что развитие человеческого тела «носит характер ландшафта Эрец-Исраэль».

Пейзаж пустыни был центральной темой многих произведений искусства вплоть до 80-х годов XX века. Сокращалось использования камня и мрамора, а также традиционных методов обработки материала, таких как резьба, в то время как предпочтение отдавалось литью и сварке. Особенно это стало заметно в середине XX века, когда возросла популярность абстрактного искусства «Новых горизонтов». Однако, именно эти методы позволили художникам создавать скульптурные произведения монументальных масштабов, что ранее не было распространенным явлением в израильском искусстве.

Занятия для детей по керамике и лепке в Хайфе.

Дорогие друзья, мы записываем детей на занятия по керамике и лепке в Хайфе. Дом Искусств “Keshet Tslilim” Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж Записаться также можно по телефону: Tel: 054 344 9543 https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Занятия по рисунку, живописи и керамики в Хайфе

Дорогие друзья, мы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи и керамики в Хайфе. 
Дом Искусств “Keshet Tslilim”
Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по телефону: Tel: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

#haifaart #israelart #bezalelart #кружкипорисованиювхайфе #домашнееобучение #Рисование #рисованиевхайфе #גנאדישונצו #керамикa #ghenadiesontu #АртКласс #АртКлассДети#рисование #живопись #рисуйкаждыйдень #детскоетворчество #творчество #краски #аппликация #цветныекарандаши #учимрисовать#рисованиедетям #кружкидлядетей #хобби #образование #художественнаяшкола #художественноеобразование #учисьрисовать #класскерамики