Композиция в рисунке. Основы композиции в учебном рисунке.

Любой рисунок начинается с композиционного размещения изображений на листе бумаги. От того, как скомпоновано то или иное изображение, во многом зависит общее впечатление от рисунка.

Одним из главных требований в учебном рисунке является умение правильно размещать изображения предметов на листе бумаги.

Композиция в переводе с латинского означает "составлять, сочинять". Компоновка - составлять целое из частей. Композиция как термин имеет двоякое смысловое значение. В учебном рисунке слово "композиция" означает выполнение элементарных начальных упражнений. В художественном творчестве оно имеет более широкое смысловое значение. Разделение понятий "композиция" и "компоновка" носит весьма условный характер, так как одно незаметно переходит в другое, сливаясь в процессе работы над рисунком. Термин "композиция" употребляется в различных сферах и областях искусства: в кино, музыке, театральных постановках, балете, литературе, различных видах изобразительного искусства и в архитектуре. В творческом понимании "композиция" - это общий художественный замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В учебном рисунке - это правильный выбор размера и расположения предмета в пределах заданного формата.

Для общего представления о композиции в изобразительном искусстве необходимо знать следующее. Композиции бывают станковые, декоративные, монументально-декоративные, монументально-скульптурные, театрально-декорационные, объемно-пространственные. Существуют композиции предметов прикладного искусства и дизайна. К станковым относятся композиции в графическом, скульптурном и живописном исполнении. Это портреты, пейзажи, картины сюжетного характера, гравюры, эстампы, литографии и скульптурные композиции. К декоративным и декоративно-прикладным композициям относятся всевозможные эскизы росписей по ткани, стеклу, фарфору, дереву, керамике, резьбы по дереву и многое другое. К монументально-декоративным - мозаика, сграффито, панно, витражи, скульптурные рельефы и др. К театрально-декоративным - эскизы и панно к спектаклям и постановкам, эскизы декораций и костюмов. К объемно-пространственным - архитектурные объекты и сооружения, дизайн интерьера и экстерьера, а также архитектурно-скульптурные композиции. Композиции предметов прикладного искусства - дизайн стекла, металла, мебели, промышленный дизайн, моделирование одежды и др.

Композиция как отдельный специальный предмет не входит в число учебных дисциплин программы курса по рисунку в архитектурных вузах; тем не менее имеет важное значение для представления о композиции вообще, а также для будущей творческой деятельности, требующей решения сложных разнообразных композиционных задач. Композиция воспитывает образное мышление, является признаком, определяющим профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы.

Главной задачей композиции в учебном рисунке является умение размещать предметы и их части так, чтобы создать единое гармоническое выразительное целое.

При решении композиционных задач нельзя пренебрегать такими понятиями, как масштаб, пропорции, соразмерность, равновесие, тема, сюжет, образ, тон, форма, объем, конструкция, пространство (перспектива), симметрия, контраст, ритм, динамика, статика, а также главное и второстепенное, единство и целостность, и, разумеется, выразительность и гармония.

Композиция - это система правил и приемов взаимного расположения частей в единое гармоническое целое. Умение точно и выразительно размещать изображение в пределах формата листа является непременным условием в учебном рисунке. Умение составлять композиции - это тоже искусство. Поэтому для овладения искусством компоновки потребуется развитие композиционного видения, чутья.

Благодаря существующему природному таинству, человеческому глазу присуще видеть и воспринимать окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях, т.е. сама природа позаботилась, положила в основу нашего зрения великолепные качества, позволяющие определять прекрасные пропорции. Выразительные композиции - это наличие гармоничности, т.е. такого качества художественных произведений, при котором глаз не ощущает несоответствия размеров частей и целого, а сочетания цветов не раздражают глаз. Гармония обязывает рисующего компоновать изображенные предметы и их части так, чтобы ни одна часть не казалась чужеродной или несоразмерной. Вот что писал о гармонии выдающийся теоретик Возрождения Леон Баттиста Альберти: "Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи этих трех вещей (числа, ограничения и размещения) нечто, чем чудесно озаряет весь лик красоты. Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенным. Этого нельзя никак достичь без гармонии, ибо без нее распадается внешнее согласие частей". Из слов Альберти понятно, что основа прекрасного - это гармония. Благодаря чутью художниками и архитекторами создаются гармоничные художественные произведения, предметы и вещи.

В работе над композицией нужно научиться композиционному видению. Такое видение можно развить следующим образом. К примеру, рассматривать с балкона многочисленные частные строения внизу, сравнивая с ними заинтересовавший вас объект. В данном случае главный объект вашего интереса находится в центре вашего внимания, а окружение служит для определения объекта и его места в этом окружении. Посредством такого зрительного восприятия окружающей среды можно развивать композиционное видение. Подобные упражнения можно проделывать дома, на улице, в транспорте, на работе, словом - везде.

Рис.28

Хорошим упражнением для развития композиционного видения может послужить такой прием. Кляксу или любое пятно на бумаге можно ограничить рамкой, прочерченной вокруг пятна на определенном расстоянии, сообразно его размеру и форме (рис.28). Тогда вы получите композицию пятна. Любое абстрактное пятно, мысленно или буквально ограниченное рамкой таким образом, будет называться композицией или компоновкой. Вопрос в том, как соблюдены правила и приемы размещения предметов на листе. Наиболее полезное упражнение для развития композиционного видения: представив какой-либо предмет по памяти или воображению, впишите его в воображаемую рамку (формат листа) или, наоборот, в воображаемую рамку поместите рисунок предмета.

По мере усвоения этих приемов, можно попытаться усложнить задачу по принципу "от простого к сложному", включив в компоновку два и более предметов. Таким образом закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для выполнения более сложных композиционных задач в будущем. Хорошо технически выполненные рисунки с плохой компоновкой заметно теряют свои достоинства, тем самым снижается общее впечатление от работы в целом. Хорошая композиция придает художественному произведению цельность, выразительность и гармонию, что является главным признаком любого художественного произведения. Хорошим советом для студентов может служить выражение Леона Баттиста Альберти: "Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины".

При работе над композицией в учебном рисунке необходимо:

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.

3. Определить масштаб и характер предмета (предметов) и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
4. Разместить и уравновесить предметы на листе бумаги.
5. Определить центр композиции.
6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
7. Выявить объем предметов посредством светотени.
8. Обобщить и завершить работу над композицией.

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
Прежде чем приступить к работе над композицией, необходимо определить смысловое содержание и задачи данной постановки. Предметы для учебной постановки, как правило, подбираются в соответствии с определенным сюжетом или темой. По тому, как составлена учебная постановка, можно предопределить будущую композицию, ибо сама постановка, в некотором смысле, уже есть композиция.

2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.
Отсутствие достаточной информации о предмете изображения и о его расположении, пропорции и других изобразительных моментах в процессе рисования чревато лишь срисовыванием или механическим переносом предметов постановки на бумагу. Постановка предметов, включенных в композицию, может быть не совсем удачной. В одном случае они могут располагаться слишком близко друг к другу или быть одинаковыми в размерах, в другом - плохо просматриваться в глубине постановки (т.е. за крупным предметом) или предмет может иметь незнакомую конструкцию и т.п. Поэтому изучение натурной постановки является непременным условием на протяжении всего учебного рисунка. Композиционная задача решается не всегда легко и просто, приходится порой затрачивать много сил и времени, особенно, когда перед нами сложная постановка. Перед тем, как сесть за ту или иную постановку, необходимо разглядеть ее со всех сторон, с учетом освещенности выявить наиболее выгодные положения (а их, как правило, немного). Поэтому следует заранее позаботиться об определении точки зрения и выборе места работы над композицией в рисунке.

Рис.29

3. Определить масштаб и характер предмета и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
Правильность компоновки предметов изображения прежде всего зависит от формы предметов, составляющих постановку, и их размерных величин (рис.29). В данном случае имеется в виду один предмет. Если возьмем, к примеру, кувшин по его вертикальной оси, формат бумаги располагается вертикально. Для изображения же предметов типа кастрюли или таза с большими горизонтальными размерами бумагу следует располагать скорее горизонтально, чем вертикально. Это связано с закономерностью зрительного восприятия. В каждом отдельном случае расположение листа к модели выбирают в зависимости от конкретных предметов и их постановки. Во всяком случае, формат листа должен быть соразмерен предмету или группе предметов в целом.

4. Разместить и уравновесить предметы на плоскости листа.
Композиционное размещение предметов начинается с работы над поиском эскизных вариантов композиции в рисунке (на полях или отдельном листочке). Для этого необходимо определить место предполагаемого изображения предметов на листе, размер и, следовательно, масштаб. При компоновке группы предметов важно умение увидеть в постановке предметы не по отдельности, а в целом. После чего намечаются крайние точки будущего изображения сверху, снизу, справа и слева. Они нужны для размещения изображения натурных постановок. Вместе с тем, крайние точки и их контуры не должны касаться краев листа бумаги. Также и наоборот, нельзя оставлять на листе неоправданное пустое пространство. В обоих этих случаях нарушается композиция.

Рис.30

5. Определить центр композиции.
Под композиционным центром понимается середина ограниченного зрительного поля группы предметов, составляющих одно целое, т.е. серединная часть целого. Под зрительным центром понимается наиболее выделяющаяся часть предмета, которая останавливает наш взгляд. Композиционный центр не всегда может совпадать со зрительным, во многом это зависит от расположения главного, основного предмета, вокруг которого группируются остальные, а также от выбора точки зрения. Композиционный центр на листе определяется так называемым центральным лучом (крестообразной пометкой), полученным условным симметричным делением формата путем проведения вертикальных и горизонтальных линий. Пересечение двух линий можно считать центром композиции, заключенным в пределах зрительного поля. Что касается предметов с падающими тенями, то композиционный центр в этом случае располагается примерно посередине, между предметом и тенью, в зависимости от освещенности предмета, контраста, масштаба и направления тени. При компоновке отдельных предметов с незначительными падающими тенями композиционный центр попадает на середину предмета.
Одним из наиболее распространенных и удобных в работе над композицией инструментов является видоискатель, изготовленный из клочка бумаги с вырезанным в нем прямоугольным отверстием с отношениями сторон, соответствующими пропорциям листа бумаги, предназначенного для рисунка. Пользоваться им нужно следующим образом. Держа видоискатель перед собой, направьте его к постановке. Перемещая рамочное отверстие, размещайте видимые сквозь него предметы так, чтобы было "ни убавить, ни прибавить" в пределах отверстия (рамки "формата"). Тем самым упрощается и облегчается решение композиционной задачи (рис.30).

6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
Построение предметов на плоскости бумаги следует начать с определения их мест в пределах границ, отведенных им ранее. Определение этих мест осуществляется легким касанием карандаша, при этом намечаютобщими овалами места расположения предметов с учетом масштаба и пропорций будущих предметов (рис.31). Затем на листе намечают общий характер формы предметов, их пропорции и расположение в пространстве. В последующем, при построении конструктивной основы форм предметов, необходимо обратить особое внимание на перспективное изображение оснований предметов, т.е. на расположение их следков на плоскости стола и расстояние между ними. При этом следки оснований не должны накладываться, а края выступающих поверхностей предметов врезаться друг в друга. Кроме того, расстояния между предметами должны быть логически выдержаны.

Рис.31

7. Выявление объема предметов посредством светотени.
Для выявления объема предметов вначале следует определить их светотеневые контрасты, а затем - полутона. Легким касанием карандаша на бумаге помечаются границы собственных и падающих теней, после чего приступают к прокладыванию тоном теневых участков. После этого можно проложить полутона, одновременно усиливая как границы собственных теней, так и сами тени. Нельзя забывать, что работа над выявлением объема предмета тоном - это, прежде всего, лепка формы предметов с его помощью. Об этом, к сожалению, часто забывают, находясь в плену у натуры. Падающие тени всегда темнее собственных, особенно от наиболее близко расположенных к вам предметов. Работая тоном, необходимо постоянно сравнивать светотеневые отношения предметов друг с другом, уточнять их пропорции, следить за смещением предметов (компоновкой) и перспективными изменениями. Главное в работе тоном ~ это выявление формы предметов и умение работать тональными отношениями.
Рисование тоном требует развитого чувства формы и цельного видения. При штриховке целесообразно класть тон штрихами по форме предмета. Такое направление штриховки в рисунке дает хорошую рис 31 возможность добиться объемности формы предмета.
Переходя к детальной проработке формы предметов, нельзя забывать, что детали подчинены общему целому, в противном случае они будут раздробленными. Такой подход не означает, что деталями полностью пренебрегают. Не следует также делать их "камнем преткновения". Работу следует вести в совокупности, продвигаясь от общего к частному и от частного к общему, т.е. методически последовательно.

8. Завершение и обобщение работы над рисунком, т.е. рисунок следует привести к общему соподчинению всех тонов в соответствии с общим зрительным впечатлением и композиционной целостностью.

Схемы поиска композиционного равновесия на примере пятна-окружности на листе бумаги

Рис.32. Плоскостные композиции из геометрических фигур

Рис.33. Объемно-пространственные архитектурные композиции

Академический рисунок: Основы перспективы

Линейная перспектива - точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.

"Перспектива" (от латинского "perspicere") в переводе означает "смотреть сквозь, правильно видеть". Чтобы понять значение этого термина, попробуем рассмотреть с определенной точки зрения закономерности перспективного изменения формы одного или группы предметов, видимых через прозрачное стекло, поставленное на некотором расстоянии. Здесь линии очертаний видимых объектов точно проецируются на плоскость стекла. Для наглядности проекцию их очертаний можно обвести жировым карандашом, тушью или другими изобразительными средствами, которые дадут правильное перспективное изображение на плоскости стекла. Подобным методом довольно часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Такой опыт можно проделать через оконное стекло, для чего предварительно выбрать какой-либо объект.

Возникновение перспективы как науки относится к эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реалистического направления в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости практически разрешила стоящую перед художниками и архитекторами проблему. Плодами данной науки мы пользуемся по сей день.

Рис. 5

Архитектор Филиппа Брунеллески первым нашел способ оптико-геометрических построений, производя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получая тем самым перспективное изображение предметов. Огромный вклад в область перспективы внесли художники эпохи Возрождения. Так, например, Альбрехт Дюрер применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве с учетом сложных ракурсов и движений. Леонардо да Винчи был блестящим теоретиком в области перспективы и участвовал в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства. Великий педагог, воспитатель и учитель академического рисунка П.Чистяков писал, что умение рисовать и писать, тонко знать перспективу необходимо при любом таланте: "Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно". Серьезное внимание уделял целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы А.Г.Венецианов и многие другие русские художники, архитекторы и искусствоведы.

Открытие точных законов перспективы позволило художникам и архитекторам более правдиво изображать на плоскости формы видимого мира. Студентам очень важно знать эти законы, хотя теоретическое знание еще не означает умения рисовать с натуры, так же как и знание анатомии не научит рисовать фигуру человека. Не исключено, что студент, который обладает хорошим глазомером, но не знает законов перспективы и анатомии, справится с натурой лучше, чем тот, кто обладает этими знаниями, но не имеет хорошего глазомера. Разумеется, лучше, если студент будет обладать и хорошим глазомером, и знаниями. Здесь уместны слова П.Чистякова: "Сила художника в знании. Творчество без знания - тля."

Рис. 6

Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, так и архитекторам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно (рис. 5-8). Очень важно, чтобы студенты осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости (картинная плоскость).

Суть данной теории заключается в умении убедительно изображать предметы в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, то есть перспективно на глаз, не прибегая слишком часто к уже усвоенным правилам и приемам изображения в линейной перспективе. Поэтому, при рисовании с натуры прежде всего следует пользоваться так называемой наблюдательной перспективой (глазомером), а знания основных законов линейной перспективы могут быть использованы при необходимости.

Рис. 7

Незнание законов перспективы в работе над рисунком с натуры и без нее, как правило, приводит к явным и порой невероятно нелогичным нарушениям в рисунке. На рис.9, слева, геометрические тела изображены неправильно, в так называемой обратной перспективе, а также в чрезмерном перспективном искажении. Чтобы избежать подобных нарушений, попробуем разобраться, как мы воспринимаем предметы в пространстве. Речь пойдет о элементах наблюдательной перспективы. Рассмотрим основные правила этого зрительного явления.

Все наблюдаемые предметы и явления мира в силу особенности восприятия человеческого глаза предстают перед нами в измененном виде

Рис. 8

Рис. 9

Проиллюстрируем сказанное примером. Держа книгу в вытянутой руке в фронтальном положении, заметим, что размер книги не меняется. Однако стоит ее наклонить в горизонтальном направлении, как мы отмечаем разницу в видимых размерах: дальняя часть книги по отношению к ближней кажется меньше. Если книгу положить на стол и наблюдать ее с различной высоты, мы заметим разницу в ее кажущихся очертаниях: прямые углы книги будут казаться искаженными, т.е. два угла - тупыми и два - острыми. По мере увеличения высоты наблюдения видимая площадь книги будет как бы больше. Если приблизить точку зрения к плоскости стола, книга покажется более длинной, а ее толщина приблизится к истинной величине (т.е. видимой остается только толщина предмета).

Любые предметы, независимо от формы, при подобном рассмотрении будут казаться измененными. Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере железной дороги со столбами, стоящими вдоль нее (рис.10).

Рис. 10

Железная дорога, по мере ее удаления, воспринимается нами в сокращенном виде, на линии горизонта сходится в точку или совсем исчезает. Так же и столбы, удаляясь, выглядят все меньше и меньше, постепенно исчезая из поля зрения. При этом мы знаем, что в действительности перед нами параллельные линии, которые никогда не сходятся. Аналогичному кажущемуся сокращению и изменению подлежит все, что мы видим в окружающем нас мире: предметы, вещи и явления. Если рассмотреть длинную доску, то по всей ее длине мы обнаружим кажущееся сокращение, причем сокращение формы доски видится по всему размеру сечения. Обратите внимание на столы, мебель, стулья. Все они подчинены одному закону, который называется перспективным сокращением форм в пространстве.

Любые предметы, независимо от их формы и величины, по мере удаления от точки наблюдения сокращаются, а по мере приближения - увеличиваются. Находясь в начале длинного коридора, мы видим его сокращенную форму. Приближаясь к концу коридора, замечаем, как форма его увеличивается, а на противоположном конце - сокращается. В действительности же размер коридора не меняется, он одинаков на всем протяжении.

Рис. 11

Видимые изменения формы подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется линейной перспективой и относится к разделу начертательной геометрии. Знание законов линейной перспективы дает возможность правильно изображать предметы на картинной плоскости в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, способствует выработке навыков такого изображения. Для овладевающих основами изобразительной грамоты вполне достаточно знать самые общие законы перспективы.

Рассматривая теорию линейной перспективы, мы ознакомимся с такими понятиями и терминами, как линия горизонта, линия схода, точка схода, картинная плоскость. На рис 11 наглядно показаны приемы и правила изображения простых геометрических форм на плоскости в линейной перспективе.

Итак, рассмотрим перспективные изображения предметов на плоскости. Наше зрительное восприятие реалистично и по природе своей перспективно, следовательно, такой рисунок представляет в графическом выражении натурный образ. Наиболее полное графическое выражение, соответствующее природе зрительного восприятия предметов и явлений, достигается их перспективным рисунком. Выше уже говорилось о том, как предметы представляются зрению человека, иначе говоря, речь шла о наблюдательной перспективе, без которой нельзя выполнить ни одного рисунка с натуры. Обладая этими сведениями, рисовальщик избавится от грубейших ошибок, которые неизбежно привели бы к бездумному, слепому копированию видимых предметов.

Приведем некоторые примеры. Два одинаковых предмета одной величины на различном расстоянии от глаз покажутся разными: тот, что ближе к глазу - больше, другой, тот что дальше, меньше. По мере удаления предмет будет казаться меньше, чем ближний и наоборот. Это хорошо прослеживается на примере с удаляющимся и приближающимся поездом. Подобные явления мы наблюдаем всюду, где четко проявляются перспективные закономерности. Например, изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устремляющимися вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходящимися в одной точке. То же мы наблюдаем при изображении зданий, окон, дверей, карнизов. Все горизонтальные линии, если продлить их, сойдутся к точкам на линии горизонта. Отсюда становится очевидным одно из важнейших правил перспективы: параллельные линии предметов на картине сходятся в одной точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода.

Необходимо отметить одно важное правило: горизонтальные параллельные линии на картинной плоскости имеют одну точку схода на линии горизонта. При наблюдении вид предмета в значительной степени зависит от выбора точки зрения (слева, справа, сверху, снизу). Следовательно, значительную роль при наблюдении играет высота точки зрения - горизонт. Представим такую картину: море или степь, где горизонты четко разграничиваются, хотя это кажущаяся разграничительная линия моря и неба, земли и неба.

Рис. 12

Горизонт легко определить при помощи воды, налитой в любой прозрачный сосуд. Здесь горизонтальная поверхность воды находится на уровне глаза и указывает высоту горизонта относительно окружающих предметов и явлений. Или, не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне глаза, в каком бы положении мы не оказались. Стоит нам сесть, встать, лечь, подняться на вершину, спуститься вниз и т.д. - всюду мы видим горизонт. Это значит, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего. Словом, где глаза, там и горизонт.

Перспективный горизонт - это воображаемая горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Она играет основную роль в перспективном построении изображения. Чтобы получить правильное перспективное изображение формы предмета, рисовальщик должен установить линию горизонта и на ней определить точки схода.

Рис. 13

Перед нами изображаемый предмет - куб. Там, где намечена линия горизонта, определена точка схода. Осталось только направить к ней все линии сторон куба (см.рис.11).

Наблюдая за кубом, стоящим ребром к зрителю, отмечаем, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Заметим, что на линии горизонта лежат две точки схода. Одни стороны сходятся к правой точке схода, другие - к левой. Как видим, второе перспективное изображение, в отличие от первого, имеет две точки схода. Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяется на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.

Рис. 14

Успех в работе над рисунком во многом зависит от знания правил перспективы и умения применять их на практике. Это позволит студентам в дальнейшем изображать любой предмет с натуры убедительно и верно.

На рис.12 изображен в перспективе обычный одноэтажный, видимый с угла, дом на уровне человеческого роста. При этом линия горизонта пересекает стены дома на уровне глаза рисующего, так что горизонтальные линии одной стены уходят к одной точке схода, а линии другой стены ~ к другой. Чтобы найти перспективную середину стены, нам необходимо пересечь ее плоскость диагоналями. Получим точку пересечения, через нее проведем вертикальную линию - ось стены, которая делит стену пополам. Обратим внимание (рис.13) на дом, который стоит на небольшом возвышении (т.е. когда рисующий смотрит на дом снизу). Следующий дом (рис.14) просматривается рисующим с возвышения, возможно, с высоты многоэтажного дома, горы и тому подобное.

На рис.15 изображен интерьер в перспективе. Сидя прямо, несколько сместившись от середины помещения, смотря на одну из его стен, мы видим, что все уходящие от нас параллельные линии стен, потолка, пола, сходятся в одной точке схода на горизонте.

Рис. 15

На другом рисунке интерьера (рис.16) видны только две стены, у которых свои точки схода на горизонте. Это бывает в том случае, когда рисующий смотрит, сидя лицом к углу помещения.

Рис. 16

Следует обратить внимание на такие частые ошибки, при которых изображенное помещение воспринимается слишком глубоким, неправдоподобным, а прямые углы предметов не кажутся таковыми. Это происходит, когда рисующий помещает в картинную плоскость изображение большего размера, чем может охватить зрительно.

Возможности человеческого глаза ясно видеть предметы ограничены в пределах угла 30°-35°. Сложность рисования интерьеров заключается в необходимости вводить коррективы в перспективное построение в соответствии со зрительным восприятием изображаемого помещения. Иногда при изображении интерьера или экстерьера можно применять два горизонта, следовательно, несколько точек схода. Это целесообразно в том случае, когда при обычном горизонте фронтальная стена кажется недостаточно масштабной, а необходимо показать ее более значимой. Если изображается экстерьер с широким охватом пространства архитектурного ансамбля, то и в этом случае возможно применение нескольких точек схода. Это связано с в необходимостью избежать стремительного перспективного сокращения изображаемых объектов при одной точке схода. Линия горизонта при изображении интерьера в перспективе для большей естественности рисунка должна быть: для низких помещений на уровне глаз сидящего рисовальщика, для высоких - на уровне глаз стоящего человека.

Рис. 17

На рис.17 показан карандаш в перспективном изображении с точками схода. Намечены две линии горизонта. По существу, линия горизонта одна. Карандаш находится в вертикальном и наклонном положениях. Когда смотрим на карандаш с верхней линии горизонта, параллельные линии, исходящие от основания и от кончика графитного стержня, идут к одной точке схода. Так же независимо от уровня линии горизонта и положения карандаша в пространстве мы видим, что все параллельные линии сходятся к одной точке схода.

При рисовании с натуры необходимо правильно определить угол наклона горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Лучше всего, чтобы предмет располагался ниже уровня глаз или, наоборот, выше, таким образом, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из его боковых граней.

Рис.18. Перспективное построение группы предметов. Каждый предмет имеет свою точку схода на линии горизонта

Горизонтальные ребра предмета мы будем воспринимать идущими сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от их ракурса к линии горизонта. В этом случае пользуются давно распространенным механическим приемом определения углов наклона предмета. Необходимо, держа карандаш в вытянутой руке строго в горизонтальном положении и перпендикулярно к лучу зрения, подвести его к нижней точке угла предмета. При этом мы увидим углы наклона горизонтальных ребер предмета. Их степень наклона легко определяется на глаз посредством описанного приема (рис.18). В соответствии со степенью наклона горизонтальных ребер следует построить эти углы на рисунке, проведя на месте карандаша горизонтальные прямые.

Рис.19. Упражнение по развитию объемно-пространственных представлений и навыков перспективного изображения предметов на плоскости.

Виды рисунка по использованию изобразительных средств

С работы над рисунком начинается наш путь в изобразительном искусстве. На какие виды делятся рисунки, какие методы и техники исполнения использует художник – эта тема заслуживает особого внимания. Изображение, которое с помощью линий и точек передаёт главные признаки предметов, востребовано в различных видах изобразительного искусства. Оно служит основой для создания художественного образа. Виды рисунков различаются по методам рисования, технике исполнения, темам и жанрам и т.д. Поговорим об этом подробнее:

Линейно-конструктивный рисунок – художник использует линии разной толщины, тона и фактуры. Этот вид применяется в архитектуре, так как наиболее чётко передаёт конструкцию предметов. Он даёт возможность показать модели в разрезе. Тем, кто приступает к занятию рисованием, рекомендуется начинать с этого вида рисунка, чтобы научиться анализировать особенности модели.

Линейно-конструктивный с условной светотенью – этот вид уже позволяет передать степень освещения деталей модели и их положение по отношении к источнику света. На занятиях в художественных школах упражнения в этом виде рисунка очень важны. Учащиеся под руководством педагогов стараются передать особенности архитектурных элементов – например, капители. Или же предметов сложной формы. С помощью такого способа рисования уже можно обобщить сложные конструкции.

Свето-теневой – на этом виде рисунка фон изображается условно: слегка заштриховывается или вообще остаётся белым. Форму же модели выделяют с помощью полутени и светотени. Часто этот вид используют, чтобы нарисовать портрет или фигуру человека, определённый предмет. При помощи штрихов и пятен можно добиться эффекта реалистичности.

Тональный – выполнение такого рисунка займёт больше всего времени. При этом он будет выглядеть самым достоверным, то есть позволит передать и материальность предметов, и их расположение в пространстве. Можно будет наглядно представить, какой из предметов занимает доминирующее место в натюрморте, а какой – второстепенное. Художник может расставить акценты и передать все оттенки тона объектов, которые рисует.
Тот, кто уже овладел мастерством, может в одной работе сочетать различные виды рисунков, но на стадии обучения такие эксперименты нежелательны.

По технике выполнения и целевому назначению

По технике выполнения рисунки делятся на оригинальные и печатные. В первом случае художник выполняет от руки всю работу, она существует в единственном экземпляре. Во втором – рисунок выполняется на клише, и может быть размножен в любом количестве. По целевому назначению рисунки бывают:

• Академическими – выполненными профессионально.

• Учебными – когда осваиваются определённые этапы рисования.

• Творческими – в данных работах художник выражает свой внутренний мир.

• Набросками – они сделаны за короткое время с помощью линий. Могут дополняться элементами штриховки или тушёвки.

• Этюдами – когда на рисунке выделяются наиболее важные черты модели.

• Эскизами – основой для их выполнения являются наброски и этюды. На основании эскизов художник начинает работу над картиной.

Виды рисунков по способам рисования

Появление различных способов изображения обусловлено разницей между образом предмета, каким видит его художник, рисуя с натуры, и тем, каким он хранит его в памяти.

По восприятию – художник рисует с натуры и видит свою модель на протяжении всего творческого процесса. В ходе работы развивается способность осмыслять увиденное, вырабатывается наблюдательность.

Копирование – художник выполняет копию работы, сделанной мастером. Приём приносит большую пользу, позволяет быстро освоить различные техники рисования.

По представлению – художник рисует на основе своих представлений и впечатлений. Здесь многое зависит от памяти, от замысла – поэтому такие работы всегда отличаются индивидуальностью. Упражнения в этом виде позволяют развивать зрительную память и воображение.

Выразительные средства, используемые художниками

Именно эти средства помогают придать работе достоверность, реалистичность, выразительность. Точки в рисунках выступают в качестве опоры. Достаточно прикоснуться карандашом, пером, ручкой или кистью к бумаге, как получается точка. Также она образуется  при пересечении линий. Основным выразительным средством в рисунке являются именно линии. Они бывают прямыми или кривыми (соединяются 3 опорные точки, 2 показывают длину линии, а ещё одна – высоту). Кроме того, различают линии вертикальные, горизонтальные и те, которые проводят по диагонали. Помимо простых, выделяют сложные линии – например, волнистые или в форме зигзага, спирали.

Важным приёмом в достижении выразительности рисунка является штриховка. С помощью коротких линий (штрихов) наносится тон, то есть, передаются светотеневые отношения. Ещё один приём – тушёвка. Тон наносится с помощью слитных штрихов. Выполняются они  боковой поверхностью графита. Их этих составляющих и складывается выразительный рисунок.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Основные методики обучения рисованию

1. Академическая школа. Начинается данный вид обучения с освоения азов — понятий света и тени, форм и геометрических фигур. Здесь не обойдется без набросков, постановок и изучения пропорций — все то, что является определенной базой рисования.

2. Посещение мастер-классов. На них можно пообщаться с состоявшимися художниками, больше того, поработать с ними в одной мастерской! Узнать и использовать новые техники, почувствовать дух творчества и многому научиться. В эту методику включается также просмотр видео уроков, в которых рассказывается, как пошагово нарисовать определенный предмет.

3. Рисование с натуры. Здесь можно работать как самостоятельно — методом проб и ошибок пытаться нарисовать определенный предмет и понять, насколько точно он отображен, так и с преподавателем, помогающим определиться с направлением, по которому необходимо двигаться. Грамотный наставник также сможет пояснить все ошибки. Картинки на компьютере или на листке не дадут такого объемного восприятия, как непосредственно предмет в пространстве, поэтому важно научиться рисовать именно с натуры.

В освоении навыка рисования существует ряд рекомендаций, придерживаясь которых процесс обучения пойдет быстрее и легче:

• Ежедневно зарисовывайте что-то интересное в блокнот. Это поможет развить внимание и фантазию, набить руку и сформирует творческое восприятие.

• Посещайте выставки и музеи, причем не только известных и именитых художников, но и начинающих.

• Пробуйте рисовать самые простые вещи (фрукты, посуда) в различных техниках — гуашь, акварель, карандаш, тушь и других. После пробы пера вы поймете, какая техника вам по душе.

• Используйте Интернет для поиска информации по рисованию и поиска единомышленников.

• Изучайте творчество других художников, но не копируйте их стиль. Важно выработать собственную индивидуальную манеру.

• Посещайте групповые занятия, на которых вы можете пообщаться с другими учениками и погрузиться в невероятную атмосферу.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Дом Искусств “Keshet Tslilim”
Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

В предлагаемой книге рассматриваются теоретические и методические вопросы изобразительной грамоты. Книга содержит полный объем основных учебных заданий по рисунку, расположенных в строгой последовательности усложнения задач; рассматривает основы композиции, перспективы, пропорции, законы светотени и пластической анатомии, дает представление о форме, объеме и конструкции. Особое внимание автор уделяет методике конструктивно-структурного изображения предметов, а также конструктивно-анатомическому анализу сложной живой формы, основанному на закономерностях их строения. Основные принципы учебного рисунка с натуры, приведенные в книге, способствуют формированию и развитию объемно-пространственных представлений и совершенствованию графических навыков у заинтересованных читателей.
Учебник предназначен для студентов художественных и архитектурных вузов и факультетов, а также для учащихся профессиональных учебных заведений художественного профиля и рекомендуется в качестве теоретического, методического и практического руководства для преподавателей и учителей художественных школ и училищ.
Основы учебного академического рисунка - необходимый материал для любого начинающего художника. В книге Николая Ли представлен великолепный материал, настоящий клад для любого художника или того, кто только еще собирается им стать. Начиная от простых геометрических форм, авторы переходят к анатомии человека - вершине изобразительного искусства.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании
  

АКАДЕМИЧЕСКИЙ РИСУНОК: ОБЪЕКТИВНОСТЬ ВЗГЛЯДА, РОЖДАЮЩАЯ СОВЕРШЕНСТВО

Дисциплина, самоконтроль, внимательность, терпение, собранность – те немногие качества, которые воспитывает в нас академический рисунок. Ошибочно считать, что он доступен лишь в высших или среднеспециальных художественных учебных заведениях. Принцип обучения «от простого к сложному» позволяет заниматься академическим рисованием даже детям, начиная с этапа художественной школы или студии.

Что собой представляет академический рисунок?

Академический рисунок – это изучение реального мира предметов, а также построение человеческого тела по существующим классическим канонам. Основные материалы для работы: бумага, простые карандаши, ластик. Иногда применяют сангину, уголь, сепию. Главная задача академического рисования: точное копирование и изучение конструктивных особенностей объектов, не забывая про свет и тень (светотень) на изображаемых моделях.

Первые уроки посвящены знакомству с простыми геометрическими формами: шаром, кубом, цилиндром, призмой, конусом. Если понять конструкцию и распределение света на этих предметах, то в дальнейшем не составит труда разобрать более сложный объект, а далее и строение человека. Почему? Не секрет, что в основе всех предметов лежат простые геометрические формы. Да и человеческое тело мы можем условно разбить на те же геометрические части. На любой стадии рисунок может считаться законченным, если светотеневую моделировку и конструкцию вести одновременно по всей плоскости листа. Рисовать начинают от общей формы и заканчивают мелкими, детальными прорисовками. А теперь представим, что, попав в группу академического рисунка с нулевыми знаниями, мы зададим друг другу вполне логичный вопрос: «...как художник художнику: вы рисовать умеете?»

Но давайте забудем мифы о том, что основы академического рисунка «неподвластны новичкам», им нужно «учиться много-много лет» и вообще изначально «быть на уровне». Уберём страхи и громкий пафос. Академическое рисование может освоить человек на любой ступени художественной подготовки и знаний. Замечательный художник, педагог от бога Д. Н. Кардовский оставил вот такие мудрые слова: «..Важно выполнение самой сути рисунка, важна его сущность, а совершенство использования материала — дело второстепенное... Совершенство исполнения приходит само собой в результате длительной работы, как во всяком ремесле...»

Что такое техника в общем смысле?

Это мастерство, умение пользоваться приёмами и знаниями, полученными в процессе обучения от самого простого к более сложному. Давайте рассмотрим основы академического рисунка, которые в своей совокупности как раз помогают овладеть той самой «сильной техникой».

Какие материалы нужны начинающему художнику для рисования?

Каждый начинающий художник просто обязан изучить «инструменты» для рисования. Не надо на них экономить, но покупать самые дорогие на первых порах тоже не стоит. В чём нужно разобраться?

• Бумага. Для рисунка идеален качественный, плотный ватман;

• Линейка мягкости простых карандашей;

• Другие материалы рисования (соус, сангина, уголь, сепия, пастель, тушь);

• Подготовка к рисованию художественных материалов и рабочего места.

Отработка приёмов работы с карандашом

Простой карандаш – основной спутник академического рисования. С ним проще всего начинать и «ставить руку»:

• тренировать моторику упражнениями.

• Знакомство с линией, штрихом, пятном.

Понятия о композиции и ритме

Для грамотного размещения рисунка в формате листа, нужно узнать, что такое центр композиции и пространство картины. Какое движение, динамику можно задать на плоскости? Как развить пространственное мышление?

Изучение законов перспективы

Для того, чтобы любые тела и предметы «жили» в изображении – необходимо грамотно пользоваться знаниями перспективы. Как ведут себя объекты в пространстве? Что такое сокращение? Точка схода, линия горизонта?

Тональность

На этом этапе студенты узнают самые важные понятия света и тени.

Откуда берётся объём?

Что такое градации тонального пятна и цельность тональных отношений?

Знакомство и отработка на практике разных видов рисунка:

• Линейно-конструктивный. Использование простой, чёткой линии для конструктивного анализа форм. Предметы изображаются видимыми насквозь, в разрезе.

• Свето-теневой. Акцент ставится на освещении объекта, разборе светотени. Фон часто условен или легко затонирован.

• Тональный. Самый длительный по времени, с тональной проработкой не только фактуры предметов, но и всего фона.

Примерный список учебных заданий академического рисунка:

• Геометрические тела

• Рисунок драпировки

• Череп человека

• Рисунок обрубовочной головы (скульптурная голова, посечённая на крупные плоскости, задающие общую форму)

• Части лица скульптуры «Давида» Микеланджело (глаза, губы, нос, ухо)

• Рисунок гипсового орнамента (розетки)

• Скульптурная голова

• Голова натурщика

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании
  

Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

Человек — это сложный организм как по физическим и психическим способностям, так и по внешнему облику и внутренней конструкции. Поэтому рисунок тела человека как наиболее совершенной и сложной формы представляет собой высшую ступень учебного процесса академической школы.
Эта ступень учебного курса требует особенно пристального внимания и большого напряжения сил и способностей студентов. Ей должен предшествовать довольно длительный этап изображения элементарных объемных форм.
Особое место в образовании архитектора занимает рисунок тела человека и сопутствующее ему изучение закономерностей его строения. «Пристальное, внимательное изучение натуры,— отмечал выдающийся советский архитектор В. А. Веснин,— развивает чувство красоты, чувство вкуса. На живой природе постигаются законы пропорций, понятие цельности, органичности композиции и ряд других представлений и закономерностей, познание которых неразрывно связано с созреванием человека-художника. Чем глубже рисующий, знакомясь с природой, проникает в законы ее красоты и гармонии, чем совершеннее будут ее образы, тем ему будет легче добиться законченности в работе и тем красивее будут вещи, созданные им».
Центральным объектом любого творчества является человек. Для человека, во имя человека создаются все материальные и культурные ценности, весь вещный мир, все произведения искусства, в том числе и архитектура. До сих пор справедливы слова выдающегося теоретика Ренессанса Альберти: «... человек есть основание и мера вещей».
Сообразно с человеком зодчие устанавливают верную соразмерность и пропорциональный строй объектов материальной среды, в которой живут и работают люди. Для человека сооружаются жилые и общественные здания, крупные городские ансамбли, города и системы населенных мест.
Именно в сравнении с человеком по отношению к нему легче установить, что мало или велико, легко или тяжело.
Человек как живая, бесконечно многообразная и совершенная форма познается нами во всех ее проявлениях на всех этапах жизни и творчества.
Большой вклад в познание человека вносит творчество выдающихся архитекторов, живописцев, скульпторов, писателей, корифеев науки, выработавших своеобразные эталоны, образцы или каноны умственного и физического развития человека, позволяющие легче увидеть отклонения в соотношениях частей тела конкретного человека определенного возраста и пола. Это позволяет нам прибегать к таким характеристикам, как «худой» или «толстый», «большой» или «маленький», «коротконогий», «большеголовый» и др. А такие термины, как «спокойный», «быстрый», «правдивый», «буйный», «неуравновешенный», «хитрый», «завистливый», «честный» или «храбрый», характеризуют поведение того или иного человека.
На примере человека легче почувствовать и познать столь нужные будущему архитектору взаимосвязи внешней формы с ее внутренним конструктивным строением и функциональным назначением. По движению, позе, еле заметному выражению лица человека можно увидеть душевное и физическое состояние и создать пространственный образ.
Все эти нюансы у животных и тем более у растений мы не замечаем. Это — удел специалистов — зоологов и ботаников.
Рисуя человека, мы приучаемся более тонко чувствовать, видеть даже малые отклонения от натуры — линейных и объемных пропорций, характера движения, логики ее конструктивной сущности. Мы ощущаем ошибки в расположении и размере рисунка глаза, носа, губ или какой-либо другой детали лица даже «на толщину линии». И задавая постоянно вопрос, «похож или не похож», заставляем себя думать, искать, сопоставлять и находить, на наш взгляд, верное решение, делать открытия. В процессе штудирования академического рисунка человека можно усовершенствовать, обострить чувство натуры до такой степени, что в рисунке будет передано то самое «чуть-чуть», с которого начинается художественное мастерство, столь необходимое будущему зодчему.
Твердые знания закономерностей конструктивного построения, изменения характера формы в процессе движения, в перспективе, в светотени и умелое использование различных средств рисунка, как-то основных, опорных, акцентных точек-маяков, линий и тушевки — облегчают и ускоряют процесс познания и создания точного, правдивого рисунка всей фигуры человека, ее отдельных частей и деталей.
Для более основательного овладения принципами реалистического рисунка необходимо изучить основы пластической анатомии человека. Две основные цели должны стоять перед студентом при изучении анатомии человеческого тела. Во-первых, перейти от чисто внешнего, поверхностного восприятия человека и слепого копирования его форм в светотеневой или линейной манере к правдивому, глубокому изображению, опирающемуся на знание закономерностей внутренней структуры. Рисуя человека, студент должен познавать логику строения его тела и правильно передавать, строить, конструировать это тело так, чтобы его части гармонично сочетались между собой и с целым.
Во-вторых, знание тела человека развивает художественное «зрение», формирует подлинно творческое, конструктивно-пространственное мышление будущего зодчего. Познание сути гармонии фигуры человека, соответствия ее формы содержанию, функции и конструкции поможет в дальнейшем увидеть и правильно подойти к изучению многообразных форм природы и мира вещей, разобраться в их внутренней структуре и извлечь из этого практическую пользу для решения различных творческих задач, которые может поставить жизнь перед будущим архитектором.
Овладение конструктивно-структурными принципами изображения человеческого тела, заложенными мастерами изобразительного искусства и вдумчивыми педагогами, позволит будущему зодчему свободно, «по представлению» изображать, «переводить» на бумагу разнообразные архитектурные замыслы. Приверженцы исторически складывавшейся направленности современной советской школы учебного рисунка относятся к рисованию как к активному процессу — большой работе мысли, опирающейся на всю сумму знаний студента (философию, математику, физику, биологию). Первоначальная стадия такого подхода основывается на изучении взаимоотношений частей и деталей каждой формы между собой и с целым. Основоположник этой школы П. П. Чистяков четко определил суть такой школы: «Общее одно не многому научит, общее — дело мастера, ученик должен разработкой заниматься ... опыт обобщения, необходимый как завершающий этап в работе, зиждется на знании деталей, на необходимости знать, что хочешь обобщить».
То же педагогическое кредо изложил в своем письме к учащейся молодежи великий физиолог И. П. Павлов: «... факты для ученого то же самое, что воздух для птицы при взлете в высь, основа широких научных обобщений и положительных творческих результатов в жизни ученого».
Весьма поучительна и мысль великого французского художника Э. Делакруа (в тот момент ему было 56 лет): «... каждый оригинальный талант проходит в своем развитии те же фазы, что и искусство в различные моменты его эволюции, то есть робость и сухость в начале и широту и небрежность по отношению к деталям в конце».
Нарушение последовательности в обучении рисунку приводит к тому, что ученик, не зная, не умея предварительно изображать отдельные части и детали, берется за передачу всей фигуры вместе с деталями, но не может ее верно изобразить.
Даже при рисовании с натуры он застревает на деталях, которые не позволяют ему идти дальше.
Знание и свободная передача деталей должны привести к свободному изображению всей фигуры в различных положениях и в различных манерах, и в конце концов к правильному пониманию общего, к обобщению и стилизации.
Для учащегося важно сначала понять связь внешнего вида и внутренней структуры формы. Рисуя фигуру Аполлона, Диадумена, Давида или других античных героев, изваянных выдающимися художниками, или изображая конкретного живого человека с натуры, он должен наблюдать и подмечать общие, типичные закономерности строения тела: конструктивно-структурные, пластические, масштабные, пропорциональные.
Портретная же характеристика должна выполняться в меру общих требований учебного рисунка как результат соблюдения последовательно связанных стадий работы. Если учащийся правильно воспроизводит пропорции фигуры, верно изображает движение всей массы тела и его деталей, показывает их конструктивную и логическую связь, учитывает перспективу, успешно решает светотеневую задачу (с учетом «разрезов» изображаемой фигуры и теории теней), то внешнее сходство должно получиться. Портретная характеристика перед будущим архитектором может встать в дальнейшем, когда им будет до конца осознана конструктивная логика строения человеческого тела и четко освоены этапы последовательного изображения его в учебном рисунке. К этому следует добавить, что талант портретиста не каждому дан. Требования портретной характеристики, которую некоторые ставят «во главу угла», ведут к недооценке студентом своих художественных способностей и приводят подчас к разочарованию. К этому следует добавить, что в программе архитектурного института не отводится время на работу над портретом.
Овладение учебным рисунком фигуры человека, подкрепленное знанием пластической анатомии или его логической конструктивной основой, будет прочным и не будет поддаваться капризу временной фантазии.
Изучение фигуры принято начинать с рисования скульптуры по нескольким причинам. Главный объект скульптуры — человек. Она его передает многогранно: показывает всю фигуру, лицо, наиболее типичные движения, сложные переживания, характер; рассказывает о внутреннем мире, стремлениях, порывах, надеждах. Скульптура тесно связана с архитектурой.
Как элемент синтеза искусств, рисование неподвижной скульптуры позволяет учащемуся спокойно вести рисунок, обращая главное внимание на основные закономерности построения фигуры человека и ее частей, тогда как рисование живого человека, меняющего в какой-то мере во время работы позу, требует большего напряжения и больших знаний взаимной связи частей тела между собой. Скульптурные изображения, созданные выдающимися художниками и в известной мере обобщенные ими, приучают учащихся в последующем при переходе к рисованию живого человека отбирать существенное и отбрасывать случайное как при изображении всей фигуры, так и ее деталей.
Одноцветная и, как правило, однофактурная скульптура, особенно гипсовая, позволяет лучше прослеживать и передавать форму средствами светотени, в отличие от живой фигуры, цвет и фактура которой в известной мере усложняют изображение формы, ставя перед учащимся сложные дополнительные задачи.
Одновременно с рисованием внешней пластической формы человеческой фигуры учащемуся необходимы целенаправленные знания пластической анатомии и узловых характерных точек фигуры человека, опираясь на которые можно верно и быстро решить сложные задачи художественной композиции: структуры, ритмики движения, масштабности, пропорций, светотени, контраста и нюанса, а также перспективных сокращений формы.
В медицине анатомия охватывает много специальных, сугубо профессиональных вопросов. В изобразительном же искусстве обычно изучается пластическая анатомия человека или животного, устанавливающая закономерную связь между внешними визуальными формами (в движении) с их внутренним строением.
Изучение пластической анатомии надо начинать со скелета-каркаса — основы человеческого тела. Кости скелета служат опорой для всех частей тела и защитой его внутренних органов. Изучение формы отдельных костей и мышц необходимо связывать с их функциональным назначением.
Для плодотворного применения в рисунке знаний пластической анатомии вслед за изучением внешнего вида и внутренней конструкции тела человека студенту показываются возможные движения и происходящие при этом пластические изменения формы отдельных частей или всей фигуры.
Изучение пластической анатомии дает студенту теоретические и практические знания, обогащает ум, обостряет видение формы. На начальном этапе учебы человек-натурщик должен ставиться в исходное — вертикальное положение.
Построение человеческой фигуры следует базировать на системе осей и плоскостей, соответственно системе прямоугольных координат. Они позволяют верно «поставить» фигуру, сделать ряд характерных «сечений» ее и точно соотнести абсолютные размеры всех ее частей. На рис. 1 показаны три основные оси и проведенные через них плоскости, на которые проектируются изображения стоящей в исходном положении фигуры. Для изучения отдельных частей берутся другие частные оси и плоскости, параллельные основным.

Рис 1. Исходное положение тела с тремя главными плоскостями, на которые проектируются основные изображения для изучения анатомии, пропорций, движения

Наблюдая фигуру человека в исходном положении, можно отметить ярко выраженное деление ее на основные элементы: туловище, состоящее в свою очередь из тазовой, поясничной и грудной частей; голову с шеей; верхние и нижние конечности (рис. 2, 3).
В этом случае все кости располагаются симметрично относительно вертикальной плоскости, проходящей через середину тела. Почти все кости парные. Исключением являются позвонки, грудина и нижняя челюсть. Отдельно взятая парная кость — асимметрична, а непарная — симметрична.

Рис 2. Исходные виды скелета а — спереди; б — сбоку; в — сзади

При рассмотрении скелета и тела человека со всех сторон делаем важный для дальнейшего изучения и рисования вывод: смежные кости не лежат на одной прямой, а суставы, их соединяющие, не следуют направлению ни одной из соединяемых ими костей, а имеют собственное (третье) направление. Разъединяя кости в суставах и рассматривая их отдельно, видим большое разнообразие их форм в зависимости от функционального назначения.

Рис 3. Исходные виды мускулатуры а — спереди; б — сбоку; в — сзади

Длинные кости, у которых продольный размер значительно больше поперечного, представляют собой рычаги, приводимые в действие мышцами.
К ним относятся кости бедра, голени, предплечья, плеча и ключицы. Их трубчатое полое строение создано природой для большей прочности при одновременном облегчении массы. В меньшей мере этими качествами обладают более короткие кости этой группы: плюсны, пясты, фаланги пальцев кисти руки и ступни.
Каждая длинная трубчатая кость состоит из средней части — тела и двух расширенных концов, утолщенных для образования сустава и для большей крепости при передаче сжатия и растяжения в суставах.

Рис 4. Схема различных сочленений костей посредством: а — хрящя; б — соединительной ткани; в — костной ткани; г — зубчатого шва (истинного и ложного); д — клиновидного соединения; схематические виды суставов: е — плоский; ж — шаровидный; э — яйцевидный; и — шарнирный; к — цилиндрический; л — седловидный
Рис 5. Некоторые виды мышц а — прямые; б — двубрюшные; в — широкие; г — двуперистые; д — перистые; е — двуглавые; ж — одноглавые или веретенообразные
Рис 6. Схема работы некоторых костей и мышц а — голова как рычаг первого рода (позвоночник — опора, масса головы — груз, мышца — сила); б — челюсти — рычаги третьего рода (сустав — опора, еда — груз, жевательная мышца — сила); в — стопа, опирающаяся на пальцы — рычаг второго рода

Короткие кости (позвонка, запястья, плюсны) имеют приблизительно равные поперечные и продольные размеры. Продольные и поперечные размеры плоских костей (лопатки, таза, грудины) превосходят их толщину. В смешанных костях (основная кость черепа, ребра) сочетаются признаки длинных, коротких и плоских костей.
Сочленяются кости посредством соединительной ткани в суставах ноги, руки, хрящей в позвонках, ребрах и грудине, а в черепе при помощи швов истинных и ложных. Виды соединения костей, сопряжений суставов и возможные движения их изображены на рис. 4. Форма суставных поверхностей зависит от функционального назначения сустава.

Рис 7. Исходное положение головы с тремя главными плоскостями, на которые проектируются основные изображения

Система костей, мышц и сухожилий образует подвижную вантовую систему, управляемую сознательно или инстинктивно. Мышцы (рис. 5) осуществляют движение тела и его частей, а также фиксацию их различных положений. Они прикрепляются к костям и соединяются между собой при помощи сухожилий. Мышцы играют большую роль в образовании пластики, осанки тела и выразительности его внешнего рельефа. Средняя масса мышц у мужчин —36% от всего тела, у женщин — 32%, а у физически тренированных людей иногда достигает 50%.

Рис 8. Череп 1— надпереносье; 2— глазница; 3— надбровная дуга; 4— верхняя челюсть; 5— скуловая кость; 6— носовая кость; 7— носовое (грушевидное) отверстие; 8— лобная кость; 9— лобный бугор; 10— скуловая дуга; 11— височная кость; 12— височная линия; 13— собачья ямка; 14— угол нижней челюсти; 15— подбородочные бугры; 16— теменная кость; 17— теменные бугры; 18— затылочная кость; 19— затылочный бугор; 20— сосцевидный отросток височной кости; 21— шейные позвонки; 22— седьмой шейный позвонок; 23— ключица; 24— яремная ямка; 25 — рукоятка грудины

Кровеносная система доставляет мышцам питательные вещества, а нервная система управляет их действиями. При нарушении этих связей мышцы слабеют и перестают действовать. Слово «мышцы» или «мускул» произошло от латинского слова «мускулюс»- мышонок, так как некоторые мышцы напоминают форму мыши, бегущей под кожей. У обоих имеется веретенообразное брюшко, головка и хвостик.
Названия мышцам были даны по следующим признакам: по роду их действия — сгибатели, разгибатели, отводящие и приводящие, жевательные;
по форме — дельтовидная, трапециевидная, круговая и т. д.;
по месту расположения — подостная, надостная, поясничная, лобная, плеча, бедра, ягодичная и т.д.;
по месту прикрепления — плече-лучевая, клювоплечевая и т. д.;
по числу головок — двухглавая, трехглавая, четырехглавая;
по направлению волокон — косая, прямая;
по построению — полусухожильная, полуперепончатая.
Работа мышц выражается в их сокращениях. В зависимости от характера движения они становятся толще, короче; части тела при этом приближаются или отдаляются, вращаются. Мышцы приводят в действие кости по принципу рычагов I, II и III родов (рис. 6): мышцы — прилагаемая сила, передвигаемая кость с мягкими частями — груз, суставы — точки опоры. Мышцы одеты в сухожильные ткани — футляры, отделяющие их от кожи и смежных мышц. Эти ткани называются фасциями — сухожильными пластинками. Слизистые сумки уменьшают трение мышц и сухожилий при их движении.
Сесамовидные кости (от латинского названия плода растения кунжута) развиваются на участках сухожилий, где происходит сильное трение их о костные выступы, например у головки пясты и головки плюсны больших пальцев кисти руки и стопы.

Рис 9. Мышцы головы и шеи 1— лобная; 2— круговая глаза; 3— круговая рта; 4- поднимающая крыло носа и верхнюю губу; 5— жевательная; 6— височный пучок жевательный; 7— опускающая углы рта; 8— двубрюшная; 9— гортань; 10— грудино-ключичнососцевидная; 11— капюшонная; 12— яремная ямка; 13— ключица; 14— малая и большая скуловые мышцы; 15— ланитная мышца

Рисование той или другой части или всей фигуры человека с одновременным изучением пластической анатомии позволяет студенту быстрее усвоить закономерную связь между внутренним и наружным строением форм человека, осознать их конструктивную и функциональную целесообразность.

Рис 10. Схемы исходных изображений головы и шеи с пометкой основных анатомических пунктов а — спереди; б — сбоку; в — сзади; г — снизу (шея показана в разрезе); д — разрез головы по глазам и скуловым костям; е — сверху; ж — основные пункты и линии для рисования головы

Изучение пластической анатомии вооружает студента знанием основных конструктивных узлов и опорных точек человеческой фигуры, с помощью которых он ясно видит в натуре и верно изображает в своем рисунке форму всей фигуры, ее частей в покое и в движении. Для целенаправленного освоения пластической анатомии, помимо изучения книг и анатомических рисунков, рисования скелета и гипсовых анатомических фигур, студент должен познать анатомическую структуру на живых людях: натурщиках, спортсменах и на самом себе. В конце работы над рисунком человеческой фигуры студенту полезно провести анатомический анализ, накладывая кальки и вписывая в законченный рисунок скелет и основные мышцы.

Рис 11. Возможности движения головы по отношению туловища а — наклон вперед и назад; б — за счет поперечных перемещений шейных позвонков; в — наклон вбок; г — повороты вправо, влево

Внешняя форма головы человека чрезвычайно сложна и многообразна (рис. 7); вместе с тем ее строение основывается на одинаковой для всех объектов анатомической, конструктивной структуре, которая определяет общий характер пластики ее форм, независимо от индивидуальных черт конкретного человека. В построении головы отражается ее внутренняя конструкция — структура костей черепа и располагающихся на нем мышц. Жестким основанием головы служит череп (рис. 8). Он состоит из значительного по объему мозгового раздела и относительно небольшого лицевого, на котором расположены наружные органы чувств, дыхания и питания. Основание черепа, слагаемое из основной и затылочной костей, сочленяется с позвоночным столбом атланто-затылочным суставом. Жесткую коробку свода черепа составляют: затылочная, лобная, две теменные и две височные кости. Опускаясь вниз, лобная кость образует внешний край глазных впадин, защищенных сверху надбровными буграми и дугами. Ниже располагается верхняя челюсть с грушевидным отверстием носа и верхним рядом зубов. С боков верхнюю челюсть охватывают скуловые кости с уходящими назад, к ушным отверстиям, скуловыми дугами. Снизу череп завершает подвижная кость нижней челюсти с парным суставом у ее основания. Нижняя челюсть несет нижний ряд зубов и мощными жевательными мышцами может прижиматься к верхней.

Рис 12. Принципиальные схематические изображения головы с разных точек зрения а — при исходном положении; б — при наклоне вбок; в — назад; г — вперед

Мышцы лица делятся на жевательные и не совсем правильно называемые «мимические» (рис. 9). Жевательные мышцы, прикрепляясь к костям, управляют движением нижней челюсти и обладают большой силой. «Мимические» же мыщцы, вплетаясь своими окончаниями в мягкие ткани и кожу лица, позволяют нормально функционировать глазам, рту, носу при дыхании, питании, зрении, речи, а также выражают внутреннее эмоциональное состояние человека — мимику лица.

Рис 13. Схемы головы (методическая разработка С. В. Тихонова)

Мозговая часть черепа покрыта тонкими плоскими мышцами, поэтому внешнюю форму лба, темени и затылка образуют непосредственно кости. Кости лицевой части служат основой его пространственной структуры, но внешнюю пластическую форму его определяет сложный покров хрящей, мыщц и жирового слоя. В силу этого форма свода черепа относительно проста и статична, а форма лица необычайно сложна и подвижна.

Рис 14. 130. Схемы головы в. по Голубкиной; а. по А.Дюреру б. по М.Курилко

Для того чтобы возможно полнее представить характер объемной формы головы (рис. 10), ее следует не только внимательно рассмотреть со всех сторон (спереди, сбоку, сзади, сверху и снизу), но и сделать так называемые «характерные разрезы» в основных плоскостях (фронтальной, профильной и горизонтальных). Пластика головы познается также с помощью целого ряда анатомических пунктов — узлов (опорных точек или маяков) и линий. Так, например, при виде спереди форму головы определят: лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, глазничные впадины, основание и крылья носа, углы рта, подбородочные бугры, макушка, теменные бугры, углы нижней челюсти, скуловые кости.
Маяками боковых частей головы являются: макушка, ушные отверстия, затылочный, теменной, лобный и надбровный бугры, кончик и основание носа, подбородок, угол нижней челюсти, вершина скуловой кости и внешний край глазницы.
При виде сзади — симметрично расположенные относительно средней линии теменные и затылочный бугры, сосцевидные отростки, ушные раковины и выступающие валики затылочной кости.
При виде сверху следует отметить лоб, широкую теменную и скуловые кости с уходящими назад скуловыми дугами.
Снизу мы увидим подковообразную нижнюю челюсть, широко расположенные скуловые кости и выступающие вперед надбровные дуги, основание и кончик носа, нижний край глазницы.
Соединительное звено туловища и головы — шея, жесткую конструкцию которой составляют семь верхних позвонков позвоночного столба. Хорошо заметный под кожей костистый отросток седьмого шейного позвонка обозначает нижнюю заднюю границу шеи. Передними границами шеи и туловища являются ключицы и яремная ямка.

Рис 15. Исходные изображения глаза с анатомическим анализом

Движения головы (рис. 11) относительно туловища (вращение и наклоны во все стороны) обеспечивают подвижный атланто-затылочный сустав, гибкое сочленение семи шейных позвонков, а также большое число мышц шеи — регуляторов этих движений. Наибольшую роль в образовании пластической формы шеи играют капюшонная и две грудинноключично-сосцевидные мышцы. Грудинно-ключично-сосцевидные мышцы, прикрепляясь внизу к рукоятке грудины и ключице, а наверху к сосцевидному отростку височной кости, образуют хорошо заметные валики на передне-боковых поверхностях шеи. Между двумя грудинно-ключичнососцевидными мышцами на передней поверхности шеи помещается гортань. Между грудинными головками этих мышц лежит яремная ямка. Сокращение обеих грудинно-ключично-сосцевидных мышц вызывает наклон головы вперед, а одной из них — наклон в соответствующую сторону и небольшой поворот в противоположную.

Рис 16. Рисунок зрачка в разных положениях и радужная оболочка в условиях освещения а — сильного; б — среднего; в — слабого

Задняя поверхность шеи образована капюшонной мышцей, идущей двумя разделами по обе стороны позвоночника от затылочного бугра ко всем грудным позвонкам, ключицам и лопаткам. На боковой поверхности шеи между ключицей, грудинно-ключично-сосцевидной и капюшонной мышцами помещается хорошо выраженная треугольная надключичная яма. Сокращение всего верхнего отдела капюшонной мышцы вызывает запрокидывание головы и шеи назад.
На рис. 12 показаны различные положения головы по отношению к зрителю. Они помогают уяснить суть объемно-пространственного построения всей головы и ее частей. Разглядывая эти рисунки головы в различных наклонах и поворотах, следует прежде всего обратить внимание на то, как зрительно меняются опорные линии ее построения: срединная, профильная, надбровных дуг, глаз, основания носа, рта и нижней челюсти.

Рис 17. Характерные разрезы век глаза

Изображение головы человека находилось в центре постоянного внимания мастеров изобразительного искусства всех времен. В эпоху итальянского Возрождения пытливое изучение природы, накапливание и обобщение знаний по анатомии человека и геометрии вылились в определенные приемы изображения, привели к созданию стройной системы построения головы.
На основании анализа произведений старых мастеров и указаний профессоров петербургской Академии художеств П. П. Чистякова и Г. Р. Залемана проф. М. И. Курилко разработал схему построения головы (рис. 14), исходя из характерных анатомических особенностей строения костей и мышц. Интересно сравнить его схему со схемами А. Дюрера и А. Голубкиной.

Рис 18. Движение глаз а - при закрытых, прищуренных и широко открытых веках; б - движение зрачка и изменение рисунка век в зависимости от направления взгляда

Схемы приводятся, конечно, не для того, чтобы рисовать их вместо живой формы, ибо ясно, что никакая схема не в состоянии подменить собой живую, чрезвычайно сложную саму по себе форму, бесконечно изменяющуюся в зависимости от индивидуальных особенностей. Схемы необходимы в качестве наглядных пособий для грамотного и убедительного изображения головы любого человека.
В схеме из чрезвычайно сложной анатомической конструкции головы выбраны наиболее характерные, опорные пункты построений костей, мышц. Их совокупность образует структурный стержень объемной формы головы человека, позволяющий четко и верно построить ее видимую пластическую форму. Зная анатомические пункты-маяки и характерные направляющие линии, рисующий острее видит главные структурные элементы формы и никогда не запутается во множестве деталей, верно и достаточно быстро изобразит ее с помощью линий и светотени.
На основе схем мастеров один из авторов данного учебника С. В. Тихонов предложил свою схему человеческой головы, более детально связанную с анатомическим строением (рис. 13). В ней показана система надбровных дуг и лобных бугров, надпереносья, задней части головы. Наибольший интерес представляет структура лица и его частей (глаз, носа, губ и ушей). Жестким основанием глаз служат глазничные впадины, находящиеся под надбровными дугами лобной кости (рис. 15). Эта сложная пространственная конструкция образована четырьмя костями. Наружный край глазничной впадины, имея изгиб назад, образует пятую опорную точку глазничного отверстия, в месте соединения лобной и отростка скуловой кости. Внешние края глазничных впадин расположены в черепе не фронтально, а развернуты несколько в стороны и наклонены вперед. Разворот верхнего края меньше нижнего, поэтому при виде сверху, снизу и сбоку линия глазничного отверстия напоминает по очертаниям восьмерку.
В глазничной впадине помещается глазное яблоко. Передняя часть глазницы и глазного яблока прикрыта лентой круговой мышцы глаза, включающей толщину двух частей века (верхнюю и нижнюю). Форма наружного края отверстия глазной впадины близка к прямоугольнику, а глазное яблоко имеет шаровидную форму.

Рис 19. Строение носа а — внешний вид; б — костная основа носа; в — хрящи; г — основные анатомические точки носа и его схема

Поэтому углы глазничного отверстия полностью не заполняются, особенно внутренний верхний угол. Верхний край наклонной вперед глазничной впадины частично перекрывает глазное яблоко. Все это — характерные особенности построения глаза.
На передней поверхности глазного яблока помещается зрачок, отверстие в радужной оболочке (рис. 16), который при сильном свете уменьшается, а при слабом — увеличивается. Радужка зрачка прикрыта верхним, более подвижным веком и малоподвижным нижним (рис. 17). Глазная щель между веками, начинаясь у нижнего внутреннего угла глазного отверстия — слезника, кончается несколько ниже верхнего наружного его угла. При нормально раскрытом глазе верхнее веко частично прикрывает радужку зрачка, нижнее же касается ее нижней части. Толща верхнего века, проходя над выпуклостью вокруг зрачка, несколько приподнимается, благодаря чему изгиб верхнего века всегда следует за движением зрачка. Четыре прямые и две косые мышцы глазницы сообщают глазному яблоку большую подвижность. Каждый зрачок, следуя за предметом, может перемещаться вверх, вниз и в стороны (рис. 18). Зрачки обоих глаз могут сходиться или расходиться соответственно расстоянию до рассматриваемого предмета.

Рис 20. Мышцы и схема профилей носа, изменение его характера в зависимости от направления и размеров переносицы, носовых костей, пирамидального и крыловидных хрящей

Жестким основанием носа служат носовые кости наверху и край грушевидного отверстия верхней челюсти внизу, само тело носа состоит из хрящей и одной, слабо развитой носовой мышцы (рис. 19). В силу этого нос малоподвижен. Надпереносье образовано плоской трапециевидной с широким верхним основанием площадкой лобной кости, лежащей между надбровными дугами, под углом к фронтальной поверхности лба. Спускаясь вниз и уходя несколько назад, она соединяется с двумя носовыми костями, которые образуют вместе переднюю прямоугольную площадку носа, расположенную под углом к надпереносью. Боковые поверхности верхней части носа, образованные отростками верхней челюсти, имеют форму прямоугольников, уходящих от носовых костей назад к щеке.
Форму среднего раздела носа определяют пирамидальный хрящ, заключенный между двумя треугольными хрящами. Прикрепляясь к носовым костям и уходя вниз, он образует треугольную площадку фронтальной части носа, нижняя часть которого теряется между крыловидными хрящами кончика носа (рис. 20). Перелом между носовыми костями, пирамидальными и крыловидными хрящами придает различный характер профилю носа (горбатый, прямой, курносый).
Фронтальную поверхность кончика носа определяет передняя часть крыловидных хрящей, боковые их части образуют раковины крыла носа и их нижние срезы, в которых расположены отверстия ноздрей. Построение сложной формы нижнего раздела носа должно опираться на анатомические маяки. Это места примыкания треугольных хрящей к крыловидным, наибольшие выступы крыловидных хрящей и несколько точек, определяющих перегородку носа. Так как основание носа располагается на подковообразной в плане кости верхней челюсти, то крылья носа естественно уходят назад от выступа ости носа — места крепления перегородки и круговой мышцы.

Рис 21. Губы а — исходный вид; б — поперечный и продольный разрезы

Сложную пластическую форму верхней и нижней губ образует своей толщей круговая мыщца рта, лежащая на верхней и нижней костных сводах челюстей и зубов (рис. 21. Губы — наиболее динамичная часть лица.
Объясняется это подвижностью нижней челюсти и относительно свободным прикреплением к костям круговой мышцы рта, большим числом управляющих ею радиальных мышц (рис. 23).

Рис 22. Исходные виды ушной раковины а — спереди; б — сбоку; в — снизу; г — сверху; 1 — козелок; 2 — противокозелок; 3 — межкозелковая вырезка; 4 — завиток; 5 — противозавиток; 6 — ножки противозавитка с треугольной ямкой между ними; 7 — мочка

Основная пространственная форма губ обусловлена подковообразной формой костей верхней и нижней челюстей, на которых располагается круговая мышца рта (рис. 24). Своеобразная конфигурация красной каймы губ — результат воздействия волокон радиальных мышц, вплетающихся в круговую мышцу.
Волокна щечных мышц, включаясь во внутренний слой круговой мышцы, подворачивают внутрь и создают вертикальные складки у углов рта. Волокна квадратной губы крепятся к круговой мышцы, толщу наружу и мышцы верхней наружному слою разворачивают ее поднимают кверху красную кайму верхней губы. Опущенный промежуток между правой и левой квадратными мышцами образует характерный хоботок верхней губы. Две квадратные мышцы нижней губы тоже крепятся к круговой мышце, разворачивают ее толщу наружу и тянут красную кайму нижней губы вниз и несколько в сторону.
Уши расположены на боковой поверхности головы, имеют чрезвычайно сложную пространственную форму (рис. 22). Ушная раковина образована хрящами, покрытыми тонким слоем кожи. Наружный край раковины носит название завитка. Внутри него проходит раздваивающийся кверху противозавиток. Перед слуховым отверстием помещаются разделенные вырезкой выступы — козелок и противокозелок. Нижняя часть ушной раковины — мочка без хряща. Ушная раковина, прикрепленная к височной кости тугими связками, неподвижна.

Рис 22. Мышцы рта а — вид спереди; 6 — вид сбоку; 1 — поднимающая верхнюю губу; 2 — малая скуловая; 3 — большая скуловая; 4 — поднимающая концы губ; 5 — четырехугольная мышца, опускающая нижнюю губу; 6 — треугольная; 7 — круговая мышца рта; 8 — подбородочная; 9 — жевательная мышца; 10 — квадратная мышца верхней губы; 11 — щечная мышца

При общей округленной форме поверхность лба имеет более или менее выраженные пять граней (см. рис. 13). Фронтальную часть лба образуют два лобных и два надбровных бугра; к ней (под углом) примыкают боковые поверхности, ограниченные снизу надбровными дугами, а с внешней стороны — височными линиями; за выступами последних располагаются уходящие назад височные поверхности. Подковообразная в плане нижняя челюсть определяет пластическую форму нижнего раздела головы. Между двумя квадратными мыщцами нижней губы помещается подбородок. Форма его образована двумя подбородочными буграми и жировым наростом между ними.

Рис 23. Основные анатомические точки и схемы губы а — опорные точки; б — возрастные изменения; в — движение губ

Под нижней челюстью располагаются три площадки: одна прямая от подбородка к гортани и две треугольные боковые, расположенные по ее сторонам. Ограничены эти площадки сбоку телом нижней челюсти, в середине двубрюшными, а сзади — шиловидным — подъязычными мышцами, обозначающими нижнюю границу сопряжения поверхностей головы и шеи спереди. Округлая поверхность щеки, образованная большим числом мягких тканей, делится на три раздела, образованные своеобразными переломами скуловой и жевательной мышц. Фронтальная часть щеки ограничена нижним краем глазной впадины, боковой поверхностью носа и скуловой мышцей. Нижняя часть щеки отделяется от верхней губы носогубной складкой. Далее поверхность щеки, ломаясь на скуловой мыщце, идет назад до жевательной мыщцы и вниз до тела нижней челюсти. Боковой раздел щеки ограничен скуловой дугой, ветвью нижней челюсти и жевательной мышцы.

Рис 24. Возрастные изменения пропорций головы и ее соотношение с пропорциями тел

Таким образом, поверхность щеки состоит из трех треугольных площадок, сходящихся своими вершинами в наиболее выступающей точке скуловой кости.
На схемах для большей наглядности опорные точки головы и ее частей (см. рис. 13, 14) соединены прямыми линиями, ограничивающими наиболее характерные переломы объемной формы.

Рис 25. Рисунок головы с различных точек зрения

Процесс рисования головы и особенно ее лицевой части должен опираться на знание пропорций (рис. 25). Соотношения размеров головы к размерам всей фигуры служат модулем построения всей фигуры человека и способствуют верной образной масштабной и возрастной характеристике. Одно и то же лицо, в зависимости от пропорций, делается величественным или ничтожным, а фигура — маленькой или большой. Пропорции фигуры человека меняются в процессе ее роста. У новорожденного ребенка, например, голова составляет одну четвертую часть общей высоты фигуры, а у взрослого человека — до одной восьмой. Пропорции частей головы подвержены значительным изменениям в зависимости от индивидуальных, национальных и возрастных признаков. Существенно различаются пропорции мужской и женской фигур.

Рис 26.

Закономерен процесс трансформации размеров, направлений и пластики частей тела в связи с возрастом. Так, характерные особенности головы ребенка — округлость, мягкость ее общей формы, большая мозговая часть и маленькая лицевая, крупные глаза (относительно носа и губ), уширение носа в переносице (между слезниками) и сужение в крыльях ноздрей, вздернутый кончик носа. С возрастом размер головы человека увеличивается главным образом за счет увеличения ее лицевой части. Средняя линия глаз обычно делит высоту головы пополам, а высота лба, носа и губ с подбородком становятся примерно равными. Глаз увеличивается незначительно, крылья ноздрей расширяются по отношению к расстоянию между слезниками. Развиваются надбровные дуги, скуловые кости, углы нижней челюсти и формы лица становятся более резко выраженными. К старости из-за выпадения зубов нижняя челюсть поднимается вверх, подвигается вперед и сближается с носом, кончик которого опускается вниз, а крылья становятся шире. Пропадающий подкожный жировой слой обнажает кости и мыщцы и формы лица становятся более сухими и угловатыми.

Рис 27. Последовательность рисунка с гипсового слепка головы Антиноя

Знание основных возрастных изменений пропорций головы позволяет рисующему правильно строить и передавать характер головы и всей фигуры ребенка, взрослого человека и старика.
Голова человека, особенно лицевая ее часть,— сложная в пластическом отношении форма. Поэтому процесс ее изображения следует сопровождать изучением и рисунком отдельных частей: глаза, носа, губ, уха. Ниже показана последовательность изучения и рисования каждой части и всей головы.

Рис 28. Последовательность рисунка с гипсового слепка головы Аполлона Бельведерского с фоном

На рис. 26 приведена методика изображения головы Антиноя с различных или с одной точки зрения, но в нескольких поворотах. Она углубляет знания конструкций, пропорций, приемов построения объемной формы. На рис. 27 изображены четыре возможные стадии последовательности выполнения рисунка с какого-либо одного положения.

Рис 29. Последовательность рисунка гипсовой головы Давида

1-я стадия. Пометка крайних точек размещения рисунка и точки центрального луча зрения всей композиции. Нанесение опорных точек подбородка и центрального луча для всей головы. Изображение общего овала головы и основания профильной линии, проходящей через середину лба, переносицы, ости основания носа и подбородка. Проведение легкими линиями направления шеи. Пометка на основании профильной линии — линий глаза, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ, линии основания уха.

Рис 30. Последовательность работы над рисунком живой головы

2-я стадия. Нанесение конструктивных пунктов деталей головы: переносицы, подбородка, носа, глаз, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей, теменных бугров. Пометка основных точек шеи. Все парные, симметрично расположенные относительно средней линии опорные точки головы наносятся с учетом основных пропорций головы, характера движения и перспективных сокращений. Для проверки парные опорные точки можно соединять легкими прямыми линиями.

Рис 31. "Колеони». Учебный рисунок

3-я стадия. Анализ ошибок, допущенных на второй стадии рисунка. Окончательная прорисовка общей формы и деталей головы более сильными правильными линиями. Возможна легкая пометка светотеневого перелома.

Рис 32. «Зевс». Учебный рисунок

4-я стадия. Построение собственных теней. Контрастное нанесение собственных и падающих теней по отношению света с учетом сечений общей формы головы и ее частей. Прорабатывая тени по краям изображения головы, их не чернить, а делать несколько слабее, связывая с поверхностью бумаги и с пространством.

Рис 33. Набросок

5-я стадия. Нюансы и переходы в тенях и на свету. Сравнение и обобщение всего изображения.
В рисунке с гипсовой головы Аполлона (рис. 28) с фоном после линейного построения необходимо прокладывать тени на форме одновременно с теневой проработкой фона, соблюдая их тональные соотношения. Фон должен передавать градации освещения, в данном случае быть темнее в правом верхнем углу и светлее в левом нижнем.

Рис 34. Рисунок головы

Для углубления знаний о закономерностях светотени полезно построить в линиях рисунок головы в каком-либо одном положении. Затем сделать с него несколько копий и дать светотеневую проработку каждой копии при различной освещенности головы. Это позволит студенту уяснить изменение восприятия формы в зависимости от степени освещенности.
Голова Давида Микеланджело (рис. 29) послужила основой для схем построения головы на рис. 13 и 14. Наряду с гипсовыми слепками необходимо рисовать оригиналы скульптур, выполненных из различных материалов (мрамор, бронза, сталь, дерево, стекло и т. д.), обращая серьезное внимание на скульптуры современных мастеров.
Методика рисования головы человека мало отличается от методики рисования гипсового слепка. Вместе с тем рисунок живой головы по ряду причин сложнее и потому требует большей профессиональной подготовки. Предлагаемые студентам скульптурные образы, созданные выдающимися мастерами, отличаются большой силой художественного обобщения. Рисование же живой головы требует умения отбрасывать мелкие, второстепенные детали и подчеркивать главные существенные черты. Кроме того, в отличие от гипсовой, живая голова не может сохранять неизменным одно и то же положение и поэтому оно еще в большей степени отвергает копировочный под ход к построению формы как в линиях, так и средствами светотени. И, наконец, цвет и фактура живой головы ставят перед рисующим дополнительные трудности.
При рисовании живой головы особенное внимание следует обращать на изучение движения глаз и губ, а также на изображение цвета и фактуры глаз, губ и волос. Для того чтобы уверенно рисовать глаза живой головы, полезно проделать упражнение на рисование зрачка в различных поворотах с учетом сферической формы стекловидной массы и находящейся под ней радужной оболочки со зрачком.
Процесс рисования головы человека складывается из пяти стадий (рис. 30).
1-я стадия. Нанесение крайних точек размещения рисунка и точки центрального луча всей композиции. Пометка подбородка и точки центрального луча зрения только для изображения головы. Проведение общего овала головы, основания профильной линии и направления шеи. Пометка на основании профильной линии: линии глаз, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ. Изображение линии основания уха.
2-я стадия. Нанесение конструктивных точек головы: переносицы, подбородка, носа, глаза, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей. Пометка опорных точек шеи. Изображение легкими линиями формы головы и ее частей. Введение линий собственной тени.
3-я стадия. Анализ второй стадии и прорисовка формы головы и ее частей более верными и сильными линиями. Уточнение границ собственных теней.
4-я стадия. Передача собственных и падающих теней, а также основных тональных отношений, выявляющих цвет и фактуру всех частей головы.
5-я стадия. Анализ и обобщение светоцветовых отношений изображения. Введение нюансных переходов в тенях и на свету.
На рис. 32—38 помещены изображения головы человека разной степени законченности, иллюстрирующие некоторые возможности использования линий и тона рисовальных материалов.

Книги по академическому рисунку

Рисунок Архитектора. О.В.Осмоловская.pdf
Основы рисунка. Могилевцев. В.А.pdf
Рисунок. Учебное пособие. (2004) В.Ф. Вавилин.pdf
Рисунок. Наброски и Зарисовки.Кузин В.С.pdf
Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Голова человека. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Рисунок в средней художественной школе.Барщ А.О.pdf

Хотите начать обучение?

Как делать быстрые зарисовки людей с натуры?

Как придать рисунку объем и ощущение света?

Как добиться сходства самыми простыми методами?

Как начинать и завершать отточенный портрет?

Как передать и внешность и характер человека?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Для выработки первоначальной координации глаза, мозга и руки и приобретения навыков целесообразного использования рисовальных инструментов и материалов впервые приступающему к изучению рисунка необходимо проделать ряд простых упражнений на развитие расчета и глазомера. На этих упражнениях учащийся осваивает основной принцип «рисовать через две точки линиями», находить характерные пункты-точки различных линий или плоскостных фигур.
При рисовании, естественно, могут быть допущены те или другие ошибки, которых не надо бояться. Гораздо важнее вовремя замечать и уметь малыми средствами исправлять их. Поэтому первоначальные пометки должны наноситься более слабой или, как говорится, «исчезающей» точкой или линией. Эти пометки потом, по контрасту с более сильными, точнее найденными точками или линиями, проведенными после сравнения и анализа, должны стать незаметными.
Такой метод приучает работать «наверняка», осмысленно и без лишних стираний резинкой, а в дальнейшем, по мере систематических упражнений, приводит к быстроте и простоте при решении различных композиционных задач. Научиться сознательному использованию точек и линий, развить технику рисунка легче на простых упражнениях, чем на более сложных заданиях, которые помимо технической стороны имеют много специфических конкретных задач, например перспектива, светотень, конструкция того или другого предмета, решение композиционных вопросов.
Как при обучении человека грамоте большое значение придается четкому написанию букв, которое дает возможность проще и быстрее контролировать правильность написания слова, а в дальнейшем и записываемой мысли, так и разумное использование точек и линий облегчает решение различных задач, стоящих перед рисующим.
Умение использовать точки, линии и тушевку обостряет «зрение мозга» на природу, на ее внешние и внутренние закономерности и облегчает осознанный контроль за рисунком со стороны рисующего и со стороны педагога.
Характеристики возможных линий, определяющих поверхность тел, а также различные явления бесконечны, но все их многообразие можно понять и изобразить, владея конструктивным рисунком. Так как для рисования служит бумага прямоугольного формата, то большое значение в процессе обучения имеют линии, параллельные краям (рис.1). 

Посадка при рисовании с натуры а - вид сбоку; б - вид сверху

В натуре им могут соответствовать вертикальная линия отвеса и перпендикулярная отвесу горизонтальная линия. По отношению к основным осям, как правило, будет рассматриваться движение предмета и его перспективное изображение. Относительно этих «компасных линий» в учебном рисунке берутся и строятся все другие разнообразные по характеру линии (рис.2). В учебном рисовании надо приучить себя видеть всю линию в целом. Для этого следует обозначить сперва ее начало и конец точками. Вести линию следует не по частям, а сразу по всей длине, смотря при этом не на кончик карандаша, а в конец линии, отмеченной точкой. Более сложные по форме линии требуют фиксации ряда промежуточных характерных точек, которые определяются при помощи вертикальных и горизонтальных касательных линий, параллельных краям листа бумаги.
Этот основной конструктивный принцип рисунка поясняется на приведенных примерах изображением прямой и изгибающейся линии.
Предположим, дана прямая линия определенного направления, которую необходимо изобразить (рис.3). На следующих рисунках показана методическая последовательность изображения данной линии, условно разложенная на четыре стадии.
1-я стадия — пометка двумя легкими точками направления и размера (расположения) линии на листе;
2-я стадия — уточнение расположения линии более заметными сильными точками;
3-я стадия — проведение по найденным точкам легкого изображения самой линии;
4-я стадия — на основании сравнения проведенной линии с заданной дальнейшее уточнение расположения линии и проведение ее окончательного изображения более сильным нажимом карандаша.
Во втором примере (рис.4) даны изогнутая линия определенного характера и положения и последовательность ее изображения на листе бумаги также в четырех стадиях.
1-я стадия — пометка четырех крайних для данного положения изогнутой линии точек, определяющих габариты изображения, путем проведения прямых касательных к заданной линии и параллельных краям бумаги; нахождение середины изображения;
2-я стадия — пометка шести характерных точек самой линии, из которых две определяют ее начало и конец, а четыре других находятся в местах касания данной линии к прямым, параллельным краям бумаги. Ориентирами для определения места этих точек должны служить середина и крайние точки изображения, помеченные в первой стадии;
3-я стадия — проведение легкого изображения изогнутой линии через шесть характерных точек, найденных во второй стадии;
4-я стадия — дальнейшее уточнение точками расположения линии на основе ее сравнения с заданной и окончательное, более сильное изображение изогнутой линии.
Для развития чувства пропорций и глазомера полезно выполнить ряд упражнений от руки в 2,5—3 раза больше, чем в пособии. Эти рисунки затем проверяются и сравниваются на глаз или с помощью измерительных приспособлений (рис. 5—16).
Для передачи пластической формы предметов средствами светотени учащемуся необходимо вначале овладеть техникой тушевки (рис. 17). Чтобы достаточнб верно передать все многообразие градаций светотени, ее силу, отношения и контраст, а также светлоту цветных поверхностей и характер фактуры, тушевка в учебном рисунке должна быть аккуратной. Для достижения этого следует проделать ряд упражнений. Сначала надо выполнить упражнения на равномерное покрытие плоскости бумаги тоном определенной силы (рис. 18).
Так как тональная гамма рисунка строится не на абсолютной силе тона, а на ее отношениях, необходимо проделать упражнения, развивающие чувство относительной силы тона (рис. 19).
Для того, чтобы почувствовать возможности изобразительного материала, приводится упражнение, показывающее, как зрительно меняется светлота бумаги в зависимости от силы рядом лежащего тона.
В начальных упражнениях тон следует наносить штрихами, используя движение кисти руки в обоих направлениях и не отрывая карандаша от бумаги. Штрихи нужно класть возможно ближе друг к другу в направлении, удобном для движения кисти, слегка меняя это направление для создания более однородного тона (см. рис. 17).
При выполнении всех этих упражнений, рассчитанных на развитие координации глаза, мозга и руки, поворачивать подрамник с листом бумаги не следует.

Рис 1. Компасные линии в рисунке (горизонтальные и вертикальные)

Рис 2. Линии различного характера по отношению "компасных"

Рис 3(а). Процесс рисования прямой линии а — прямая линия определенного направления на листе бумаги, заданная для рисования;

Рис 3(б). пометка направления линии на листе; уточнение после анализа расположения линии более заметными точками;

Рис 3(в). по найденным точкам легкое изображение линии;

Рис 3(г). на основании сравнении проведенной линии с заданной, дальнейшее уточнение ее направления и проведение окончательною, более сильного изображения

Рис 4(а). заданная линии;

Рис 4(б). пометка четырех характерных крайних точек для данного положения изогнутой линии и нахождение середины нзображения;

Рис 4(в). пометка характерных точек кривой, две из которых определяют ее начали и конец;

Рис 4(г). проведение легкой линией изображения кривой через найденные характерные точки;

Рис 4(д). анализ и дальнейшее уточнение точками расположения линии на листе бумаги, проведение окончательного изображения более сильным штрихом

Рис 5(а). Проведение линий одной силы и на равном расстоянии друг от друга, параллельно к краям бумаги;

Рис 5(б). наклонных к краям бумаги

Рис 6. Проведение линий возрастающей силы, достигаемой различным нажимом карандаша

Рис 7(а). Деление линий на равные части

Рис 7(б). Деление линий на равные части(без фиксации)

Рис 8. Нанесение на линии разных направлений отрезков, находящихся в определенной соразмерности

Рис 9. Деление угла на равные части

Рис 10(а). Проведение прямых линий, сходящихся в одну точку, находящуюся на листе бумаги и за ее краями

Рис 10(б)

Рис 10(в).

Рис 10(г).

Рис 11. Проведение прямых линий под разными углами

Рис 12. Проведение изгибающихся линий

Рис 13. Проведение повторяющихся элементов изогнутой линии

Рис 13(а). одинаковой силы нажима карандаша

Рис 14(б). Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Рис 15. Рисование эллипсовидных кривых

Рис 16. Последователъностъ нанесения штриха при тушевке

Рис 17. Примеры упражнении на тушенку плоскости бумаги равномерным тоном и с градациями от светлого к темному с плавным и ступенчатым переходами

Рис 19. Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании