A beautiful Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania was stolen and illegally sold through an auction house in Israel.

On February 20, 2019, the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret — beginning of the 19th century, a museum-worthy item of extreme historic value was sold for 50000 USD at Moreshet Auction House.

Romanian Jewish community says it has filed a criminal complaint over the removal of the ark in Siret .

The Federation of Jewish Communities in Romania (Fedrom) says it learned only last week that the aron kodesh from Siret’s Great Temple was listed for auction at the Moreshet Auction House in Bnei Brak, near Tel Aviv, on Wednesday.

But David Mena, the lawyer representing the auction house, told the JC that they have documentation proving the aron kodesh was brought into Israel legally in 2016.

After making an emergency inspection, Fedrom said it discovered the aron kodesh currently in place in Siret, supposedly restored in 2016, was not in fact the original but a replica.

Photographs published by Jewish Heritage Europe, which broke the story, showed sloppy woodwork and crude, simplified lettering above the doors of the ark revealed it was not an original.

This was confirmed by a conservators’ report commissioned by Fedrom.

Last Friday, the federation filed a criminal compliant with local police in Siret “in order to avoid the sale of a valuable piece belonging both to the Jewish and Romanian national heritage,” its president Aurel Vainer said.

Neither Mr Mena nor the auction house he represents responded to written requests to share the relevant paperwork with the JC.

In a telephone interview, Mr Mena disputed Fedrom’s charge that they were robbed or defrauded, claiming the aron kodesh was found in a damaged condition “at the court near the synagogue” in Siret, he said. He declined to name the Judaica specialist who made the discovery.

The description of the aron kodesh provided by the auction house states, mysteriously: “A few years ago, during a visit to…Siret, it became clear that the ancient Holy Ark was meant for some reason to be dismantled. …In a complex operation and after great efforts, the ark was brought to Israel.”

Romania’s Jewish community today numbers only 8,000. Based in the capital Bucharest, Fedrom is tasked with maintaining 83 synagogues across the country.

Siret, a town in the historic Bukovina region on Romania’s northern border with Ukraine 12 hours from Bucharest, no longer has a resident Jewish community, the last member having died in 2002. A caretaker maintains Siret’s synagogue.

In an earlier statement, Fedrom indicated they had found “no visible signs of forced entry or robbery” at the Great Temple.

The federation said they intended to notify the relevant authorities in Israel, were the auction to go ahead on Wednesday.

Moreshet does not plan to delay the auction but will halt the transfer of ownership to the winning bidder until the dispute with Fedrom is resolved.

Mr Mena added he believes the restored aron kodesh will be installed in a synagogue and that a bidder from London is already interested in the piece.

Note about the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania:

A large holy ark made from wood and fenced in metal, with wonderful decorations, some of which are gilded in the classical Eastern European style. Built probably in the beginning of the 19th century, it stood in all its glory in the city of Siret in the Bokovina district of Romania, at the Great Synagogue “Die Grosse Shul”—the only synagogue that remained in the city after World War II. The *city Siret* is currently a border town and crossing into Ukraine and had a Jewish community for hundreds of years, including many chassidim and Jewish sages. Includes the Admor (1st) of Siret Vizhnitz, Rabbi Baruch Hager (the “Makor Baruch”) who served as rabbi of the city and established a yeshiva there. The Admorim of Nadvorna, including Rabbi Chaim Mordechai Rosenbaum, author of the Divrei Chaim and his son, the Admor Yaakov Issachar Ber Rosenboim, HaBar Yaakov, was born in the city, Rabbi Yosef Naftali Stern, who later became the head of the Pressburg Yeshiva in Jerusalem and a member of the Council of Torah Sages, etc. Zionist youth movements were also active in the city, the most prominent of which were Hanoar Hazioni and Beitar. * The synagogue * According to the testimony of a native of the city, former MK Yitzhak Artzi (the father of the singer Shlomo Artzi and the writer Nava Semel), seven synagogues were in the city: "As the Sabbath began, the seven synagogues in the town were worshiped, Vizhnitz, where Grandpa and I prayed, the Sadiger Kloiz of the Sadigura Hasidim, the Beit Midrash, the tailors' synagogue of the "Shneidreishe Shul", the "Nadvorner Shul", the "Boyaner Schul" and the "The Great Synagogue.” It was the center of life in the town, the religious gatherings were held there, and even the Hasidim who used to pray in the various synagogues would enter from time to time to pray in a place that was also a prominent Torah site. During the Second World War, the Jews of the city were deported to the plains of Transnistria and the Jewish community was exterminated, with few Jews returning to the city after the war and those who guarded the synagogue with devotion. * The Ark * The Holy Ark in the Central Synagogue was decorated with wooden beams with a Star of David with a caption bearing the inscription "And you made an offering of pure gold", and above it the Tablets of the Ten Commandments with large wooden reliefs vases and flowers. The entire cabinet is decorated with wooden decorations, some of which are golden. In front of the ark is a hand-made metal railing. The curtain is a bright floral pattern, with the symbols of the Star of David on it embroidered: "This is evidence of the generosity of Mr. Manali Satungar and his son for the soul of his wife and their mother M. Yantu [Yenta] Rachel B. Elijah [daughter of Elijah] Pinhas Nef [died] [1944] in Mogilov (Mohilev-Podilsky-Ukraine) [Many of the Bukovina Jews died in this city during the Second World War]. "According to expert estimates, the Holy Ark was built in the synagogue at the beginning of the 19th century

Wood Artistry of Tzfat

Every town has educational programs and institutions. And probably every town of any notable size  has carpentry shops.  But Tzfat's Noah Greenberg has found a way to combine the two.

The Shtender
A Shtender, a stand in Yiddish, is used when praying and studying. It is generally a simple wooden lectern with a top that slants so that a book can lean, facing the reader, to make it easier to read. Synagogues and study halls often have one shtender for each man. 

Almost 30 years ago, partners David Moss and Noah Greenberg began to think the Shtender; how it represented two pillars of Jewish life, prayer and study, but seemed to lack the third aspect; physical acts of observance. Their challenge was to unite those various aspects in a comprehensive work of art. Their Shtender would incorporate all the objects that would represent Judaism's major holidays, life-cycle events and religious commandments - each object would nest neatly into the shtender, to be taken out at the appropriate time. These objects include a tefillin box (box for phylacteries), tzedakah (charity) box, etrog (citron) box for the Succoth holiday, Seder plate for Passover, Challah board for the Sabbath bread, Kiddush(sacramental wine) set, and candlesticks for the Sabbath lights. Each object is carved with designs in the motif of the plants and trees of the Land of Israel, including the Seven Species of the Land. 

Noah and David worked together to conceptualize the Tree of Life Shtender, and Noah, in his Tzfat workshop, has crafted and carved the pieces. The actual production of the shtender is done outside of Israel, but Noah travels to the workshops frequently to insure the quality of these complicated reproductions. The Shtenders are being produced slowly in a numbered limited edition. Each object in each shtender requires the expertise of different artisans from throughout the world. The Shtenders are purchased by private individuals, synagogues, museums and educational institutions. In the home, most of the Shtenders are in actual use; their owners use the objects in their personal observance of the various traditions. The institutionally owned Shtender are primarily being used for educational and inspirational purposes: the exquisite and carefully researched and designed objects are a springboard to revealing and studying the treasure chest of Judaism and the Torah. 

The name of the project, the Tree of Life Shtender, reflects the motif of the Land of Israel's plants and trees in the Shtender's objects' carvings, but also the message which the Shtender is meant to convey - that the Torah is the Tree of Life of the Jewish people, and observance of the mitzvoth, the commandments, of the Torah is what keeps the Jewish people alive.

New Projects
As the Shtender project became recognized as an important educational tool for Jewish education, Noah became more and more involved in developing educational activities which stress experiential Judaism. He travels around the world teaching and inspiring, using the Shtender catalyze each viewer's journey of Jewish exploration. He has also has developed other educational projects. One is Kesher Tefillin, Tefillin Connection, an exciting workshop where youngsters become familiar with the commandment of Tefillin by actually creating their own set using a unique method that Noah developed. A second new art project teaches the mitzvah (commandment) of Hachnasat Orchim, Welcoming Guests. 

Noah continues to create beautiful Judaica in his carpentry workshop, accepting private commissions for wooden art pieces and religious artifacts, which are created by commission for synagogues, museums and private collectors. 

Noah Greenberg can be reached at bezalel@kinneret.co.il or 972-4-697-1111.

Скульптура в Израиле

Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года — времени основания академии искусств «Бецалель». Процесс консолидации израильской скульптуры развивался под влиянием международного изобразительного искусства. В первые дни существования израильского искусства в Эрец-Исраэльрепатриировались многие известные скульпторы, искусство которых было синтезировано влиянием европейской школы и национальным самосознанием в Эрец-Исраэль, а затем в государстве Израиль.

Тенденция создания локального направления скульптурного искусства начала развиваться в 30-е годы XX века с возникновением произведений «ханаанейской» скульптуры, которые создавались под влиянием европейского искусства с мотивами, взятыми из восточного, в основном, месопотамского изобразительного искусства. Целью применения этих мотивов, сформированных в национальных условиях, было отражение взаимосвязи между сионизмом и родиной. Несмотря на амбициозность абстрактного искусства, зародившегося в Израиле в середине XX века под влиянием движения «Новые горизонты», целью которого было создание универсальной скульптуры, израильское скульптурное искусство обладало всеми характеристиками «ханаанейского» направления. В 70-е годы XX века, под влиянием международного концептуального искусства, израильское скульптурное искусство приобрело новые формы выражения. Эти методы существенно изменили определение скульптуры и позволили выразить политический и социальный протест, который до этого не находил отражения в израильском скульптурном искусстве.

Опыт поиска внутренних национальных ресурсов для развития израильской скульптуры XIX века был проблематичным в двух отношениях. Во-первых, и художники, и еврейское общество в Израиле, не обладали достаточной национально-сионистской мотивацией, необходимой для сопровождения развития будущей израильской скульптуры. Во-вторых, в истории искусства не было традиций скульптурного творчества ни среди еврейских общин в Израиле, ни среди арабов и христиан, населявших Эрец-Исраэль в XIX веке. Исследования, проведённые Ицхаком Эйнхорном (ивр.), Хавивой Пелед (ивр.) и Ионой Фишером (ивр.), определили художественные традиции, характерные для того периода: в основном художественные оформления религиозного характера (еврейские и христианские), созданные для паломников, а также для экспорта и внутреннего потребления. Эти объекты включают декоративные календари, рельефные мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиций графического искусства[1].

В книге «Источники скульптуры Эрец-Исраэль»[2], израильский искусствовед Гидон Эфрат связывает период начала становления израильской скульптуры с основанием школы искусств «Бецалель» в 1906 году. Тем не менее, он отмечает трудности, возникавшие при характеристике этого вида изобразительного искусства в Израиле в тот период. Причиной послужило влияние различных направлений европейского изобразительного искусства на скульптурное творчество в Эрец-Исраэль при относительно небольшой численности скульпторов-израильтян, многие из которых работали в течение длительного времени в странах Европы.

Вместе с тем, даже в художественной школе «Бецалель», которая была основана скульптором Борисом Шацем, направлению скульптурного изобразительного искусстване уделялось достаточно внимания, а специализацией школы была живопись и прикладное искусство графики и дизайна. В новой школе «Бецалель», созданной в 1935 году, скульптуре также не придавалось значения. Хотя в школе и было создано отделение скульптуры, но оно было закрыто через год, потому что воспринималось как вспомогательная студия, а не как независимое отделение. Вместо отделения скульптуры было открыто отделение керамики[3]. Действительно, в те годы были представлены персональные выставки крупных скульптур в музее «Бецалель» и Тель-Авивском музее изобразительных искусств, но это были отдельные случаи, которые не отражали связь скульптуры и трёхмерного искусства. Такое отношение к созданию и становлению скульптурного искусства в Израиле преобладало до 60-х годов XX века.

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году. Борис Шац, основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле, изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим.

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско-сионистскойпринадлежности. Это нашло своё отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха, которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея, держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Это представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея (XV век)[4]. Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях классического искусства в сочетании с декором в духе модерна. Влияние классического и ренессансного искусства проявилось во всех копиях скульптур Шаца, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), представлющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» (ивр.) и «Фото с дельфином» (1465) Андреа Верроккьо[5].

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи, иллюстрации и дизайна, в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству: техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости, также специализировавшаяся в прикладном искусстве[6]. В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву[7].

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан, который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию. Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств, а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с восточными элементами, стиле. Так, композиция терракотовых фигур «Али и Самуил» (1914) представлена в образе йеменских евреев. Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов[8].

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, ваял бюсты лидеров Ишува. Другой художник, Ицхак Сыркин (ивр.), вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников, который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году, после того как приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе». В конце 20-х годов Мельников создал несколько характерных стилизованных каменных скульптур из терракоты. Среди наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» (1925), памятники «Ахад-ха-Ам» (1928) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на выставке художников Израиля в Башне Давида (ивр.).

Памятник «Рычащий лев» (ивр.) (1928—1932) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом, Национальным комитетом и сэром Альфредом Мондом (ивр.). Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры[9]. В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века, представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы Аарона Прайвера (ивр.), который поступил в «Бецалель» в 1926 году. Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем, или умеренным примитивизмом. Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман, более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 годуотправился в Вену, а затем в Берлин и Париж, где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой миниатюрные скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию символьного примитивизма.

Произведения Давида Озеранского (ивр.) продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме. Основной работой Озеранского в эти годы была скульптурная композиция «Десять племён» (1932), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏[10].

Работы Давида Полуса (ивр.), который профессионально не не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» (1936—1938), представленная на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура «Памятник Александру Зайду» (ивр.) (1938), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда, обозревающего Изреельскую долину. Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году, послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле[11].

В 1910 году скульптор Хана Орлова уехала из Израиля во Францию, где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства начала XX века, в основном, кубизма. Объёмные, очерченные плавным контуром статуи, вырезанные из камня и дерева, посвящены в основном представителям французского общества того времени[12]. Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году работы Ханы Орловой были выставлены на её персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств, а в 1949 году — в художественном музее Хайфы[13].

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви. В 1928 году, после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже. По возвращении на родину, он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка открылась в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока (ивр.) в Тель-Авиве в 1934 году. Так же как и работы Ханы Орловой, эта работа, выполненная в стиле кубизма, достаточно реалистична и не является исключением из норм традиционного искусства[14]

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких европейских художников начала XX века, как Огюст Роден, Аристид Майоль и другие. Символьный характер замысла и формы был присущ и работам израильских мастеров ваяния и живописи: Моше Стреншуса (ивр.), Рафаэля Хамицера (ивр.), Моше Цифера (ивр.), Иосэфа Константа (ивр.)(Konstantinovski) и Дова Фейгина; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создавали скульптурные образы, в основном портретные, используя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из этой плеяды была Батья Лишански (ивр.), которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар». После возвращения в Израиль под влиянием искусства Роденаона создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» (1929), — был установлен на могиле Эфраима Чижика (ивр.), погибшего в бою в лесу Герцля. В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество Рудольфа Лемана, который начал преподавать скульптуру в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман изучал искусство ваяния у немецкого скульптора Федермейера, специализировавшегося на создании изображений животных. В скульптурных образах Лемана отражено влияние экспрессионизма, что подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева отмечали многие израильские художники.

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого было уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э., с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке, и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии, где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры».[15].

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз, Косо Элул (ивр.), Йехиэль Шеми (ивр.), Мордехай Гумпель (ивр.) и другие[16]. В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» (1939) и «Шабазия» (1939). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного, с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, представленный Данцигером, напомнил примитивные скульптуры ассирийской, египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческаякрасота и идолопоклонство. Это сочетание стало центром критики со стороны религиозных кругов в еврейской общине. Но в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодёжного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…»[17].

Презентация статуи, состоявшаяся на «Первой групповой выставке художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима[18], подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Ионатан Ратош, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма. Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты», многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Дополнительным аспектом новых тенденций был растущий интерес к израильскому пейзажу. Выполненные под влиянием лэнд-арта, такие работы отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока. Объектами многих произведений стали ритуальные и метафизические явления и характеры, что позволяет проследить непосредственное влияние на пейзажную скульптуру того периода искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов».

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве был предложен скульптором Йешуа Нойштейном (ивр.). В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные „рамколями“ звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме, на территории от подножия Абу-Тор и Сент-Клэр до Кедронской долины. Мнимая река создавала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книг Иезекииля и пророка Захарии (гл. XIV)[30].

Концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства отражён в работах Ицхака Данцигера, в течение нескольких лет посвящённых местному пейзажу. По мнению Данцигера, было необходимо восстанавливать нарушенные отношения между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на возрождение достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. С помощью слайдов, представленных вместе с тканью, он показал, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Лейтмотивом выставки стало искусство, посвящённое единению человека и природы[31].

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, нашло своё продолжение в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Проект разрабатывался Данцигером совместно с экологом Зеевом Нава и почвоведом Джозефом Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в своё прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправления культа и тех регионов современного Израиля, которые послужили автору источником вдохновения. Книга «Место» с фотографиями работ, эскизами к проектам и экологическими идеями, представленными в значении абстрактного скульптурного искусства (такими, как «Сбор дождевой воды» и тому подобными), увидела свет в 1982 году, уже после смерти Данцигера. Один из ишувов, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, был основан Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, проводимыми Данцигером в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он также уделял много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии в честь открытия мемориала бригаде «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. При создании памятника Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил уделить особое внимание ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы понимали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, пусть даже очень впечатляющей, не может конкурировать с горной грядой. Поднимаясь, мы обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером»[33]. Это подтвердило и исследование святых для бедуинов и палестинцев мест в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами праведников являются особыми характерными символами. Подчиняясь силе эмоций, люди вывешивают на эти дубы яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания[34].

Молодые художники, последователи Данцигера, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман, с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, в ходе которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. Авиталь Гева (ивр.) открыла на территории, разделяющей две общины, импровизированную библиотеку, собранную из книг, напечатанных на бумаге фабрики «Амнир»[35].

Вдохновлённый идеями Данцигера, Игаль Тумаркин (ивр.) в начале 1970-х годов завершил серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», которая включала произведения эфемерной скульптуры, окружённые деревьями. Так же, как Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры, в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создавал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность».
Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов и установлению на их землях «столпов распятия»[36].

Ещё одной группой, действовавшей в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была группа «Левиафан» (ивр.), куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест, в котором охарактеризовали современное положение искусства, ссылаясь на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работах этой группы сочетались концептуальное искусство, искусство лэнд-арта и еврейская символика. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита, слова с религиозной символикой, каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» (1979), например, буквы спроецированы на людей, ткани и землю Иудейской пустыни. В другой работе — «America, Аfrica, Green Card» (1980) — слова изображены на стенах одного из дворов Тель-Хай[37].

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах XX века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью группы «Десять плюс» (ивр.) во главе с Рафи Лави, и группы «Третий глаз» под управлением Жака Катмора (ивр.)[43]. Для критического анализа пространства многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс. Несмотря на то, что в работах того периода прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, вместе с тем, очевидно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

Пинхас Коэн-Ган (ивр.), создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» (7 января 1974) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля, где были арестованы израильские граждане, и размещённую на них информацию о демографии страны. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона, недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину»[44].

Художница Эфрат Натан (ивр.) создала серию произведений, отражающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны. Среди наиболее известных её работ — скульптура «Голова», вырезанная из дерева маска на голове художницы. Натан надела её на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения[45].

В серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни, проявилось сочетание политической и художественной критики с поэзией. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, отражающих эту тенденцию, была работа «Нежная рука» (1975—1978), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура, воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств. В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества[46].

Работы Гидона Гехтмана (ивр.) в эти годы были посвящены сложным отношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным представлением и реальной действительностью[47]. В работе, представленной в серии «Экспозиция» (1975), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, которые показывали клапан, имплантированный в тело. В другой работе, «Щётки» (1974—1975), волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, размещённых в деревянных футлярах, сделанных в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» (1975) в Музее Израиля. Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «Еврейский труд» и фотографию арабских рабочих на строительных площадках. Хотя эта работа содержала изображение отдельных политических партий, она отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для отражения плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» высказывается мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не фигурируют слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста. В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войныи объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» (1980) и работы Хаима Маора (ивр.). Более отчётливо эта тематика повторилась в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным (ивр.), состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» (1996) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые продемонстрированная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной[54]. Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчуждённости и ужаса.

Важный аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор Филипп Ранцер (ивр.) представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» (1998) представляет собой восточного верблюда, несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе. Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов[55].

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох, Моше Кастель и Мордехай Ардон, в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был Бело-Симион Файнаро (ивр.). В его работах еврейские буквы и другие символы были использованы в качестве основы для создания объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» (1996), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин». Другая работа — модель синагоги (1997) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — «алеф — заин», представляющих дни сотворения мира[56].

В Израиле памятники созданы, в основном, для увековечивания памяти множества различных событий в истории государства, особенно Холокоста и войн Израиля. Памятники выставлены в общественно доступных местах и являются популярным выражением искусства соответствующего периода. Первым крупным памятником в Эрец-Исраэль была статуя «Рычащего льва» (ивр.), созданная скульптором Авраамом Мельниковым и установленная в Тель-Хай. Большие размеры памятника и государственное финансирование работы были новаторством в израильском искусстве того времени. Являясь произведением скульптуры, памятник относится к «ханаанейскому» искусству раннего периода.

Памятники, возведённые в Израиле в начале 50-х годов XX века, многие из которых были созданы в честь воинов, падших в войнах за освобождение и независимость страны, характеризуются образностью композиций и «элегическим» тоном, вызывающим сионистские настроения у израильской общественности[59]. Памятники спроектированы как театральное пространство. Общепринятая модель памятника состоит из каменной или мраморной стены, обратная сторона которой не используется. На внешней стороне выгравированы имена погибших, а вместе с ними барельефное изображение раненого солдата или аллегорическое изображение, как, например, изображение льва. Основные памятники были размещены в направлении, перпендикулярном к пространству церемонии, в целях обеспечения качественного обзора со всех сторон[60].

Один из известных создателей скульптурных памятников в первые десятилетия после создания государства Израиль — Натан Рапопорт, репатриировавшийся в Израиль в 1950 году после пребывания в Варшавском гетто. Многие памятники, воздвигнутые Рапопортом и посвящённые событиям, связанным с войнами за независимость, являются скульптурными произведениями экспрессивного характера, привнесённого из нео-классического стиля. Центральное место в памятнике Рапопорта «Площадь в Варшавском гетто», установленном в Яд ва-Шем (1971), занимает барельеф под названием «Прогулка к смерти», где изображена группа евреев, несущих свиток Торы. Слева Рапопорт установил копию памятника, созданную для варшавского гетто. Таким образом, был создан рассказ о Холокосте, подчеркивающий не только трагедию, но и героическое мужество её жертв.

В проектировании памятников учитываются различия между восприятием памяти, характерным для различных периодов. В то время как памятник „Молодому защитнику“, например, относится к группе героических памятников, созданных Натаном Рапопортом в Яд-Мордехай (1951) или на юге (1953), в которых заметен значительный опыт выражения идеологических и социальных аспектов искусства, и являющихся выражением сообщества, в кибуце Арци были установлены памятники интимного характера или посвящённые природе, такие, как например, „Мать и дитя“, созданный Ханой Орлов (ивр.) и установленный в кибуце Эйн-Гев (1952); или памятники Йехиэля Шеми (ивр.) в кибуце Ха-Солелим (1954). Эти произведения отражают внутренний мир личности и являются образцами образцами абстрактного искусства[61].

В отличие от примеров образного искусства, в скульптурных памятниках, созданных в 50-е годы, заметно преобладание абстрактной тенденции. В центре «Памятника летчикам» (50-е годы), созданного Беньямином Таммузом и Абой Эльханнани (ивр.) в Парке Независимости в Тель-Авив — Яффо, — изображение птицы, парящей над обрывом тель-авивского пляжа. Тенденции абстрактного искусства можно найти и в работах Давида Паломбо (ивр.), который создал рельефы и памятники для зданий государственных учреждений, таких как Кнессет, или Яд ва-Шем; и во многих других произведениях, таких, как памятник Шломо Бен-Йосефу (1957), созданный Ицхаком Данцигером в Рош-Пине. Тем не менее, поворотный пик тенденции образного изображения выражен в Памятнике «Бригаде Негева» (1963—1968), созданном Дани Караваном на окраине города Беэр-Шева. Памятник выполнен в виде образных элементов с внутренним метафорическим смыслом, композиция которых создаёт физический контакт между самим объектом и пустынным ландшафтом.

Сочетание символизма и абстракции заметно в «Скульптуре памяти жертв Холокоста», установленной на площади Рабина в Тель-Авиве (ранее «Площади царей Израиля»). Игаль Тумаркин (ивр.) при создании памятника использовал элемент символьной формы — перевёрнутую пирамиду, выполненную из стали, бетона и стекла. Хотя стеклянный памятник был призван отражать то, что происходит в городе[62], не отражая новое пространство, он гармонично вписался в общий пейзаж. Художественная трактовка, выраженная в произведении пирамидальной формы с треугольной основой, окрашенной в жёлтый цвет, символизирует «позор». Две совмещённые структуры образуют звезду Давида. Тумаркин образно сопоставлял памятник с «открытой тюремной камерой». В одном из интервью Тумаркин объяснял, что пирамида выступает и в качестве доказательства разрыва между идеологией и результатом порабощения: «Какой урок мы извлекли из строительства пирамид 4200 лет назад […] являются ли принудительный труд и смерть выражением свободы?»[63].

В 90-е годы ХХ-го века в Израиле началось строительство памятников зрелищного характера, не являющихся произведениями абстрактного искусства. В «Детском Мемориале» (1987), созданном Моше Сафди, или в мемориале «Вертолётная катастрофа», созданном в 2008 году, преобладает тенденция (наряду с символическими формами) использования различных методов, создающих эмоциональное восприятие.

Израильское изобразительное скульптурное искусство характеризуется неоднозначным отношением к реалистичному изображению человеческого тела. Рождение израильской скульптуры совпало с бумом авангарда и модернизма в европейском искусстве, влияние которого проявилось и в скульптуре, созданной в период, начиная с 30-х годов XX века до настоящего времени. В сороковые годы в среде местных художников преобладала тенденция примитивизма, а с появлением «ханаанейской» скульптуры было высказано мнение, что развитие человеческого тела «носит характер ландшафта Эрец-Исраэль».

Пейзаж пустыни был центральной темой многих произведений искусства вплоть до 80-х годов XX века. Сокращалось использования камня и мрамора, а также традиционных методов обработки материала, таких как резьба, в то время как предпочтение отдавалось литью и сварке. Особенно это стало заметно в середине XX века, когда возросла популярность абстрактного искусства «Новых горизонтов». Однако, именно эти методы позволили художникам создавать скульптурные произведения монументальных масштабов, что ранее не было распространенным явлением в израильском искусстве.

What is the Tabernacle according to the Bible? and the Meaning of their Utensils

What is the Tabernacle?

To know what the Tabernacle is according to the Bible, the word teaches us that it was an earthly sanctuary inspired by God and ordered for its construction to Moses, according to the design he showed him at Mount Sinai (Ex 25:40; 25:8-9). It was made by a voluntary offering of the people, that is, an offering of heart, since God desired a willing heart (Ex 25:2). His purpose was to show God’s desire to live in the midst of his people (Ex 25:8). It was also known as the Tabernacle of Reunion and the place where the congregation of Israel brought their offerings and sacrifices to present them to God, it was usually a lamb or a pure and flawless animal, they could be goats, calves or bulls, they were presented to God by expiation of sins. (Lev 4:13, 14, 15).

The Tabernacle was the place where the presence of God manifested and gave direction to His people (Lev 9:23, Ex 33:9-11, Ex 40:34, Nu 20:6), by a cloud of day and fire at night (Ex 40:34-38).

What does the Tabernacle symbolize?

The Tabernacle was the method that God used to teach his people Israel. The Bible points to Christ as symbolism of the Tabernacle, in The Gate (Jn 10:9), The Lamb (Jn 1:29), The Priest (He 3:1; 9:11) and many more that we will study next.

The word of God in Exodus 25:8 says: “And I will dwell in their midst”. Therefore, this became a shadow of what was to come, God made man in the person of Christ, since in John 1:14 it says: “And the Word became flesh and dwelt among us.”

The sacrificial system that was instituted by God in the Tabernacle, is a revelation of the redeeming work of Christ on the Cross, in this way we can understand the meaning of the Tabernacle and in a clearer way the truths of the gospel.

Symbolism of the Tabernacle in:

Christ: “And the Word was made flesh, and dwelt among us (and we beheld his glory, glory as of the only begotten of the Father), full of grace and truth” (Jn 1:14).

The Church: “in whom you also are edified together for the dwelling place of God in the Spirit” (Eph 2:22).

The Believer: “Do you not know that you are the temple of God, and that the Spirit of God dwells in you? If anyone destroys the temple of God, God will destroy him; for the temple of God, which you are, is holy “(1 Cor 3:16-17).

The Coming Things: “And I heard a great voice from heaven saying: Behold, the tabernacle of God with men, and he shall dwell with them; and they will be his people, and God himself will be with them as their God “(Rev 21: 3).

The Tabernacle and its parts

The Atrium of the Tabernacle

The court of the Tabernacle of meeting was surrounded by a fence of fine linen. This fence was supported by 60 bronze columns, with their respective bronze bases, and silver capitals.

The south consisted of a curtain of fine linen of 45 meters, 20 bronze columns, 20 bronze bases and 20 silver capitals (Ex 27:9-10).

The north likewise with a curtain of fine linen of 45 meters, 20 bronze columns, 20 bronze bases and 20 silver capitals (Ex 27:11).

The western one of the vestibule counted on a curtain of fine linen of 22.5 meters, 10 bronze columns, 10 bronze bases and 10 silver capitals (Ex 27:12).

The width of the eastern side was 22.5 meters (Ex 27:13) with curtains of fine linen of 6.75 meters supported by 3 bronze columns, 3 bronze bases and 3 silver capitals on one side and the other (Ex 27:14-15).

The gate of the court measured 9 meters and was made of blue, purple, and scarlet cloth and twisted linen, supported by 4 bronze pillars, 4 bronze bases, and 4 silver capitals (Ex 27:16-17).

The atrium of the Tabernacle, was the area where the sacrifices were carried out. Also to the only section to which the people had access, to present an offering or Sacrifice to God (Ps 96:8, 100:4;1 Ki 8:64). In this way, being in the atrium of the Tabernacle was for the people to be in the presence of God (Ps 65:4, 84:2, 84:10).

The Tent or Sanctuary

Another part of the Tabernacle was the Tent, it was built of 48 acacia mother-of-pearl boards covered with gold. Which were 20 on the south side (Ex 26:18-19), 20 on the north side (Ex 26:20-21), and 6 tables on the west side (Ex 26:22). Therefore, each of these boards had two spikes (wooden dowels) and each of these spikes, was embedded in 2 silver bases to join the boards (Ex 26:17), the total of the bases was 96.

The Tent was divided into two parts:

Holy Place of the Tabernacle

The Holy Place was the first section of the Tent of the Tabernacle and through which one had access to the dwelling. it was separated from the atrium by five golden columns and a veil that was the entrance to the enclosure. Therefore, there was inside the altar of incense, the table of the showbread and the candelabra. These were utensils of the Tabernacle, of which the priest was responsible for maintaining.

The Holy of Holies of the Tabernacle

The Holy of Holies was the second section of the tent of the Tabernacle. This was behind the four golden pillars and the second veil, where the ark of the covenant is (Ex 26:33; He 9:3). Therefore, the Holy of Holies was where the presence of God lived. In this part of the Tabernacle, the high priest entered once a year, to make atonement for the sins of himself and those of the people (Ex 30:10; Heb 5:3). When Jesus died on the cross, the bible says “Then the veil of the temple was torn in two, from top to bottom” (Mk 15:38), symbolizing our free access to God through the sacrifice of Christ. “So, brethren, having freedom to enter the Holy of Holies by the blood of Jesus Christ” (He 10:19).

Utensils of the Tabernacle and its Meanings

In the Atrium was:

The Bronze Altar

The Bronze Altar of the Tabernacle was the first thing that the people of Israel saw upon entering the courtyard. There continually sacrifices were made (Ex 29:38), in this way, the people were taught that the only way to approach God was through a sacrifice for the forgiveness of sins.

It was also called Altar of God (Ps 43:4) or Altar of Jehovah (Ml 2:13). It was made of acacia wood and covered with bronze (Ex 27:2). Its measurements were 2.25 meters long by 2.25 meters wide and 1.35 meters high (Ex 27:1). The fire on the bronze altar was to be lit continually (Lev 6:13) and everything the altar touched was sanctified (Ex 29:37).

Meaning of the Bronze Altar

The Bronze Altar symbolizes the Judgment of God for sin. Therefore, in this way we can understand the goodness of God towards us and the severity toward the victim. This came to typology the sacrifice of our Lord Jesus Christ on the cross for our sins , in order to get closer to God, being justified by his blood (Ro 5:9, 3:25; He 10:1-18).

The Bronze Laver

The Bronze Laver was located between the altar and the tent (Ex 30:18, 40:7). This utensil was made with the mirrors of the women who ministered at the door of the Tabernacle (Ex 38:8). And in it the priests who served there washed their hands and feet , before being able to minister in the holy things of the Tabernacle (Ex 30:19-20).

Meaning of the Bronze Laver

The Brazen Laver symbolizes sanctification by the word of God. It also symbolizes the confection of sins and baptism (Jn 15:3, Mk 1:4).

In the Tent was:

The Table of Showbread

The Table of Showbread was located on the north side of the Holy Place in the Tabernacle Tent. It was made of acacia wood and covered with pure gold, with gold moldings around it. Its measurements were 90 centimeters in length, its width 45 centimeters and its height 68 centimeters (Ex 25:23-24), the surrounding molding was 7.5 centimeters wide (Ex 25:25). All their plates, cups and ladles were made of pure gold (Ex 25:29). The loaves were placed on the table in two rows of six (Lev 24: 6). Only the show bread could be eaten by the priests and they were replaced every day of rest (Lev 24:7-8).

Meaning of the Table of Showbread

Therefore, the Table with the 12 loaves can typify the 12 tribes of Israel, the provision of God, the spiritual nourishment that God gives to his people and the communion between the church and Christ (Mt 26:26; Lk 24:30).

The Lampstand

The Lampstand was located on the left side when entering the Holy Place or on the wall facing south in the Tabernacle Tent. It was made of pure gold and hammered in one piece (Ex 25:31), on one side three arms with their candlesticks and on the other side three arms with their candlesticks, supported by a cane in the center with a candlestick, Each of these candlesticks was shaped like an almond blossom (Ex 25:32-33). The weight of the Candelabra with all its utensils was 34 Kilos (Ex 25:39). This utensil served to illuminate the Holy Place and the priests had to continually keep their flames lit with olive oil (Ex 27:20).

Meaning of the Lampstand

Therefore, the Lampstand is a type of Christ as the light of the world (Jn 8:12), and who lights the way of his holy people (Ps 119:105), Jesus Christ as eternal light (Rev 21:23). Also its workmanship in pure gold and hammered is a type of the sacrifice of Christ. His 6 arms on the sides (symbol of man), supported by a cane in the center, teaches us the dependence that believers have of Jesus Christ, so that through him we can be light and bear fruit (Mt 5:14; Jn 15:4).

The Altar of Incense

The Altar of Incense was in the Holy Place, in front of the veil that divided the Holy place of the Holy of Holies (Ex 30:6). Its measurements were 45 cm in length, 45 cm in width and 90 in height (Ex 30:2). It was made of acacia wood (Ex 30:1) and covered with pure gold, had a horn at each end, similar to the altar of bronze (Ex 30:3), but this altar was not made to burn burnt offering, but to burn aromatic incense day and night continually (Ex 30:7-8), this symbolizes prayer, praise and worship (Ps 141:2; Lk 1:10; Rev 5:8).

Meaning of the Incense Altar

Therefore, the Altar of Incense is a type of Christ in its nature Human (acacia wood) and Divine (pure gold). The incense that was burned morning and evening on the altar, represents the interceding prayer of Christ for his saints (Jn 17:9, 14:16, 16:26). So also, once a year the blood of the atonement was applied on the horns of the altar, this teaches that the interception of Christ has virtue in the sufferings suffered on earth.

The Ark of the Covenant

The Ark of the Covenant was located in the Holy of Holies, after the second veil, it was made of acacia wood and covered with pure gold inside and out. His measures were 1.12 meters in length, his width of 68 centimeters and his height of 68 centimeters (Ex 25:10-11). He had a propitiatory (mercy seat) with two cherubs one in front of the other, his wings extended upwards and their faces looked towards the ark. This propitiatory (mercy seat) was made of pure gold, its measurements were 1.12 meters in length and 68 meters in width (Ex 25:17-19).

Within the Ark of the Covenant were the commandments that God gave Moses on Mount Sinai (Ex 25:16, 31:18). The book of Hebrews explains that it also contained the rod of Aaron that budded and the manna (Heb 9:4). The Ark of the Covenant was the throne of God on earth and where his presence was, there God spoke to Moses (Ex 25:22; Nu 7:89). Aaron in his office as High Priest, could only enter once a year on the Day of Atonement to sprinkle blood of the sacrifice on the mercy seat (Ex 30:10; Lev 16:2, 14-15). The Levites were the only ones who could move the ark and only by the rods (Dt 10:8; 1 Ki 8:4).

Meaning of the Ark of the Covenant

The Ark of the Covenant symbolizes the covenant of God with his people. It was also a symbol of God’s presence. The ark was made of acacia wood representing the humanity of Christ and covered in gold inside and out representing its Divinity. He is also a type of Christ in his nature without sin and as the only one who kept the law, since the tables of the law were inside the ark. The blood that the high priest sprinkled on the mercy seat symbolizes the death of Christ and how with his blood he makes atonement for our sins. The cherubs represent the service of the angels to Christ to do his will, his presence in the congregation of the saints, and his longing to look at the mysteries of the gospel.

The Door of the Tabernacle

The door of the Tabernacle was located to the east. This was a curtain or veil that measured 9 meters, it was made of blue, purple, scarlet cloth and fine twisted linen. He also had 4 bronze columns and 4 bronze bases that supported him (Ex 27:16)

The door was the only access to the Tabernacle, no one could enter the Tabernacle without first going through the door, in the same way that no one can go to God without knowing Christ, so the door symbolizes Christ as the only access to God (John 10:9, 14:6, Ro 5:1-2, Eph 2:18).

The Veil of the Tabernacle

The Veil of the Tabernacle was made of blue, purple, crimson (red cloth) and white twisted linen, with cherubs on each veil (Ex 26:31). The Tabernacle had two veils, one that separated the Atrium from the Holy Place and another that separated the Holy Place from the Holy of Holies.

The veil represents separation from the holy God of sinful humanity. So once a year on the day of atonement, the high priest crossed the veil that separated the Holy Place from the Holy of Holies to offer to offer sacrifices for his sins and those of the people. Therefore the veil represents the Flesh of Christ, when the Lord Jesus Christ dies on the cross, the veil of the temple is torn from top to bottom indicating free access to God through the sacrifice of Christ. (Mk 15:37-38; He 10:19-20).

The cherubs in the veil represent the angels with the flaming sword who guarded the way to the tree of life and to the presence of God (Ge 3:24).

Colors of the Tabernacle

The colors that were used to make the Door and the Veil, have their symbolism as everything in the Tabernacle.

Blue: Celestial color. The Lord Jesus Christ came from heaven, this color teaches us that our salvation is heavenly (1 Cor 15:47-48).

Purple: Color of royalty. This tells us that our Savior is King of kings and Lord of Lords (Rev 19:16), through Him, we are a chosen generation, a royal priesthood, a holy nation and a people acquired by God (1 Pe 2:9).

Red: Color of the Blood. Our Redeemer buys us at the price of Blood (1 Pe 1:18-19).

Fine White Linen: Color of purity. It represents Holiness and Justice. Thus, this reminds us that we were justified by our Savior and that when we come to Christ we are clothed with His righteousness (Ro 3:24, 5:1; Ga 3:27).

Who is the Tabernacle?

The Tabernacle is Christ. When we study each of its parts we see that all of these have a type of Christ. Therefore now we can understand the sacrificial system imposed by God so that the people could approach Him. This gives us a clearer way of Christ’s atonement for the sins of the world. And how I carry the sins of the world in him, to make us approved before God and give eternal redemption to all who trust in his name.

Who designed the Tabernacle?

When we study the Tabernacle we see that God is very precise in the instructions given to Moses in the construction and design of the Tabernacle (Ex 25:9). The Bible shows God giving Moses order in every detail, design, measurements, materials and every color in the fabrics that were used. These in turn have a spiritual symbology of celestial truths that God wanted to teach the People of Israel.

All this came to make shadow and design the true Tabernacle that God was going to raise, not made by man, nor of this creation, to Christ, The Tabernacle of God among men. Therefore I charge Moses to do everything according to what he had shown him (Heb 8:2, 5, Ex 25:8, Jn 1:14).

Construction of the Tabernacle of Moses

God ordered the Tabernacle of meeting to Moses and for this work he had also provided himself with the people who would work on him. So the chosen ones were Bezaleel and Aholiab, who were gifted by God with special wisdom and talents in craftsmanship, to work with gold, silver, bronze, in the making of jewelry, carving wood and all kinds of artistic works that they were required in the elaboration of the Tabernacle (Ex 31:2-5). Along with them worked all those to whom God gave the ability and the understanding to work in the work (Ex 31:6). The people of Israel in Egypt had been brick makers and workers. Therefore, they were not qualified for craft work. But the Spirit of God gave Bezaleel and Aholiab the abilities and talents they needed (Ex 31:3).

Who could enter the Tabernacle?

The people were only allowed to enter the Tabernacle atrium to carry their offerings and sacrifices. The priests had access to minister in the atrium and in the Holy Place. Only Moses and the High Priest had access to all parts of the tabernacle and the only ones who could enter the Holy of Holies. But only Moses could enter at any time without offering sacrifices. While the High Priest could only enter once a year on the Day of Atonement (Ex 30:10).

Where was the Tabernacle of meeting?

The first time the Tabernacle was erected was in its construction, but the Bible does not give an exact location of where it was built. The order of its construction was given by Moses on Mount Sinai, and according to the time and location that the bible points out was during the 40 years in the desert. After this, I pass to the city of Siloh as the book of Joshua recounts at the time of the conquest of Canaan (Joshua 18:1, 19:51).

While the Tabernacle in Siloh, the city had become the center of Worship and Adoration of the people of Israel. The Tabernacle was approximately 300 years in Siloh during the period of the judges. The Bible tells how Elkanah and his family traveled to Shiloh every year to worship and offer sacrifices to God (1 Sa 1:3). In Siloh it was where Ana, who would later be the mother of the prophet Samuel, prayed to God to grant her to have a son, which she would consecrate to his service (1 Sa 1:9-11). There also took place in Siloh three times a year the religious festivals that were celebrated in the Tabernacle: the Passover, the feast of the unleavened bread, the feast of the tabernacles and the feast of the weeks (Dt 16:16).

Finally the Tabernacle was located in Gibeon in the time of King Solomon, and was still considered a center of worship until the Temple was built in Jerusalem.

The Tabernacle of Israel and the 12 tribes

The Tabernacle was in the middle of the camp of Israel. It was the place of worship and worship where the people approached God. Therefore, at the moment of being raised to be taken from one place to another, he was also taken into the midst of the 12 tribes, this taught the people that God was always in their midst (Is 12:6, Ps 46:5-7; Zephaniah 3:17)

Location of the tribes

North: Aser, Dan and Naftalí

South: Gad, Rubén and Simeón

East: Issachar, Judah and Zebulun

West: Benjamín, Efraín and Manasés

Difference between The Tabernacle and The Temple

First, The Tabernacle was a mobile sanctuary of worship. Therefore, it was built while the people traveled to the promised land. While The Temple was built as a permanent place of worship. This then, that the people of Israel were already established and had peace in the land that God promised.

Significant events in the meeting Tabernacle

• The consecration of Aaron as high priest and his sons as priests (Ex 29:1-4, 10-11).

• The manifestation of the glory of God (Ex 40:34-38).

• Place where God communicated with Moses (Lev 1:1, Nu 7:89).

• Place where sacrifices were offered to God (Lev 1:3-5, 3:2, 8).

• The cloud over the Tabernacle (Nu 9:15-23).

• They name Joshua as Moses’ successor (Dt 31:14-15, 23).

The film “Bezalel – Son of Light”

The film “Bezalel – Son of Light” reveals the mystery of the name Bezalel. Through the investigation of the meaning of Bezalel and the names of his forbearers we can gain insight into God’s definition of creativity. Bezalel was the first Israeli artist called by the Creator. God appointed him to build the sanctuary in the desert.

This film explores the four names of Bezalel’s genealogy and through them reveals the message of creativity from the Creator to us: “See, I have chosen Bezalel son of Uri, the son of Hur, of the tribe of Judah” (Ex. 31:2).

by Efraim Kalish: http://torah-art.net/index.php/bezalel-son-light-2/

The 7 Pieces of Furniture of the Tabernacle

God gave the specific order for the arrangement of the furniture (Exodus 40:20-38). If you could trace a line around their divine order the following would appear (the ark and mercy seat are two pieces forming one).

The tabernacle and its rituals are called a “shadow of good things to come”; the salvation of Jesus Christ – of which He is the substance (Hebrews 9:9-11, 10:1, Colossians 2:17). Many still focus on religious rituals rather than receiving the reality – the Lord Jesus Christ as their Lord and Savior. They are chasing shadows. They are like a husband who sees the shadow of his bride appearing as she is ready to walk down the aisle. He then ignores his bride and embraces her shadow. Are you chasing shadows or have you embraced the only living Savior?

1. The Altar of Sacrifice

The first piece a worshipper would encounter as he came through the door was the altar. It was wood covered with brass (or copper at that time). It was a perfect square with horns on each of the 4 corners. It was where the blood sacrifices of clean lambs and goats would be offered in the heat of fire unto God for atonement (the covering and forgiveness of sins) (Exodus 27:1-8, Leviticus 17:11).

Since the brazen altar was FIRST, it tells us that judgment on sin and forgiveness must come first in one’s approach to God.

If the courtyard had been set up with no altar or priest to offer the sacrifice, it would convey that one could come into God’s presence without a sacrifice or mediator. Some religions teach this way. But the altar says our sin must be dealt with first by God’s ordained Priest.

It was the Son of God who on the cross sacrificed His sinless blood on behalf of the sinner; ” Christ died for our sins.” Behold the Lamb of God, which taketh away the sin of the world (1Corinthians 15:3, John 1:29). It was Jesus who was resurrected as the High Priest. When people receive the Lord Jesus Christ by faith, they are taking their place as a sinner under judgment and trusting Christ alone as their Savior before God.

The equal four sides of the altar remind us that the gospel of Christ is nondiscriminatory. For God so loved the world (north, south, east and west) what He gave his only begotten Son, that whosoever believeth in Him should not perish but have everlasting life” (John 3:16). The four horns speak of power. The blood of Jesus Christ has the power to forgive all sin (1John 1:7, 9).

2. The Laver of Washing

The second piece of furniture was a washing basin for the priests called the laver (lavatory – place of washing). It came after the altar of sacrifice and before the entrance to the sanctuary. It was made of polished copper. Its purpose was “to wash”. The priests had to daily wash their hands and feet from dirt and contamination before they worshipped God at the altar or entered the sanctuary to serve. The laver was not for the shedding of sacrificial blood for sin but for the washing of dirt. One had to be clean to serve. (Exodus 30:18-21).

This second piece tells us that God is not only interested in the forgiveness of our sin but also our daily cleanliness in living for Him.

The New Testament teaches that once one is forgiven of sin by Christ’s sacrifice he or she receives the “living water” of the Holy Spirit. One purpose of the Spirit is to renew our minds to serve God acceptably. We also read of “the washing of water by the word.” As the Christian daily learns God’s Word, the Bible, he or she is cleansed from wrong thinking and ways so his service is acceptable to God. (John 8:37-39, Romans 12: 102, Hebrews 12:28, Ephesians 5:26, Psalm 119:11).

If the order was the laver first and the altar second the picture would convey that Christ’s gospel says to live clean and then God will forgive and make one right. Many religions proclaim this order. But God’s order reveals that first God forgives by Christ and then He gives the power (Spirit) for one to live clean unto Him.

The Holy Place

(The First Sanctuary with 3 Pieces of Furniture)

The holy place contained gold not copper: the golden lampstand, the golden table of bread and the golden altar of incense. Here the washed priests entered to perform service and representative worship unto the Lord. This section tells that God is not only interested in our forgiveness and daily cleanliness but also our worship.

3. The Golden Lampstand

On the south side of the holy place stood the pure golden lampstand. The gold was formed into the shape of an almond tree in the full bloom of life by beating or hammering. It had six fruitful branches with a central shaft or trunk. They were designed to hold seven bowls filled with olive oil to provide light. Light and life merged together in one unit. The light was continual and was never to go out.

There was no light at all in the holy place except that which came from the golden lampstand. The varied colors and beauty of the inner sanctuary could only be seen in this one light.

John 1 presents the one Christ (Jesus) as both light and life. “In Him was life; and the life was the light of men.” He alone as God in the flesh gives life eternal and the light to understand and know God. The number six of the branches reminds us of man (created on the sixth day). The number seven of the lamps reminds us of God’s perfect number (resting on the seventh day for all things were completed and good). Jesus Christ is both six (man) and seven (God) in one person.

The church of the Lord Jesus Christ is also pictured as a lampstand through which his Spirit and Word reveals the gospel truth and glory of God (Revelation 1:20).

4. The Golden Table of Showbread

Directly opposite the lampstand stood the table of showbread on the north side. One could only see the bread by the one light. Twelve loaves of bread were set on it once a week. During the week the bread was to be displayed before God. On the Sabbath the priests were to eat it. Thus God and man shared the same table together in fellowship of the same bread.

A table is a place where friends fellowship while eating. We read of the “Lord’s table” in the New Testament where the Christian breaks the bread and eats it in the fellowship of the body of Christ (1Corinthians 10:16-21). Here God and man are in harmony over the same thing: the sacrifice of Jesus Christ. His death was pleasing to the Father as an acceptable offering for our sin and His death is precious to us as the means by which we are forgiven and know God’s love (Romans 5:8).

5. The Golden Altar of Incense

The third and last piece of furniture in the holy place was the altar of incense with its four horns. This stood by the veil, which separated the holy place from the holiest of holies. This altar was for one purpose only: to burn incense, not sacrifice. The incense was a special God-prescribed formula, which sent out a rich fragrant smoke when the priest lit it at morning and evening.

Incense pictures prayers to God (Psalm 141:2, Revelation 5:8, 8:3). When one prays in the name of God’s priest (the Lord Jesus) there is power and it is a pleasing aroma to God.

The Holiest of Holies

(The Second Sanctuary with 2 Pieces of Furniture)

The holiest place of all contained the Ark of the Covenant covered with a special lid called the mercy seat. This was where God’s presence resided and where He communed (talked) with Moses (Exodus 25:22). The veil or curtain blocked the way so others could not enter in. However, the minute the Lord Jesus died on the cross the veil, then in the temple, was split in two showing the way was now made for all to come into the communion with God (Matthew 27:51, Hebrews 9:7-8, 10:19-21).

6&7 The Golden Ark and Mercy Seat

The Ark was a chest made out of wood covered with gold and sporting a crown border like the table and incense altar. It, however, rested in the holiest place where the presence of God dwelt. The chest contained the two tablets of the Ten Commandments: God’s standard of righteousness – a golden pot of manna: Gods provision to sustain His people in life – and Aaron’s rod that budded with life: God’s choice as High Priest to be our continual mediator and intercessor (Psalm 40:6-10, John 6:51, Hebrews 4:14).

The Mercy Seat was the cover of the ark. It was solid gold beaten into winged cherubim; one at each end looking down where God’s presence was. Cherubim are involved with the protection of God’s holiness. Here, once a year, the high priest alone went in with sacrificial blood from the brazen altar to sprinkle it on the mercy seat to obtain forgiveness of sins for Israel.

The mercy seat tells us that there is mercy with God. The sacrifice of Christ is God’s mercy seat (Romans 3:25). “Neither by the blood of goats and calves, but by His own blood He [the Lord Jesus] entered in once into the holy place [heaven], having obtained eternal redemption for us [all believers]” (Hebrews 9:12).

Follow the tabernacle signs and they will lead you to His Son, Jesus Christ the Lord

Reuven Rubin - Israeli painter

Reuven Rubin (Hebrew: ראובן רובין‎; November 13, 1893 – October 13, 1974) was a Romanian-born Israeli painter and Israel's first ambassador to Romania. 

Rubin Zelicovici (later Reuven Rubin)[2] was born in Galaţi to a poor Romanian Jewish Hasidic family. He was the eighth of 13 children.[1] In 1912, he left for Ottoman-ruled Palestine to study art at Bezalel Academy of Art and Design in Jerusalem. Finding himself at odds with the artistic views of the Academy's teachers, he left for Paris, France,[3] in 1913 to pursue his studies at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. At the outbreak of World War I, he was returned to Romania, where he spent the war years.

In 1921, he traveled to the United States with his friend and fellow artist, Arthur Kolnik, with whom he had shared a studio in Cernăuţi. In New York City, the two met artist Alfred Stieglitz, who was instrumental in organizing their first American show at the Anderson Gallery.[4] Following the exhibition, in 1922, they both returned to Europe. In 1923, Rubin emigrated to Mandate Palestine.

Rubin met his wife, Esther, in 1928, aboard a passenger ship to Palestine on his return from a show in New York City. She was a Bronx girl who had won a trip to Palestine in a Young Judea competition.[1] 

The history of Israeli art began at a very specific moment in the history of international art, at a time of Cezannian rebellion against the conventions of the past, a time typified by rapid stylistic changes.[5] Thus Jewish national art had no fixed history, no canon to obey. Rubin began his career at a fortunate time.

The painters who depicted the country’s landscapes in the 1920s rebelled against Bezalel. They sought current styles in Europe that would help portray their own country’s landscape, in keeping with the spirit of the time. Rubin’s Cezannesque landscapes from the 1920s[6] were defined by both a modern and a naive style, portraying the landscape and inhabitants of Israel in a sensitive fashion. His landscape paintings in particular paid special detail to a spiritual, translucent light.

In Palestine, he became one of the founders of the new Eretz-Yisrael style. Recurring themes in his work were the biblical landscape, folklore and people, including Yemenite, Hasidic Jews and Arabs. Many of his paintings are sun-bathed depictions of Jerusalem and the Galilee. Rubin might have been influenced by the work of Henri Rousseau whose style combined with Eastern nuances, as well as with the neo-Byzantine art to which Rubin had been exposed in his native Romania. In accordance with his integrative style, he signed his works with his first name in Hebrew and his surname in Roman letters.

In 1924, he was the first artist to hold a solo exhibition at the Tower of David, in Jerusalem (later exhibited in Tel Aviv at Gymnasia Herzliya). That year he was elected chairman of the Association of Painters and Sculptors of Palestine. From the 1930s onwards, Rubin designed backdrops for Habima Theater, the Ohel Theater and other theaters.

His autobiography, published in 1969, is titled My Life - My Art. He died in Tel Aviv in October 1974, after having bequeathed his home on 14 Bialik Street and a core collection of his paintings to the city of Tel Aviv. The Rubin Museum opened in 1983. The director and curator of the museum is his daughter-in-law, Carmela Rubin.[1] Rubin's paintings are now increasingly sought after. At a Sotheby's auction in New York City in 2007, his work accounted for six of the ten top lots.[1]