Как нарисовать карандашом интерьер?

Интерьер - внутреннее пространство архитектурного сооружения или внутренний вид любого помещения.

В учебном задании по рисованию интерьера преследуется цель дальнейшего совершенствования знаний и навыков рисования, развития объемно-пространственного мышления, закрепления и углубления знаний по практическому применению законов перспективы и светотени, расширения композиционных понятий, развития чувства пропорции.

Рисование интерьера основано на законах перспективного изображения простых геометрических объемов, прежде всего куба и близких ему прямоугольных форм. Любой интерьер, каким бы он ни был сложным по конфигурации, всегда приближен к этим объемам, поскольку преобладающее большинство помещений прямоугольно в плане. Пол, потолок, стены есть плоскости куба или параллелепипеда, отграничивающие замкнутое пространство. Интерьер с округлой формой можно принять за цилиндр или шар. Практическое умение изображать геометрические формы в перспективе во многом поможет правильному изображению интерьеров как с натуры, так и по представлению.

Рис. 96

Рис. 97

Внутренний строй пространства интерьера имеет свои характерные особенности. Прежде всего, это замкнутое внутреннее пространство, которое включает различные пространственные планы и источники освещения, создающие особую световую характеристику этого пространства, а также различные по окраске и фактуре предметы, составляющие интерьер. Все это лишний раз подтверждает специфику и особенности рисунка интерьера как объекта архитектуры. Вместе с тем, из-за наличия различных предметов, отвлекающих восприятие, увидеть геометричность замкнутого пространства (контуры пола, потолка, стен) намного труднее.

В рисовании интерьера особое значение приобретает метод линейно-конструктивного построения изображения и знание закономерностей перспективы. Линейно-конструктивный метод изображения и линейная перспектива позволяют четко проследить за ходом построения изображения предметов в рисунке. Рисование интерьера по своей сути ничем не отличается от рисования предметных форм, здесь также требуется определенная сумма знаний и навыков, необходимых в искусстве рисования.

При изображении интерьера с натуры очень важно правильно выбрать точку зрения (линию горизонта). От того, насколько удачно выбрана точка зрения, зависит правильное композиционное решение задачи рисунка в целом. Каждый интерьер может быть рассмотрен с разных точек зрения, но здесь важно выбрать наиболее выгодную и выразительную для рисующего группу элементов, составляющих интерьер. Это может быть часть или все помещение, взятое целиком. Выбор линии горизонта может колебаться в значительных пределах. Она либо задается преподавателем, либо выбирается студентами самостоятельно, так, чтобы взгляд свободно охватывал интересующий объект интерьера.

Прежде чем приступить к основному рисунку интерьера, необходимо предварительно выполнить несколько эскизных вариантов рисунка с различных точек зрения. На них изображаются уходящие в глубину основные линии стен, пола, потолка, оконных и дверных проемов. Затем, проверив и уточнив перспективное построение и общие пропорции помещения, намечают различные крупные элементы интерьера в обобщенном виде. Одновременно выполняются эскизы, схемы рисунка и планы изображаемого помещения. При этом определяется точка зрения, картинная плоскость и точка схода (рис.98), что позволяет лучше разобраться в сложном перспективном построении предметных форм и их расположении в пространстве интерьера. Предварительные варианты эскизов, выполненные с различных точек зрения, дадут возможность выбора лучших композиционных решений для основного рисунка.

Соблюдая последовательность усложнения задач, первые учебные задания по рисунку интерьера следует начинать с угловых (рис. 96) с включением в них, подобно натюрморту, не более двух-трех крупных бытовых предметов. Такие объекты ставятся на полу у стены (или у стен) в углу, чтобы создать интерьерную среду. Сюда также могут войти такие элементы интерьера, как окно, дверь, выступы на стене, отопительные системы и т.п. По мере усвоения, последовательно усложняя задачу, студенты постепенно переходят к рисункам более сложных интерьеров.

Рис.98. Последовательность рисования углового интерьера с показом плана-схемы ситуации: точка зрения, линия горизонта

Производя правильное перспективное построение изображения интерьера, очень важно строго соблюдать пропорциональные отношения частей и целого (стен, пола, потолка с предметами, включенными в интерьер). Уточняются планы расположения предметов, расстояния между ними и их объемные величины.

Рис.99

В перспективном построении изображения пространства интерьера, в отдельных случаях можно применять два горизонта, а следовательно, две точки схода. Это тот случай, когда необходимо показать фронтальную стенку (панно, рельеф, мозаику и т.п.) более масштабно, значимо (рис. 97).

Таким образом, выбрав наиболее удачный вариант эскиза композиции интерьера, приступайте к рисованию. При этом формат бумаги должен быть выбран в соответствии с масштабом рамки выполненного эскиза композиции. Для начала намечают основные линии стен, пола потолка.

Проверив и уточнив их, намечают окна, дверные проемы, балки, конструкции и т.п. Только после этого переходят к рисованию основных крупных предметов, не отвлекаясь на детали. Построив в рисунке основные предметы интерьера, проверив их, следует перейти к уточнению деталей и нанесению легкой светотени. Переходя к светотеневой проработке форм, одновременно выявляют их пространственную глубину. Для этого необходимо сопоставление степени проработанности переднего и дальних планов, что способствует правильной передаче перспективных сокращений и воздушной перспективы. Более четко прорабатывают детали переднего плана. Детали дальнего плана прорабатывают мягче и несколько обобщают. При рисовании интерьера могут быть использованы различные изобразительные материалы, начиная от простых карандашей, тонированной и простой бумаги до угля, соуса, сангины, туши, и многих других материалов.

Учимся рисовать орнаменты: Рисование гипсовой розетки

В учебном задании по рисованию орнаментов широко используются различные элементы архитектурной орнаментики, которые встречаются на капителях, карнизах, фризах, антаблементах, базах. Орнаменты предназначены для украшения архитектурных сооружений, прикладного искусства, предметов быта. В наши дни орнаменты предназначены, как правило, для декора в прикладном искусстве: на предметах быта, мебели, в оружейном искусстве, иногда для реставрационных работ по восстановлению памятников архитектуры. Основу орнамента составляет прямая плоская или кривая объемная плита, на которую наносится рисунок орнамента из геометрических фигур или (чаще) из элементов растительного мира. Орнаменты, как правило, состоят из одних и тех же ритмически повторяющихся элементов, которые могут напоминать зубчики, бусинки, листья, цветы или другие предметы. Иначе говоря, орнамент представляет собой систему из отдельных элементов, связанных между собой в определенном порядке. Все элементы орнамента, формы листьев и цветов так или иначе подвержены стилизации, благодаря чему четко просматривается его структура. Наряду с простыми используются ритмически сложные орнаменты, в которых прослеживаются волнообразные движения со спиральными завитками. Такие орнаменты часто встречаются на капителях, антаблементах, базах и гипсовых розетках.

Рисование с натуры орнаментов не только дает возможность ознакомиться с разнообразием их форм, но и ставит перед студентами все более сложные задачи, требующие дальнейшего совершенствования навыков в рисунке.

Благодаря стилизации, четкой структуре и рельефности форм листьев и цветов орнамента гипсовые розетки капители и различные детали архитектурных обломов представляют собой хорошую учебную модель для изучения и рисования с натуры.

Рис. 93

Для начальных упражнений необходимо воспроизвести наиболее простые и ясные орнаменты. Это позволяет легче понять их строение. Студентам следует помнить, что любой орнамент в гипсовой розетке или его размещение на каком-либо предмете (мебель, посуда, оружие) определяет его общую композицию, размер и взаимосвязь элементов. Поэтому, прежде чем перейти к изображению розетки, нужно ее изучить со всех сторон, анализируя высоту рельефа на отдельных участках. Особое внимание необходимо обратить на освещенность орнамента. Поверхность должна быть освещена таким образом, чтобы была наиболее отчетливо выявлена основная структура.

При выборе места рисования (точки зрения) для длительного рисунка не обязательно начинать с фронтального положения, как обычно принято. Достаточно предварительно сделать линейно-конструктивную зарисовку с натуры в таком положении, чтобы разобраться в основных членениях и узловых точках изображения или в процессе построения время от времени изучать натурную модель с фронтального положения. Здесь нельзя дать однозначной рекомендации, так как все будет зависеть от меры способности самого рисовальщика. Лучше всего садиться в трехчетвертном положении справа или слева, чуть ближе к фронтальному, в зависимости от характера орнамента и его освещенности Такой выбор места позволяет выразительнее передать форму в целом.

Рисование орнамента требует точной прорисовки осей симметрии, которые являются важнейшей частью построения, так как в основе любого орнамента или групп его элементов лежат осевые симметрии. Это легко проследить на примерах простого орнамента, где одни и те же элементы располагаются относительно оси симметрично на равном удалении, т.е. повторяются.

Рисование гипсовой розетки

Изображение орнамента гипсовой розетки следует начинать с размещения ее на листе бумаги. При этом изображение розетки необходимо начинать с прямоугольной плиты, а не самого орнамента. Для этого намечают видимую с данной точки зрения общую форму, верхние, нижние и боковые границы. Здесь необходимо отметить, что на начальной стадии построения важно правильно определить основные габаритные размеры с учетом перспективного сокращения. От того, насколько верно определены размеры плиты, во многом зависят основные пропорции орнамента и его составных элементов. Определив основные размеры плиты и ее положение в пространстве (наклонное, вертикальное), намечают ось симметрии, являющуюся базовой основой рисунка. После чего, ориентируясь на характерные точки построения, строят линии, определяющие массу орнамента, и вспомогательными линиями намечают узловые пункты лепестков и отдельных форм как у основания плиты, так и на выступающей поверхности, обозначая характерными точками основные узлы ближних элементов и перспективную отдаленность элементов, парных к ним. Это относится к рисованию модели с трехчетвертного положения.

Рис. 94

Для ясности построения конструкции изображения рельефа орнамента нужно прорисовывать легкими линиями, как бы прозрачно, насквозь, все видимые и невидимые формы элементов. Это поможет проследить за ходом построения высоты рельефа орнамента, особенно на дальней, скрытой от глаз стороне высоты рельефа. Наметив основную выступающую массу орнамента, следует перейти к определению его крупных элементов. Проверив их, можно будет приступить к построению более мелких деталей. Работая над деталями, не следует терять из вида уже намеченную большую форму, что часто случается с начинающими рисовальщиками. При построении изображения гипсовых розеток с симметричным расположением орнамента необходимо последовательно намечать симметричные детали как справа, так и слева или, намечая ближнюю, следует намечать и дальнюю с одинаковой степенью прорисовки, но с учетом удаленности.

Рис.95. Принципы построения гипсовых несимметричных орнаментов

Несимметричные орнаменты (рис.95) представляют собой более сложную форму для рисования с натуры. Здесь, прежде всего, необходимо основываться на характере формы изгиба и завитка, правильно соотносить их пропорциональные части между собой и с целым. Намечая вспомогательными линиями основные размеры орнамента, следует установить взаимосвязь отдельных частей между собой. Установив основные пропорциональные отношения, переходят к изображению изгибов лепестков, цветов, веток, а также спиральных кривых завитка, сопоставляя их с остальными, ранее уточненными деталями. Приступая к выявлению объемной формы светотенью, необходимо подчеркнуть характер изгиба форм, плавность переходов линий, и главное, правильно сопоставить силу тонов как в тени, так и на свету, приближая рисунок к определенной степени завершенности.

Наиболее сложным объектом для рисования в архитектурной орнаментировке является лист аканта, применяемый в основном в качестве декоративного элемента в композиции сложных по форме коринфских капителей (см. рис.92). На рисунках этой капители можно увидеть, как в определенном порядке расположены лепестки листьев аканта, волюты, различные завитки. При изображении подобных сложных капителей прежде всего следует постараться понять их конструктивную сущность, основу, составляющую общую форму. Ее, как правило, составляет либо усеченный конус, либо усеченная четырехгранная пирамида, направленная широким основанием вверх. Ее верхний элемент - абака, представляет собой плиту сложной конфигурации, в основе которой лежит квадрат. Это хорошо прослеживается при рассмотрении плиты в плане (сверху), когда все острые углы одинаково удалены от центра. Для построения таких капителей необходимо понять, что они, как и остальные, относятся к телам вращения. Поэтому построение следует начинать со средней линии - оси симметрии, так же, как при построении дорической и ионической капителей.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Как нарисовать натюрморт карандашом? Рисование бытовых предметов.

"Натюрморт" - от французского nature morte означает "мертвая натура". В художественном творчестве натюрморт является одним из самостоятельных жанров, в котором воплощаются в образную форму различные окружающие нас предметы и вещи, воплощенные в произведениях графики и особенно в живописи. Его эстетическая значимость определяется не только мастерством передачи материальности и фактуры предметов, но и красотой их, характером форм, выражающих определенные эмоциональные настроения. Это может быть радость, грусть, печаль, в зависимости от поставленной задачи и от характера постановки, а также самих предметов, их смыслового значения.

В учебных постановках чаще всего ставятся чисто учебные задачи, направленные, как правило, на усвоение элементарной грамоты рисунка и приемов перспективно-конструктивного построения изображения группы предметов, выявления объемных форм светотенью и, главное, на обучение целостному видению группы предметов в их тоновом и композиционном единстве. Изображение натюрморта в учебном задании, по существу, является базой для перехода к серьезному изучению основных положений реалистического рисунка.

В процессе работы над рисунком натюрморта студенты приобретают специальные практические навыки, развивают глазомер, учатся воспринимать пропорции, улавливать тончайшие светотональные градации и вырабатывают необходимое качество для рисовальщика - способность видеть предметы цельно.

Рис.82

В предыдущем задании мы рассматривали изображение группы c, поэтому общее представление об изображении группы предметов в натюрморте у нас имеется. Переходя к изображению натюрморта, студентам следует знать, что отличие от предыдущего задания состоит в сложности самих предметов и вещей, входящих в постановку. Это, прежде всего, сложные разнохарактерные формы предметов или объектов, имеющих различную окраску и фактуру материала (стекло, керамика, гипс, металл, бумага, цветы, фрукты).

Для начала следует освоить рисунок простого натюрморта, составленный из двух бытовых и одного гипсового предметов. В простой натюрморт желательно включать такие предметы, которые по форме были бы близки к геометрическим телам или их сочетаниям. Такие предметы дают возможность легче разобраться в их строении. Размеры предметов должны отличаться друг от друга, а их количество не должно превышать трех-четырех. При этом следует избегать чрезмерной разницы в размерах. Светлые и темные предметы, с учетом их цветовых сочетаний, должны быть сопоставлены контрастно. Это подчеркивает особенности каждой формы - материальность, фактуру, размеры и разнообразие оттенков, что придает выразительность постановке и во многом облегчает решение поставленной задачи.

При подборе предметов для составления натюрморта нужно учитывать следующее: все они должны быть подобраны сообразно смысловому значению и увязаны между собой, т.е. объединены тематически и близки по своему практическому назначению. Случайных предметов в постановке быть не должно. Тематические натюрморты в учебном задании способствуют развитию не только технических навыков, но и столь необходимых в будущем творческих способностей у студентов.

Рис.83

В постановке натюрморта следует выделить главный предмет, который наиболее значим как по смыслу, так и по форме и цвету. Остальные предметы должны подбираться согласно смысловому значению основного предмета.

Предметы в натюрморте должны быть хорошо освещены, поэтому необходимо продумать, как лучше это сделать. Если предметы осветить спереди, то они будут едва заметны из-за отсутствия на их поверхностях теней. При заднем освещении предметы превращаются в сплошные контурные очертания. Наиболее выгодное положение предметов достигается при некотором верхнебоковом освещении, когда предметы выглядят достаточно объемными.

Зрительный центр

При размещении изображения группы предметов на плоскости листа бумаги важно выдержать масштаб группы предметов по отношению к свободному полю на формате листа бумаги так, чтобы предметам не было тесно и не слишком свободно. Лист бумаги следует располагать в соответствии с характером группировки предметов, о чем уже неоднократно упоминалось. Размещая группу предметов на плоскости листа бумаги, одновременно следует верно определить композиционный и зрительный центры. Как показывает практика, в большинстве случаев студенты при решении композиционной задачи недостаточно уделяют этому внимания, из-за чего эти два центра чрезмерно отдаляются друг от друга, нарушая тем самым композиционную целостность изображения.

Совмещение композиционного центра (главный предмет) со зрительным

Следует отметить, что в действительности зрительный центр не всегда совпадает с композиционным. Это во многом зависит от характера объекта изображения. Под зрительным центром следует понимать центр картинной плоскости, его зрительную пирамиду, а под композиционным - какой-либо основной главный предмет, вокруг которого располагаются второстепенные или вспомогательные предметы (рис.84). В зависимости от характера объекта изображения композиционный и зрительный центры должны быть либо на незначительном расстоянии друг от друга, либо совмещаться.

Рис.85

Это дает возможность в изображении подчинить второстепенные детали главному предмету и тем самым придать изображению композиционную целостность. Для решения данной задачи в изображении необходимо правильно выбрать точку зрения пространственных положений предметов относительно друг друга, так как при разных точках зрения главный предмет будет перемещаться относительно близлежащих то вправо, то влево или окажется по их центру. Для оптимального решения композиционной задачи в изображении следует для начала внимательно рассмотреть натурную постановку с разных сторон, а не довольствоваться случайно выбранным "свободным местом" для его изображения. Выбрав для себя определенную точку зрения (место), следует подумать о ракурсе (линии горизонта). Поверхность стола, на которой располагаются предметы постановки, должна хорошо просматриваться, так как она входит в компоновку, а изображенные предметы должны вызывать ощущение устойчивости.

При соблюдении всех этих условий в самой постановке предметов и их изображении натюрморт получает наибольшую выразительность, а студенты легче улавливают характерные особенности предметов. Этим значительно облегчается решение учебной задачи.

Рис.86

Рисование натюрморта дает возможность студентам творчески использовать ранее полученные знания правил перспективы, навыки конструктивного построения предметов на плоскости, приобретенные умения выявлять объемные формы светотенью и передавать фактуру предметов. Изображение натюрморта во многом усложняет необходимость передачи пространственной среды фона тоном. Это является важным условием увязки предметов между собой на общем фоне и приведения рисунка к тоновой, композиционной целостности и гармоническому единству.

Приступая к изображению натюрморта, необходимо строго соблюдать методический принцип последовательности ведения рисунка (от общего к частному и от частного к общему), без чего трудно понять основной смысл изображения. Нарушение этого принципа в работе над рисунком значительно усложняет усвоение учебного материала, поэтому студентам весьма важно закреплять отдельные этапы. По мере усвоения учебного материала по изображению простых натюрмортов и постепенного усложнения задач можно будет переходить к более сложным натюрмортам, с включением в них драпировок.

В заключение напоминаем, что основные приемы и правила перспективного построения, пропорций, законов светотени и тоновых отношений, задачи и процесс самого изображения остаются прежними, как и в предыдущих заданиях по изображению группы предметов, состоящих из простых геометрических тел.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Рисование бытовых предметов. Рисование бидона.

Правила и приемы построения изображения конструкций бидона и цилиндра практически ничем не отличаются. Оба предмета относятся к телам вращения и имеют одну и ту же закономерность строения формы. Исключение составляет усеченный конус, соединяющий два разных по диаметру цилиндра в верхней части предмета. Малый радиус основания этого конуса равен диаметру малого цилиндра. Следовательно, конструкция бидона состоит из двух основных геометрических форм - цилиндра и конуса, где все три образующие имеют одну общую ось вращения. Для построения конструкции бидона важно понять, как образуется его общая форма при сочетании разных геометрических тел. Только после этого приступают к построению изображения на плоскости.

Как всегда, изображение предмета следует начинать с общей формы, высоты и ширины. Проведя центральную ось вращения, намечают на ней общую высоту предмета, затем определяют ширину бидона, соотнося ее с высотой. При этом начинать следует как снизу, так и сверху, откладывая радиус основной образующей от центральной оси вращения. Наметив основные размеры, следует перейти к определению пропорции высоты корпуса по отношению к высоте бидона и его верхнего раздела, состоящего из малого цилиндра и конической поверхности. Затем намечается радиус горловины бидона, высота верхней конической поверхности корпуса и его боковые контуры. Таким образом, с учетом пропорциональных величин выявлен характер формы бидона и можно перейти к передаче объемно-пространственной формы предмета.

Предположим, что бидон находится в обычном ракурсном положении, когда линия горизонта располагается примерно в два раза выше предмета. Такой оптимальный ракурс позволяет свободно производить построение объема бидона. Начать следует с построения эллипсов (окружностей). Их здесь будет четыре, исключая край кромки горловины. С правилами и приемами построения окружности в перспективе (эллипса) вы уже знакомились в предыдущем разделе. Например, верхний эллипс по отношению к эллипсу нижнего основания должен быть всегда чуть уже.

Построив изображение объемной формы бидона, следует приступить к уточнению его деталей.

Рис.71

Уточняя расположение ручки бидона на корпусе (рис.71), необходимо правильно определить точки ее крепления к поверхности горловины. Для этого на эллипсе через точку оси вращения проводят прямую линию, соответствующую положению ручки на натурной модели. От полученных точек пересечения этой прямой с окружностью следует опустить вертикальные линии, определяя таким образом места крепления ручки. Затем, с учетом перспективного сокращения, помечают их точками и приступают к построению ручки. При этом деревянная рукоятка бидона имеет в основе форму цилиндра, который, по мере уточнения, достраивается сообразно форме ручки натурной модели. И, наконец, возвратившись к верхней кромке вальцовки на горловине, строят еще один эллипс с учетом его выступа от поверхности горловины, не нарушая при этом толщину вальцовки.

Закреплению полученных навыков помогут упражнения над построением бидона с различных точек зрения в горизонтальном положении без применения тона, лишь в линейно-конструктивной схеме.

Рис.72

Таким образом, завершив работу над конструктивным построением изображения бидона, еще раз уточнив характер формы и его пропорции, следует перейти к выявлению объемной формы светотенью. При этом последовательность ведения рисунка остается той же, что и при рисовании геометрических тел (рис.72).

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Как нарисовать бытовые предметы?

После освоения рисунка простых геометрических тел и в соответствии с принципами "от простого к сложному" и "от общего к частному" следует перейти к рисованию более сложных форм. К ним, прежде всего, следует отнести предметы быта, такие, как мебель, ящики, коробки, телевизоры, холодильники, книги, посуда и многое другое. Бытовые предметы, простые и ясные по форме и конструкции, наиболее близки в своей основе к простым геометрическим телам. Геометрические тела: шар, куб, призма, цилиндр, конус, пирамида - составляют основу строения любых сложных форм. К наиболее простым из них следует отнести предметы, сочетающие в себе одну или две различные геометрические формы. К примеру, возьмем предметы, имеющие в основе одну геометрическую форму, - кружку и песочные часы, где корпус кружки состоит из цилиндра, а песочные часы - из двух усеченных конусов, направленных друг к другу узкими основаниями. Одну прямоугольную (параллелепипед) геометрическую форму имеют табурет, стол, книга, шкаф, ящик, картонная коробка, холодильник и т.п. Другие предметы содержат в себе две геометрические формы. Например, бидон, основные части которого - корпус и горловина состоят из цилиндров, а их соединяющая часть - из усеченного конуса.

Наиболее сложными по форме предметами являются те, которые сочетают в себе различные геометрические формы. К ним, как правило, относятся сложные тела вращения. Например, глиняный горшок, выполненный на гончарном круге, представляет собой шар, сочетающийся с цилиндром или конусом. Здесь нижний корпус есть шар, а горловина - цилиндр или конус. Подставка основания шара представляет собой усеченный конус с определенной толщиной плашки. На рис.70 показано изображение кувшина, конструкцию которого можно рассматривать двояко. В первом случае она состоит из двух конусов, направленных широкими основаниями друг к другу (корпус), и цилиндра (горловина), во втором - из шара (корпус) и конуса (горловина). При анализе конструкций различных предметов очень важно приучить себя видеть в них совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях.

Рис. 70.1

Предметы, сочетающие в себе различные геометрические формы, имеют более сложную структуру строения. Чем сложнее структура, тем сложнее изображать предмет, так как его конструкция, как правило, скрыта от глаз и выявить ее можно лишь по некоторым характерным признакам. К таким наиболее сложным по форме предметам можно отнести различные элементы архитектуры и человеческого тела, которые имеют скрытую внутреннюю конструкцию. Это предстоит еще рассмотреть, а сейчас перейдем к анализу форм различных предметов быта и их конструктивному построению.

Вначале рассмотрим более простые предметы, имеющие в основе одну геометрическую форму, близкую к прямоугольной - кубу или параллелепипеду (ящики, коробки, книги, столы, табуретки и т.п.). По мере освоения простых предметов перейдем к рисованию более сложных, сочетающих две геометрические формы - цилиндра и конуса (бидон, пылесос, банка, бутылка, чашка, термос, кастрюля и т.п.).

Рис. 70.1

Итак, постепенно осваивая один простой предмет за другим, методично и последовательно переходите к все более сложным, включающим в себя две и более геометрические формы: кувшины, вазы и другие сложные тела вращения, и далее к предметам, поверхности которых образованы изогнутыми плоскостями, вроде музыкальных смычковых инструментов типа скрипки и виолончели.

Построение конструкций предметов осуществляют в линейно-конструктивном изображении с учетом пропорции и перспективы с различных точек зрения. Такой метод способствует развитию пространственного мышления и закреплению навыков перспективного построения изображения. По завершении освоения изображений отдельных предметов, студентам следует перейти к рисованию групп предметов (натюрморта), состоящих из нескольких геометрических тел.

В предыдущем разделе, посвященном рисованию геометрических тел, мы детально ознакомились с принципами и методами изображения объемных форм и их конструкций. Поэтому не будем подробно останавливаться на простых и ясных по форме бытовых предметах, а сразу перейдем к рассмотрению сложных форм - бидона и гипсовой вазы, так как основные принципы и методы построения изображения всех форм одни и те же, к тому же на рис. 70 достаточно наглядно и убедительно показаны приемы построения различных по сложности бытовых предметов.

При сознательном построении конструкции объемных предметов требуется соблюдение определенной последовательности в работе. Расчленение рисунка на его логические этапы способствует пониманию поставленной задачи, дисциплинирует внимание студентов и систематизирует работу. Поэтапное ведение рисунка дает возможность студентам проследить за ходом работы. Последовательно осваивая один этап за другим, приходят к естественному и единственно возможному способу рисования с натуры. Все это убеждает нас в необходимости разделения процесса учебного рисунка на отдельные, логически вытекающие один из другого этапы.

Для того чтобы работа продвигалась успешно, необходимо проводить ее, соблюдая следующие этапы:

I. Анализ формы предметов постановки.
II. Композиционное размещение изображения на плоскости листа бумаги. II{.Конструктивный анализ формы и перспективное построение рисунка на плоскости.
IV. Выявление объемной формы предметов светотенью.
V. Полная тональная проработка формы.
VI.Подведение итогов работы над рисунком.

I. Анализ формы предметов постановки

Прежде чем начать работу над рисунком группы предметов (натюрморта), необходимо их внимательно проанализировать, рассматривая предметы со всех сторон, выбирая при этом наиболее выгодные с точки зрения композиционной выразительности постановки. Следует обратить внимание на их освещенность. Наиболее выразительно освещены предметы при боковом верхнем освещении. Исходя их этого, выбрав для себя определенную точку зрения, следует подумать, как лучше разместить предметы на листе. При выборе места не следует садиться против света.

II. Композиционное размещение изображения на плоскости листа бумаги

В рисунке под компоновкой следует понимать пропорциональное соотношение изображения массы предметов по отношению к листу бумаги, где масса является целым, а площадь листа - местом его расположения. И от того, насколько верно размещены изображения предметов на листе бумаги, во многом зависит успех работы над рисунком. Прежде всего необходимо научиться видеть предметы в целом, а не по отдельности, мысленно как бы объединяя всю группу предметов в единое целое.

Последовательность рисования натюрморта

На рисунке наглядно показаны способы размещения группы предметов на плоскости бумаги, где последняя представляется чаще всего как бы заключенной в треугольник или четырехугольник, в зависимости от характера группы. Здесь очень важно уравновесить группу предметов относительно листа бумаги с учетом направления движения натуры (вверх, вниз, налево, направо, по диагонали), а также в зависимости от освещенности и расположения теневых участков. Теневые участки также входят в общую компоновку на листе. Во избежание порчи листа при размещении изображения для начала следует поработать над эскизом. Эскиз может быть выполнен на клочке бумаги либо непосредственно на полях заданного формата листа бумаги. При этом очень важно, чтобы очерченная рамка в масштабе точно соответствовала размеру сторон основного листа бумаги. В противном случае компоновка может не состояться. Размеры рамок эскизов компоновки не следует делать большими, достаточно в пределах 5-7 см. Располагают их в соответствии с характером постановки по горизонтали или по вертикали.

Таким образом, наметив группу предметов ограничительными рамками в виде треугольника или четырехугольника, следует проверить, как они расположились на формате. Если они смещены в какую-либо из сторон, то следует их уравновесить. Уравновесив границы рамки группы предметов, нужно наметить внутри нее взаимные расположения отдельных предметов сообразно их натурной постановке. При этом нужно строго следить за пропорциональными величинами предметов по отношению друг к другу, а также за характером формы (узкая, широкая, круглая и т.п.). После чего следует приступить к их построению с учетом дополнительного уточнения размеров, характера форм и взаимного расположения по отношению друг к другу.

III. Конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение рисунка на плоскости

Наметив группу предметов, необходимо выполнить проверку. Только после этого можно перейти к анализу и построению форм предметов. Для начала следует определить линию горизонта, а затем, внимательно изучив характер формы предметов, приступить к их построению. Производя построение предметов, следует серьезно отнестись к их пропорциональным отношениям, как друг к другу, так и каждого предмета в отдельности. Тем самым значительно облегчится задача построения рисунка. Наряду с соблюдением пропорций и учетом характера формы предметов при объемно-конструктивном построении изображений следует соблюдать и закономерности перспективы.

Построение формы предметов должно выполняться в линейно-конструктивном изображении, которое начинают с их основания. Это дает возможность правильно определять расстояния между предметами, чтобы они не врезались своими корпусами друг в друга и следки одних фигур не наступали на другие.

Для этого, рисуя с места, нужно ясно представить местоположение следков, учитывая характер выступающих поверхностей близлежащих предметов. Следки некоторых предметов значительно уже их поверхностей, которые, выступая за пределы следка, могут врезаться в поверхности близлежащих форм. Для того чтобы избежать такого рода ошибок, студентам следует время от времени вставать и подходить к натурной модели, стараясь понять расположение предметов и характер форм. При построении форм предметов нужно приучить себя постоянно анализировать, как, куда, почему и зачем. Так, например, строя отдельные предметы, проследите за тем, чтобы они лежали в одной плоскости (стола, подставки). Как показывает практика, студенты, всецело сосредоточившись на чем-либо одном, часто забывают, что все предметы находятся на одной плоскости и в определенном ракурсе. В результате некоторые предметы изображаются так, будто находятся в другом ракурсе или врезаются в плоскость стола, а то и вовсе повисают в воздухе и т.п.

Намечая поверхности отдельных предметов, следует прорисовывать невидимые формы (вспомните прозрачные каркасные модели). Производя построение изображения предметов, составляющих группу, нельзя их рисовать по очереди один за другим. Рисовать следует всю группу в целом, идя от общего к частному, не отвлекаясь на детали и подробности.

Таким образом, завершая работу над построением предметов, следует еще раз проверить пропорции, перспективу, характер форм предметов и постановку отдельных предметов на плоскости (стола, подставки), ориентируясь на целое. Замеченные ошибки, не откладывая, должны быть исправлены.

IV. Выявление объемной формы предметов светотенью

На этом этапе работы над рисунком необходимо выявить объем предметов светотенью - тоном. Для выявления объемных форм предметов тоном прежде всего необходимо определить самые светлые и самые темные места на натуре. Исходя из разницы светотональных контрастов, от самого светлого до самого темного и их промежуточных тонов, необходимо внимательно проследить направление световых лучей, падающих на поверхность предметов. Определив границы света и теней на формах предмета, найдите положение падающих теней. Наметив границы собственных и падающих теней, приступайте к прокладке тона. Тон следует прокладывать постепенно, начиная от самых темных мест, одновременно по всему участку рисунка, при этом сопоставляя силу тонов по отношению друг к другу и в целом, в том числе, учитывая силу тона фона. Затем постепенно переходите к полутонам на тех поверхностях предметов, где лучи падают под скользящими углами. Работая тоном, студенты должны знать, что самое главное - умение работать отношениями, без чего вся работа сведется лишь к поверхностному срисовыванию видимых тоновых пятен. Накладывая полутона, усиливайте тон в теневых участках: собственные и падающие тени, а также их границы с учетом окраски предметов (темный, коричневый, зеленый и т.п.). Таким образом, постепенно усиливая тона, переходите к детальной прорисовке форм.

V. Полная тональная проработка формы

Приступая к детальной прорисовке форм, необходимо внимательно проследить за всеми оттенками светотеней на деталях формы и их переходами с одной поверхности на другую. Моделируя форму предметов, очень важно правильно работать тоновыми отношениями, начиная от самого светлого до самого темного и их промежуточных тонов (блик, свет, полутень и тень). Чтобы правильно взять тоновые отношения, следует исходить от натуры, от двух противоположных по силе контрастных пятен на ней. Самым светлым местом на натуре будет блик и его окружение, а самое темное - собственная и падающая тени. Эти два контрастных пятна должны служить ориентиром в последующей работе над свето-тональным рисунком при определении правильных тоновых отношений. Ориентируясь на самые светлые и самые темные места на натуре, постоянно сравнивая одну силу тона с другими, находите все остальные оттенки светотени. Пытаться повторить абсолютную светлоту и темноту в натурной постановке невозможно, да и не имеет смысла по той причине, что сила тона блика на бумаге и яркость светового блика на предмете не имеют ничего общего. Точно так же сила темноты карандаша, даже самого мягкого, не сравнима с силой черноты предмета или его темных пятен.

рис.80

Следовательно, впечатление света может быть достигнуто в однотонном рисунке вследствие выдержанности тонального масштаба. Рисунки по тону могут быть как светлыми, так и темными. Поэтому в тональном рисунке очень важно верно установить тональный масштаб между светлым тоном белизны бумаги и силой тона темноты графитного карандаша. При этом тональный масштаб, независимо от мягкости карандашей, за исключением твердых, может быть верно установлен. Для наглядности и для получения полного представления о тональном масштабе хорошо поупражняться на отдельном листочке из ватмана. Проложите штрихами тон в виде полосок из нескольких прямоугольников, составленных в один ряд (тональный спектр), где сила тонов, правильно соподчиняясь по всему диапазону, от светлоты бумаги плавно и постепенно, еле различаясь, переходит к самому темному тону карандаша (рис.80). Такого рода практические упражнения дают возможность прочувствовать на бумаге светотональные градации и их тончайшие переходы, которые помогут уверенно вести в рисунке работу со светотенью. При этом количество полосок, составленных в ряд должно быть не менее 7.

Детальную проработку форм отдельных фигур или их частей не следует вести в отрыве от окружающих их предметов. Следует постоянно работать отношениями, сопоставляя силу тона на одной поверхности с другой и с натурой. В противном случае целостность изображения может быть нарушена. Только при взаимном соподчинении тональных отношений (света, теней, полутонов и их пропорциональных тоновых различий) можно добиться целостности рисунка, убедительности передачи формы и ощущения той или иной освещенности.

При изображении предметов, имеющих темную окраску, следует для начала проложить по всей их поверхности необходимый тон штрихами, соотнося силу тонов с окружающими предметами. При этом не следует класть сразу максимально темный тон, а приберечь предельную силу тона для последующего усиления, уточнения деталей. Работая светотенью, сосредотачиваясь на закономерностях света и теней и их градациях, не следует забывать, что главное в рисунке тоном - это построение конструкции формы светотенью. Иначе говоря, выражение формы в тональном рисунке - это, прежде всего правильное понимание структуры предмета, а работа тоном есть средство выражения объемных форм и передачи пространства на плоскости листа бумаги.

Таким образом, внимательно прорисовывал каждую деталь предмета, нужно выявить характер ее структуры, одновременно увязывая составные элементы между собой и с целым. Работая тоном, важно соблюдать чистоту, то есть не последнее место в искусстве рисования должна занимать аккуратность штриховки. Здесь следует заметить, что под аккуратностью прежде всего следует понимать культуру рисовальщика. Такие, благородные, выполненные с огромной любовью, старанием и уважением к своему искусству рисунки не следует путать с сентиментальными, слащавыми, приближенными к фотографическим изображениям и запачканными, явно выполненными так от недостатка определенного технического мастерства. Кроме владения основными элементами рисунка, знания закономерностей строения форм, перспективы, пропорции, композиции и образа в рисунке необходима и техническая сторона, чистота исполнения, словом, в искусстве рисунка важно все. Только по мере кропотливого труда, последовательно и методично усваивая все более сложные объекты, приобретаются определенные технические навыки. Задача не из легких, поэтому, чтобы добиться определенных результатов в искусстве рисования, студентам необходим целенаправленный систематический труд, огромная любовь к рисованию, характер, воля и, конечно, время.

Рис.81

Для чистоты исполнения рисунка студентам следует начинать с подбора качества бумаги, карандашей и, разумеется, приобретения определенных знаний и умений в технике штриховок (рис.81). Бумагу следует натягивать на планшет. Это дисциплинирует и способствует организованности, собранности и аккуратности в работе. Здесь не лишним будет вспомнить замечательного художника и педагога А.Дейнеку, который позволял ученикам работать только на хорошо натянутой на планшет бумаге. П.П.Чистяков по поводу аккуратности и чистоты исполнения рисунка писал: "Чистота в тушевке, если смотреть на нее правильно, совсем не вредит, а напротив - она есть необходимость всякого осмысленного рисования".

VI. Подведение итогов работы над рисунком

На завершающем этапе работы необходимо проверить общее состояние рисунка. Для этого следует отойти от рисунка на некоторое расстояние и внимательно рассмотреть его. Придирчиво оценивая выполненную работу, постарайтесь обнаружить ошибки, допущенные на предыдущем этапе. Такой ошибкой может быть перечерненность тонов на участках в тени, в свету, рефлексах, на фоне. Сила тонов рефлекса может быть чрезмерно высветлена или предметы, находящиеся на дальнем плане, недостаточно удалены и вырываются вперед, а ближние недостаточно выступают и т.п. Если сила тона рефлекса чрезмерно затемнена, ее следует ослабить, если наоборот, то усилить. Если предметы, находящиеся в глубине, вырываются вперед, их следует ослабить, смягчить. Если передний план недостаточно выступает вперед, его следует, подчеркивая, выделить. Таким образом исправив допущенные ошибки, следует еще раз проверить рисунок с расстояния, стараясь найти элементы, которые мешали бы цельному восприятию рисунка. Здесь перед студентами стоит основная задача - привести рисунок в единое целое, подчиняя ему все второстепенные детали. Под второстепенными деталями следует понимать предметы, расположенные вокруг главного. Поэтому, во избежание создания впечатления раздельного восприятия предметов в рисунке, необходимо смягчить второстепенное и выделить главное. При этом зрительный центр (центр основания зрительной пирамиды) не всегда может совпадать с композиционным центром, тем не менее, если второе не смещается далеко от первого, то следует их уравновесить. Для этого можно использовать тон или четкость прорисовки форм предметов с тем, чтобы оттянуть композиционный центр ближе к зрительному, совмещая и уравновешивая их.

В процессе тщательной прорисовки деталей, как правило, допускают некоторую дробность рисунка. Для устранения этого следует обобщить мелкие подробности, подчеркивая и выделяя более крупные общие формы. В результате рисунок приобретет большую целостность.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

  Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Рисование группы геометрических тел

Рисование группы геометрических тел является важным этапом, позволяющим студентам приобретать необходимые теоретические знания и практические навыки для последующих работ над сложными учебными и творческими задачами (например, рисование натюрморта). Кроме того, это дает хорошую возможность усваивать элементарную изобразительную грамоту и приобретать мастерство, правильно производить перспективное построение конструкции предметов, выявлять светотенью объемную форму и, самое главное, позволяет выработать умение подчинять рисунок тональному и композиционному единству с учетом передачи пространства.

Рисование группы тел имеет свою определенную специфику, закономерность и методическую последовательность. Поэтому, следуя методическому принципу "от простого к сложному", необходимо перейти от рисования отдельных геометрических тел к рисованию групп геометрических тел, что представляет собой более сложную задачу.

Особенность изображения группы геометрических тел, в отличие от рисования их по отдельности, заключается во взаимосвязи предметов, состоящих в группе. Это композиционная согласованность предметов, группирующихся между собой и входящих в нее, а также выявление их отдельных форм светотенью с учетом целостности и пространственное™ композиционного единства. Если при рисовании отдельных геометрических тел решать задачу целостности приходилось с одним лишь предметом, то в данном случае приходится иметь дело с несколькими, различными по характеру и форме предметами, одновременно, как с одним целым.

Для начала рассмотрим группу предметов, состоящих из двух тел: куба и цилиндра. Здесь их разные формы, сочетаясь друг с другом в определенном взаимном расположении на плоскости, представляют собой пространственную композицию. Чтобы свободно и уверенно производить построение, а впоследствии - светотеневую лепку объемной формы, предметы должны быть хорошо и правильно освещены одним источником света.

Рисунок начинают с композиционного размещения изображаемых предметов на листе бумаги. Исходя из характера расположения группы предметов, лист бумаги следует располагать в соответствии с характером их композиции. Если группа предметов располагается, в целом, ближе к вертикали, то лист бумаги следует брать вертикально, и наоборот, при горизонтальном расположении лист следует брать горизонтально. Чтобы правильно разместить группы тел, необходимо исходить из их целостного восприятия, а не из размещения предметов по отдельности. По своим размерам рисунок группы тел не должен быть слишком крупным, но и не слишком мелким, так, чтобы изображение заняло около 2/3 площади в средней части листа.

Приступая к изображению группы предметов, не следует рисовать их поочередно, один за другим, как это делают неопытные рисовальщики. Это неверно, так как рисование по частям не будет способствовать правильному и последовательному выполнению рисунка, а приведет к несогласованности отдельных частей с целым, из-за чего рисунок получится неубедительным и маловыразительным. Поэтому следует начинать рисовать одновременно все предметы, входящие в композиционную группу. Ведя работу над рисунком, следует придерживаться строгой последовательности "от общего к частному" и наоборот, решая на каждом этапе определенные изобразительные задачи.

I этап. Компоновка, размещение группы предметов на плоскости листа.

Наметив на листе бумаги местоположение группы предметов, следует приступить к определению размеров отдельных предметов. Соотнося их друг с другом с учетом взаимного расположения, следует наметить легкими линиями основные контуры куба и цилиндра.

Рис. 67. Последовательность рисования куба и цилиндра

II этап. Перспективное построение конструкций объемных тел.

Окончательно определив пропорциональные величины куба и цилиндра, следует перейти к перспективному построению их конструкции с учетом линии горизонта. Для правильного размещения и построения группы предметов, находящихся на плоскости стола, важно уточнить следки их оснований. Без этого изображенные предметы могут быть построены как бы в разных плоскостях, где одна из сторон приподнята, а другая врезается в плоскость стола, либо когда один предмет повисает в воздухе, либо предметы врезаются друг в друга.

Определяя местоположение следков группы предметов, следует хорошо помнить о характере данных предметов, расположенных близко друг к другу, и не ограничиваться только их основаниями, так как основания некоторых предметов значительно уже, чем площадь корпуса. Следовательно, предельно близкое расстояние следков предметов должно соответствовать точке касания двух корпусов, которые не должны врезаться своими поверхностями друг в друга.

Верно определив следки предметов, с учетом данного ракурса, следует наметить вертикальные ребра куба с видимого положения основания цилиндра вместе с направлением его оси. Вслед за этим нужно уточнить направление горизонтальных ребер куба и контурных образующих цилиндра. При этом необходимо помнить, что предметы, расположенные на плоскости стола, в зависимости от их положения по отношению к вам будут иметь свои точки схода на линии горизонта. Для их уточнения следует сделать проверку несколькими вспомогательными линиями, идущими к точке схода от горизонтальных ребер куба и контурных образующих цилиндра. Строя изображение предметов в перспективе, важно уделять особое внимание пропорциональному соотношению частей предметов между собой и с целым, так как правильно взятые пропорции в рисунке во многом предопределяют исход всей работы над построением изображения и всего рисунка в целом. Чтобы проследить за ходом построения отдельного предмета, нужно прорисовывать легкими линиями все его основные очертания, а затем нанести на теневые участки легкую светотень, тем самым подготавливая рисунок к полной светотональной проработке форм.

Прежде чем перейти к светотональной проработке форм, необходимо проверить правильность решения предыдущих этапов работы. От того, насколько правильно построен и подготовлен рисунок к завершающему этапу, будет зависеть дальнейший ход работы. По мере завершения двух первых этапов работы не следует считать рисунок окончательным и безошибочным, так как в процессе рисования, как правило, допускаются те или иные ошибки. Поэтому переходить к детальной проработке форм следует, исправив ошибки и еще раз проверив пропорции, построение и перспективу.

III этап. Светотеневая проработка форм и подведение итогов работы.

Данный этап можно отнести к одним из самых трудоемких и длительных, когда студентам предстоит довести рисунок до определенной степени завершенности, применяя все свои знания и умения практического выражения характера формы светотенью. В любом рисунке ценится не только умение построить форму, но и. умение придать рисунку выразительность, а выразительность в рисунке во многом зависит от правильного решения тональных задач.

Тон в рисунке следует вводить постепенно, прокладывая основные теневые участки по заранее намеченным линиям собственных и падающих теней, а затем переходят к световому участку. При этом не следует вести работу частями, то есть полностью прорабатывая предметы по очереди, один за другим. Последовательное и постепенное выявление форм должно производиться по всему рисунку в соответствии со светотональными отношениями на натуре. Такой способ ведения работы позволяет сохранять цельность в рисунке.

Как показывает практика, основная ошибка студентов заключается в том, что они начинают с проработки отдельных деталей, срисовывая с натуры лишь видимые светотеневые пятна. В результате чего рисунку придается монотонность (серость), несогласованность деталей, отсутствие цельности. Поэтому работу тоном следует вести осознанно, методически последовательно покрывая штрихами самые затененные участки собственных теней, связывая их одновременно с фоном и поверхностью стола, на которой покоятся предметы постановки. Для выявления материальности, окраски, белизны гипсовых тел, а также для передачи пространственной окружающей среды, необходимо проложить легким тоном фон пространства, тем самым уменьшая начальную разницу светлоты гипсовых тел и темноты фона. Вместе с тем, это позволяет контрастнее выделить свет и тень в рисунке. Постепенно усиливая контраст силы тонов от самого светлого через полутона до самого темного по натуре, приближайте рисунок к нужной тональности.

Одновременно, сопоставляя все тоновые различия на поверхностях предметов и с фоном, необходимо заняться лепкой светотенью формы каждого предмета. При этом не следует вести работу в отрыве от остальных предметов и фона. Часть фона, находящаяся со стороны освещенной поверхности, зрительно воспринимается несколько более темной, чем с теневой стороны. Такого рода световые контрасты в рисунке следует обязательно учитывать, так как без этого невозможно в достаточной мере выявить контраст света и тени на поверхностях предмета. Выявляя объемную форму предметов, необходимо обратить внимание на наличие в них четкости и контрастности границ света и теней. Для этого следует тщательно проработать границы и передний план предметов. При этом усиление контраста света и теней на переднем плане и ослабление его на дальнем способствует передаче глубины изображаемого пространства. Моделируя форму тоном, внимательно следите за формообразованием каждого предмета, т.е. чтобы формы предметов были выявлены наиболее объемно, необходимо усилить контраст света и теней на предметах. При этом следует внимательно следить за полутоном на их освещенных и теневых поверхностях. Работая над рефлексом, не оставляйте чистый лист бумаги, так как сила тона рефлекса всегда темнее полутонов. Наиболее темными тонами являются границы собственных и падающих теней. Причем падающие тени темнее собственной. Выявляя форму предмета светотенью, штрихи следует класть по направлению, соответствующему характеру формы предмета, иначе говоря, по форме.

Итак, тщательно прорисовывая форму предметов и увязывая их с фоном, нужно постоянно прослеживать правильность тоновых отношений, начиная от самого светлого и самого темного мест на предмете.

Подведение итогов проделанной работы связано с проверкой общего состояния рисунка, где все детали должны быть подчинены целому, а тон в рисунке приведен в общую соподчиненность всех тонов. Поэтому на завершающей стадии работы следует проверить, все ли на своем месте. При детальной проработке форм могла быть допущена некоторая дробность рисунка. Для устранения этого следует легкими штрихами обобщить мелкие подробности, тем самым подчеркивая общие крупные формы предмета. К примеру, если чрезмерно высветлен рефлекс, следует его пригасить, или наоборот, если он чрезмерно зачернен, его нужно ослабить. Детали дальнего плана могут быть проработаны в одинаковой степени с передним планом. Если детали дальнего плана выступают вперед, их нужно ослабить или усилить передний план, в зависимости от общего тонального состояния рисунка. Таким образом проверяется весь рисунок, дополняется недостающее, исправляются ранее допущенные ошибки, тем самым рисунок доводится до определенной завершенности.

Здесь необходимо отметить, что в процессе работы над рисунком членение его на отдельные этапы носит условный характер. Поэтому не следует их рассматривать и понимать в буквальном смысле. Любой учебный академический рисунок должен быть выполнен строго в методической последовательности: от простого к сложному, от общего к частному и обратно, с учетом принципа постепенного закрепления отдельных этапов и разделов учебного рисунка, так как каждый предыдущий раздел является неотъемлемой составной частью последующего и целого, представляющего собой единый непрерывный процесс.

Рис. 68. Последовательность рисования группы геометрических тел

Осваивая рисунок группы геометрических гипсовых тел, состоящей из двух предметов, и постепенно усложняя задачу, переходят к рисованию групп, состоящих уже из трех, а затем и четырех фигур (включая предметы быта), имеющих определенную окраску (черную, коричневую, желтую и т.п.), с тем, чтобы постепенно, по мере их освоения, перейти к рисованию натюрморта, составленного из более сложных по форме и цвету предметов, а также драпировки.

На рис.68 показана группа предметов, состоящая из трех геометрических тел: куба, шара и цилиндра, которую следует принять за основу. Приступая к выполнению рисунка, обратите внимание на то, что гипсовые геометрические тела должны быть размещены группой так, чтобы падающие тени ложились не только на поверхность стола, но и на поверхность других предметов. Разумеется, источник света при этом находится приблизительно под углом 45° в верхнебоковом освещении. Желательно, чтобы фон был нейтральным, а поверхность стола, на которой расположены предметы, должна быть светлой, с определенной фактурой из дерева или фанеры.

Рис. 69. Последовательность рисования группы геометрических тел

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

  Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Закон света и теней. Основы светотени в рисунке карандашом.

Зрительное восприятие формы предметов и их изображения в учебном рисунке в значительной мере определяется пониманием закономерностей светотени. Эти закономерности легко проследить и понять, наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными как естественным, так и искусственным светом. Благодаря источнику света человек способен зрительно воспринимать и различать те или иные формы освещенных поверхностей предметов в пространстве. Но для того, чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, необходимо хорошо освоить закономерности светотени. Не зная законов распределения света на форме предмета, студенты будут бездумно срисовывать лишь видимые пятна без понимания истинных причин, из-за чего рисунки будут менее выразительными и убедительными.

Законы освещения имеют свои точные научные определения, как и законы перспективы и анатомии. Поэтому свет, как физическое явление, имеет определенные законы распространения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому рисовальщику.

Рис.60

Слово "тон" происходит от греческого слова "1опоз" - напряжение. Под словом "тон" понимается количественная и качественная характеристика света на поверхности того или иного предмета, в зависимости от источника света и окраски самого предмета (рис.60). Степень освещенности отдельных поверхностей предмета зависит от их положения в пространстве относительно лучей света, из-за чего сила света подвергается изменению. Участки поверхностей, находящиеся под прямым углом к лучам, будут наиболее освещенными. Другие же, в зависимости от положения по отношению к лучам, будут освещены слабее, так как лучи падают под острым углом, как бы скользя по поверхности.

Рис.61

Степень освещенности поверхности предметов зависит от характера источника света (яркий или слабый), расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от угла падения луча света на поверхность. Кроме того, степень освещенности поверхности предмета зависит и от расстояния между изображаемым предметом и рисовальщиком, которое обусловлено пространственной световоздушной средой. Чем больше расстояние, тем слабее освещенность, аналогично тому, как это происходит на открытом пространстве (в степи, на море), где яркий свет или яркое пятно по мере его удаления при всей его яркости будет ослабевать (рис.61).

Рис.62

Рассматривая и изучая закономерность светотеней на простых геометрических телах, мы видим, что поверхность предмета, степень ее освещенности зависит от силы источника света, расстояния и угла падения луча на его поверхность. По мере приближения поверхности предмета к источнику света его освещенность будет усиливаться и, наоборот, по мере его удаления - ослабевать. Следовательно, сила контраста светотеней на поверхностях предметов, расположенных ближе к источнику света, будет резче, чем на поверхности предметов, удаленных от него (рис.62). Поэтому свет и тени на переднем плане следует брать всегда контрастнее, чем на заднем, при этом растяжка тонового контраста должна быть планомерной, без резких переходов: от наиболее контрастного на переднем плане - до плавно убывающего к заднему плану.

Лучше разобраться и понять закономерности светотеней помогут изготовленные из бумаги модели различных геометрических тел небольшого размера (большая сторона в пределах 5-7 см). Их легко изготовить в домашних условиях из плотного ватмана. В качестве источника света можно использовать как искусственное освещение (настольную лампу), так и естественное (солнечные лучи). Варьируя положение модели, анализируйте, изучайте закономерность светотеней. Кроме того, в целях развития навыков попробуйте выполнить зарисовки с определенных положений.

Итак, для рассмотрения закономерностей светотеней и подробной характеристики всех светотеневых градаций на геометрических телах целесообразно обратиться к форме шара или подобным ему шарообразным телам.

Рассмотрим форму шара. Лучи света, падая на сферическую поверхность шара под углом 40-45° с левой стороны, отчетливо выявляют его объемную форму, отделяя световую часть от теневой. Освещенная ровно наполовину сферическая поверхность шара имеет не одинаковое по тону освещение. Очевидно, что наиболее освещена та часть поверхности шара, которая находится под прямым углом к лучу света. На остальную поверхность шара лучи падают под все более острым углом, все меньше и меньше доходя до критической досягаемой точки, и форма постепенно погружается в тень. При этом наиболее ярким пятном на световой поверхности шара является блик, вокруг которого присутствует легкая полутень, благодаря чему рисующий может его выявить. Разумеется, что сила тона белизны бумаги несравнима с силой тона настоящего блика на освещенной поверхности тела. Поэтому в рисунке, чтобы выявить блик, необходимо выдержать определенную тональность, что редко удается рисовальщику. В результате при изображении шара или других предметов их освещенная поверхность остается непроработанной подобающим образом, а теневая проработка осуществляется в одной тональности.

Рис.63

Степень освещенности отдельных участков, в зависимости от характера кривизны поверхности, определяется величиной угла падения лучей света на его поверхность, о чем уже было сказано выше. Если наиболее освещенный участок поверхности шара будет там, где лучи света падают перпендикулярно, то остальные окружающие его участки будут освещены меньше (рис.63). Это происходит из-за кривизны поверхностей, уходящих от первоначальных перпендикулярных лучей к косым лучам и далее, до тех пор, пока поверхность не окажется вне зоны досягаемости лучей света. Таким образом, полутона на освещенной поверхности от самого светлого к менее светлому плавно переходят по сферической поверхности тела, постепенно усиливаясь по мере увеличения угла падения лучей света. Доходя до критической точки, они так же плавно переходят на теневую сторону, оставляя на поверхности границу теней, за которой и начинается собственная тень.

Собственная тень всегда находится на поверхности, противоположной освещенной поверхности предмета, и определяется величиной утла падения лучей света. Линия границы собственной тени проходит в одном случае по ребру граненой поверхности предмета, в другом - по изогнутой образующей. В данном случае лучи света, определяющие границу между освещенными и теневыми поверхностями, падают касательно к сферической поверхности. На теневую поверхность предмета падают отраженные лучи, называемые рефлексом, которые идут от самого окружающего предметного пространства. Отраженные лучи на теневой поверхности придают собственным теням некоторую освещенность (рефлекс), которая по мере его приближения к линии границы тени постепенно усиливается. Рефлекс, по силе тона темнее полутени, лишь при искусственно отраженных лучах он может быть приближен к полутонам, хотя растяжка полутонов по силе тона имеет различную степень тональности. Учитывая круглую сферическую форму шара, граница тени на своем протяжении по силе тона не может быть одинакова, равномерна. Ближняя, выпуклая поверхность теневой границы, будет несколько темнее, чем края, так как эта часть наиболее близко расположена к рисующему.

Кроме собственной тени, от самого предмета падает еще одна - падающая тень. Падающая тень бывает темнее собственной, даже в том случае, когда предмет имеет темноватую окраску. Характер участка падающих теней обусловлен характером формы самого предмета и является, по существу, проекцией самого предмета. Участок падающей тени у самого основания предмета выглядит темнее собственной тени.

Освещенные поверхности предметов, состоящих из плоскостей (куб, призма, пирамида), - грани. В зависимости от их положения к лучу света они освещаются по-разному. При зрительном восприятии наиболее освещенной будет та грань, которая находится под большим углом к лучу света. По мере уменьшения угла наклона грани к лучу света освещенность будет ослабевать.

Рис.64

Контраст светотени на границе гранных предметов всегда будет восприниматься неравномерно. Так, например, светлая поверхность будет казаться светлее, темная - темнее, а границы линий ребер - отчетливее (рис.64).

Из этого следует, что степень освещенности поверхности зависит от силы источника света, расстояния от него до поверхности, а также - от угла падения световых лучей на поверхность.

Рис.65 Тональная растяжка

Знания закономерностей светотеней, полученные в процессе обучения рисунку на простых гипсовых геометрических телах будут способствовать решению тональных задач при изображении более сложных форм, находящихся в различных условиях освещения (независимо от их окраски).

Закон распределения света и теней, независимо от сложности форм и характера поверхностей предметов, имеет единую для всех сущность. Поэтому для правильного его применения в рисунке таких более сложных по форме предметов, как фигура человека, детали архитектуры, необходим анализ характера изгибов, образующих форму.

Рисунок должен быть тонально выдержан, а для этого следует брать верные тональные отношения от самого светлого через промежуточные тона до самого темного, не забывая о связи с фоном.

Работая светотеневыми отношениями, студентам следует стремиться к гармоничному единству в рисунке. Все светотональные нюансы: свет, полусвет, тень, полутень, рефлекс должны быть подчинены ансамблю рисунка и не выходить из общего тонального строя. Таким образом, усваивая законы распределения света и теней, можно переходить к практическому применению их в рисунках простых геометрических тел с полной тональной проработкой, в единстве с фоном.

Рис.66

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543

https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Способы перспективного изображения различных форм на основе куба

Рисование геометрических тел. Как рисовать шар карандашом поэтапно?

Шар имеет замкнутую сферическую поверхность, особенность строения которой заключается в том, что все ее конструктивные точки находятся на равном удалении от центра (рис.55). Таким образом, поверхность шара рассматривается как форма, образованная вращением окружностей (образующих) вокруг оси (диаметра).

Линейно-конструктивное построение шара не представляет особой сложности, значительно сложнее выявить его форму светотенью. На рис.55 наглядно показаны приемы и методы построения шара с двумя и более образующими, поэтому останавливаться на них нет необходимости.

Рис.55

Для построения достаточно ограничиться двумя-тремя пересекающимися образующими. Отложив от центра радиусы шара, проводят замкнутую кривую - контур шара, после чего можно приступить к лепке его формы светотенью, удалив предварительно вспомогательные линии построения.

Рис.56

Сложность объемного построения шара тоном связана с богатством светотеневых колебаний (градаций светотени) на его поверхности по сравнению с другими телами, что обусловлено не только характером сферической поверхности, но одновременно и степенью освещенности. Освещенная поверхность постепенно убывает, огибая круг, переходя от света к тени - к увеличивающимся границам собственных теней и на затененный участок шара, где тон постепенно высветляется рефлексом и мягко переходит из одной тональности в другую - к падающей тени. Падающая тень темнее собственной, особенно у его основан

Рис.57

Сложность при передаче формы шара светотенью возникает в процессе выявления тональных отношений между его контуром и фоном, т.е. при создании иллюзии объемности. Контуры шара на видимом фоне должны быть нарисованы мягко и убедительно, чтобы края формы не вырывались из глубины пространства, а вызывали впечатление ее закругленности. В качестве примера приведены изображения формы шара (рис.57). Все шары выполнены в тоне в равной степени, однако воспринимаются различно. У шаров (рис.57, а,б) чрезмерно усилены края формы, на рис.57,в - края формы умеренно подчинены ей.

Рис.58. Этапы построения шара

Чтобы научиться правильно работать светотенью, необходимо знать закономерности ее распределения. Изучив эти законы на простых геометрических телах, можно разобраться в светотенях любых сложных по форме предметов. В связи с чем нам следует перейти к их рассмотрению.

Как нарисовать конус карандашом поэтапно?

Конус определяется радиусом окружности основания и точкой вершины, поэтому при его построении, так же, как и при построении конструкции цилиндра, работу следует начинать с построения окружностей оснований в перспективном ракурсе.

Рис.53

Построив окружность (эллипс) основания конуса, необходимо определить его вершину. Для чего от центра основания эллипса проводят вверх вертикальную линию - ось вращения, перпендикулярную к большой оси эллипса. Следует напомнить студентам, что ось вращения и есть ось конуса, которая, независимо от положения в пространстве относительно угла зрения рисующего, всегда перпендикулярна к кругу основания конуса. Определив ось конуса с учетом его пропорции, отмечают точкой его вершину. После этого на окружности основания симметрично намечают пространственные точки образующей и соединяют их с точкой вершины конуса.

Рис.54

При изображении конуса в горизонтальном положении, независимо от угла поворота и ракурсов, следует исходить из того, что поверхность круга основания конуса всегда должна быть перпендикулярна оси вращения. Поэтому большую ось эллипса, вписанного в квадрат основания конуса, необходимо строить на линиях, проведенных под прямым углом к оси конуса. Касаясь построения усеченного конуса, нужно отметить, что он, как и цилиндр, определяется нижним и верхним основаниями и их взаимным расположением, лишь с той разницей, что диаметры этих оснований различны, а большие оси эллипса по отношению к оси конуса располагаются по-прежнему под прямым углом, за исключением случаев, когда секущая плоскость проходит под другими углами.

Тональный рисунок ступенчатого конуса

Рисование геометрических тел. Рисование тел вращения.

Тела вращения характеризуются осью, радиусами оснований и конструктивными точками образующей поверхности тел. Чтобы лучше разобраться в принципах конструктивного построения формы цилиндра и конуса, следует обратить внимание на рис. 44, где они изображены в виде прозрачных проволочных моделей. На рисунках ясно выражены конструктивная основа и объемно-пространственная характеристика формы предметов. Задача состоит в том, чтобы научиться грамотно и правильно изображать их на плоскости. Для этого необходимо усвоить основные принципы и способы конструктивного построения таких изображений.

Рис.44

Рис.47

Прежде чем перейти к построению тел вращения необходимо обратить внимание на одно обстоятельство. В изображении тел вращения одним из наиболее сложных элементов является рисование окружностей их оснований в перспективе. Для наглядности приведен рис.46, где показаны типичные ошибки, допускаемые студентами при рисовании оснований цилиндров. Так, основание первого представляет собой фигуру из двух дуг, образующих при пересечении острые углы по краям, из-за чего отсутствует впечатление круга в ракурсе. Во избежание подобных ошибок, попробуем выполнить следующую работу. Вырежем из картона круг, вставим по его краям симметрично две кнопки с пластмассовой головкой. Затем, держа большим и указательным пальцами головки кнопок, рассмотрим круг в разных наклонных положениях. Вращая его вдоль оси, мы увидим, как окружность изменяет форму, превращаясь из круга в более узкую фигуру. Но как бы мы ни поворачивали круг, он никогда не образует углов, а принимает форму замкнутой кривой с плавным изгибом очертаний боковых контуров. Для примера рассмотрим рисунок колец, расположенных в разном перспективном ракурсе (см. рис.45). В зависимости от положения колец в ракурсе, их форма постепенно изменяется. Чем выше линия горизонта, тем больше расширяется кольцо (круг, окружность) и, наоборот, по мере приближения к линии горизонта кольцо сужается, превращаясь постепенно в форму в виде прямой линии, когда линия горизонта (уровень глаза) окажется на одном уровне с кольцом.

Рис.46. Типичные ошибки, допускаемые при рисовании цилиндра:
а - вид сверху; б,в,г, - вид слева

При низком расположении линии горизонта изменение форм колец происходит точно таким же образом, как и в первом случае. Особого внимания заслуживает положение кольца на уровне глаз наблюдателя, когда оно представляет собой прямую линию. В этом случае не только кольцо, но и любая горизонтальная плоскость будет видна как прямая линия, причем не только при горизонтальном, но и вертикальном, и наклонном их положении.

Рассмотрев и изучив окружности и их изменения в перспективном ракурсе, можно перейти к способам и приемам изображения окружностей на плоскости.

Окружность - это замкнутая геометрическая линия, все точки которой отстоят от центра на равном расстоянии.
Эллипс - это замкнутая кривая линия, которая строится на двух взаимно перпендикулярных осях: большой - горизонтальной и малой - вертикальной, делящих друг друга пополам в точке пересечения. В рисунке под эллипсом следует понимать перспективное изображение окружности, где нет углов, а есть плавный переход от ближней части к дальней.

Рис.48

Для правильного перспективного построения эллипса необходимо рассмотреть способы и приемы изображения квадрата с окружностью на плоскости, используя для этого перспективно лежащий квадрат и его диагонали, на которых отмечаются дополнительные точки (рис.48). Построение эллипса есть начальный этап работы над построением цилиндра и других тел вращения в вертикальном положении на горизонтальной плоскости. В качестве примера перспективного построения окружности возьмем предмет, форма которого есть окружность, - спортивный обруч. Для оптимального рассмотрения предмета в ракурсе обруч положим на пол на расстоянии 6-7 метров. Изображение следует начинать с определения линии горизонта и точки схода на ней. В этом случае точка схода окружности обруча будет находиться на уровне вашего глаза (линия горизонта). Определив линию горизонта, пометьте на ней точку схода, а от нее проведите перпендикулярную линию, на которой нужно отметить центр окружности обруча. Через эту точку следует провести горизонтальную линию, параллельную линии горизонта, отложить на ней вправо и влево радиусы обруча, а полученные точки соединить с точкой схода. Имея линии схода с учетом перспективных сокращений, приступайте к определению на глаз длины малой оси эллипса.

Постройте квадрат в перспективе таким образом, чтобы его стороны проходили через полученные засечки. Для этого нужно обвести уже намеченные вспомогательные линии, уходящие в глубину точки схода. Правильной прорисовке окружности способствует определение ее центра, для чего соединяют двумя диагональными линиями противоположные пространственные углы квадрата. Их пересечение даст центр окружности, через который по горизонтали проходит большая ось эллипса. Причем, большая ось эллипса на горизонтальной плоскости всегда горизонтальна, ее длина соответствует горизонтальному диаметру окружности. Его малая ось определяет вертикальную ширину эллипса и находится под прямым углом к большой оси.

Следует уточнить, что при пересечении двух диагоналей точка пересечения должна лежать на вертикальной линии, а не в стороне. Определяя большую ось эллипса, намечайте точки на пересечении с линиями, уходящими в точку схода, а также точки, находящиеся вдоль средней линии - на пересечении с горизонтальными сторонами квадрата, так как эти точки будут основой для правильной прорисовки окружности в квадрате. Вместе с тем, они необходимы для определения точек касания окружностей со сторонами квадрата. Правильно определив их, приступайте к прорисовке окружности (эллипса). По мере ее завершения следует усилить ближнюю часть, а дальнюю - ослабить. Это придает рисунку впечатление пространственности формы.

Как показывает педагогическая практика, большую трудность для студентов представляет построение окружности (эллипса) в квадрате, особенно при изображении архитектурных деталей (капителей) и других сложных форм, связанных с сочетанием цилиндрических тел с квадратными. Так, например, производя построение капители дорического ордера, вписывая окружность в ромб квадратной абаки, зачастую неверно определяют ее горизонтальное положение - большую ось эллипса, что ведет к искажению изображения окружности эллипса и рисунка в целом. Независимо от положения углов ромба капители, эллипс, как уже упоминалось выше, должен находиться всегда в горизонтальном положении. Поэтому в целях упрощения рекомендуется начинать построение подобных предметов с правильного построения эллипса окружности. Построив окружность с учетом видимого положения и ракурса, следует построить на ее основе элемент абаки. Более подробно об этом будет сказано ниже.

Перспективное построение окружностей подводит студентов к правильному изображению предметов, относящихся к телам вращения. Так, например, упражнения по рисованию цилиндра помогут в дальнейшем при изображении сложных по форме предметов, в которых окружность является важным составным элементом. Соблюдая методический принцип последовательности выполнения учебных задач, следует перейти от построения окружностей к построению изображения цилиндра и конуса.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел. Рисование призмы

Продолжая рассматривать принципы построения конструкции объемных тел, необходимо ознакомиться с изображением геометрических форм гранных предметов (трехгранная и шестигранная призмы).

Трехгранная призма характеризуется шестью точками пространственных углов оснований и тремя линиями ребер. Ось призмы определяется линиями, проведенными от пространственных углов оснований перпендикулярно к ее противоположным сторонам. Из точек их пересечения проводят вертикальную линию, которая и будет осью призмы. При построении трехгранной призмы необходимо правильно выбрать точку зрения. Предмет должен быть изображен таким образом, чтобы он выглядел трехмерным, с двумя видимыми плоскостями и передним ребром, несколько смещенным в сторону. Трехгранная призма при таком повороте будет наиболее выразительна, объемна и целесообразна при условии, что предмет расположен в оптимальном перспективном ракурсе.

Большие трудности испытывают студенты при определении величин отрезков граней в перспективном ракурсе на основании призмы. Чтобы избежать ошибок, рекомендуется использовать дополнительную окружность (в плане, вид сверху), на которой, в соответствии с видимым положением предмета, точно определяются пространственные углы основания призмы. Таким образом, для правильного изображения призматических форм необходимо построить цилиндрическую схему с последующим построением в ней гранных форм.

Рис. 39-41

Построение трехгранной призмы следует начинать с проведения горизонтальной линии (она должна быть проведена строго горизонтально). Это дает возможность правильно определить положение поверхности оснований призмы по отношению к оси тела. После чего следует провести вертикальную осевую линию. Отмечая радиус основания, нарисовать окружность (эллипс) в перспективном ракурсе (рис.39). Для правильного определения пространственных точек углов основания на эллипсе необходимо над ним, в соответствии с радиусом эллипса, по одной оси нарисовать круг. Рисуя его, проверить, насколько правильно он нарисован, так как на искаженном круге невозможно будет точно определить пространственные точки и величины отрезков граней. От того, как верно они определены на круге, во многом будет зависеть правильность изображения поверхности основания призмы и всего предмета в целом.

Точно определив на круге видимое положение точек пространственных углов основания призмы, перенесите их на эллипс. Для определения ее верхнего, основания следует повторить рисунок эллипса, после чего, соединяя вертикальными линиями ребер пространственные точки оснований, получают построение изображения трехгранной призмы. На перспективном изображении призмы окружность (эллипс) нижнего основания должна быть несколько шире верхней.

Производя построение предмета на плоскости, следует строго соблюдать пропорции и перспективу. Для большей выразительности ее объемно-пространственной характеристики следует выделить ближние края формы более контрастными линиями, ослабляя и смягчая их по мере удаления. Во время продолжительного, многочасового занятия рисунком можно постепенно избавиться от всех вспомогательных линий. Рисунок в процессе построения следует выполнять легким нажимом карандаша на бумагу, с тем, чтобы по мере уточнения изображения можно было корректировать и удалять ненужное.

Шестигранная призма характеризуется двенадцатью точками пространственных углов основания и шестью линиями ребер. Ее ось определяется линиями, проведенными от противоположных пространственных углов основания, где точка их пересечения будет центром, через который проходит ось призмы. Для правильного определения ее пространственных углов, так же, как и при построении трехгранной призмы, необходимо начинать работу с построения эллипса и окружности под ним. В соответствии с видимым положением предмета при данной точке зрения следует правильно определить на окружности точки пространственных углов правильного шестигранника. Необходимо обратить внимание на поворот призмы, не следует рисовать шестигранную призму при симметричном расположении ее плоскостей. Поэтому при выборе места рисования нужно сесть так, чтобы предмет выглядел наиболее выразительно, объемно, как, например, показано на рис.40.

Перспективное построение шестигранной призмы производят тем же способом, как и при изображении трехгранной призмы. Сложность состоит в правильном определении с видимого положения перспективно сокращенных граней, их пропорциональных отношений. В этом случае также следует пользоваться вспомогательной окружностью в плане у нижнего основания призмы, как показано на рис.40. Построив окружность основания призмы, нужно определить шесть пространственных углов по окружности. При этом важно правильно отложить равные отрезки с учетом поворота призмы, т.е. с видимого положения. Соединяя точки легкими линиями, необходимо проследить за параллельностью противоположных сторон. Получив точки пространственных углов основания, так же, как и в первом случае, следует перенести их на нижнее основание эллипса. Необходимо отметить, что при переносе пространственных углов на основание эллипса учитывают перспективное сокращение его дальней половины, хотя эти изменения и несущественны. Главное, не допустить обратной перспективы.

Соединив линиями все точки на основаниях, приступают к проверке выполненных работ. Замеченные ошибки, не откладывая, исправляют. В целях достижения наибольшей выразительности изображения пространственной формы нужно ближние вертикальные и горизонтальные линии ребер усилить, а дальние - ослабить. При необходимости продолжения работы над рисунком следует избавиться от вспомогательных линий построения при помощи ластика.

Трехгранная пирамида (рис.41) характеризуется тремя точками пространственных углов основания, точкой вершины и шестью линиями ребер.

Для правильного изображения пирамиды рисунок следует начинать с построения ее основания, что аналогично построению призматической формы. Соединив точки пространственных углов основания линиями, необходимо найти конструктивную ось пирамиды и точку ее вершины.

Положение конструктивной оси определяется линиями, проведенными от пространственных углов основания перпендикулярно к его сторонам. От точки пересечения проводят вертикальную линию. Затем необходимо определить положение точки вершины пирамиды на осевой линии, что осуществляется в соответствии с пропорциональной величиной высоты натурной модели. После чего следует соединить вершину с пространственными углами основания.

Рис. 42-43

Четырехгранная пирамида (рис.42), в отличие от трехгранной, характеризуется четырьмя точками пространственных углов основания, точкой вершины и восемью линиями ребер. Конструктивная ось пирамиды, аналогично трехгранной, определяется соединением линиями их противоположных пространственных углов. Из точки пересечения проводят вертикальную (осевую) линию, на которой должна быть обозначена точка вершины пирамиды.

При построении пирамиды в горизонтальном положении следует обратить внимание на положение оси пирамиды по отношению к центру ее основания (рис. 43). При этом плоскость основания пирамиды по отношению к ее конструктивной оси должна находиться строго под прямым углом, то есть перпендикулярно, независимо от положения предмета при данной точке зрения. Структура строения тела также остается неизменной.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел. Как нарисовать куб?

Куб является одним из самых простых геометрических тел. Чтобы лучше понять геометрическую форму куба, его пространственную конструктивную схему (структуру), рассмотрим каркас куба. Это дает возможность ясно представить объемно-пространственную характеристику его формы, позволяет видеть его конструктивные узлы - точки, невидимые на обычных телах.

Рис.35

Куб характеризуется восемью точками на углах и двенадцатью линиями ребер. Соотношения сторон куба составляют пропорцию 1:1:1. Для того чтобы куб выглядел достоверно в трехмерном изображении, студентам следует определить такую точку зрения, при которой предмет выглядит достаточно убедительным в объеме. Изображение каркаса куба производится с учетом его пропорций, по законам перспективы. При обычном взгляде сверху (в ракурсе) основание каркаса куба (квадрат) выглядит ромбом. Перспективное построение куба в соответствии с его поворотом следует начинать с квадрата основания, т.е. с его плана, лежащего в горизонтальной плоскости, уходящей в глубину до линии горизонта (рис.35). Чтобы получить нижнее основание (ромб), необходимо обозначить четыре точки и соединить их четырьмя линиями. Из точек основания проводят вертикальные линии - ребра. Для завершения построения, как и в первом случае, обозначают четыре точки и, соединив их четырьмя линиями, получают верхнее основание куба (ромб). Необходимо отметить одну немаловажную деталь, касающуюся характера линий при построении изображения на плоскости. Кроме соблюдения пропорции и перспективы, линии, определяющие пространственную глубину, должны быть проведены в различной степени контрастности. Линии близлежащих ребер следует проводить более контрастно, чем тех, что находятся в перспективном удалении. Причем разница линий должна быть предельно различимой в соответствии с пространственной глубиной.

Рис.36. Измерение пропорциональных величин

Перспективный рисунок куба может быть сравнительно легко построен и проверен различными способами. Одним из таких способов являются приемы, давно применяемые на практике старыми мастерами, - это сравнение и визирование. Для определения основных больших размеров предмета в рисунке важны видимые, перспективно измененные их соотношения, а не реальные размеры объекта и его частей. Так, например, отношение ширины какой-либо грани к высоте переднего ребра вымеряют карандашом на вытянутой руке, перпендикулярно лучу зрения, совмещая тыльную сторону карандаша с краем формы предмета измеряемой части модели. При этом большим пальцем отмечают видимые размеры частей предмета. Не меняя положения большого пальца на вытянутой руке и поворачивая карандаш в вертикальном положении, соотносят этот отрезок карандаша с вертикальным ребром куба, определяя визуально их различия (рис.36).

Работая над конструктивным построением куба, нужно внимательно следить за его перспективным сокращением. Для этого необходимо мысленно представить форму с данной точки зрения в плане, т.е. увидеть ее сверху. Такое представление дает возможность лучше разобраться, как согласуются плоскости между собой и в целом. В рисовании с натуры важно правильно передать не только видимые соотношения величин, но и величины углов между основаниями двух видимых граней, т.е. перспективные ракурсы.

Для их правильного определения следует сделать проверку механическим способом визирования. Держа карандаш за кончик на вытянутой руке, нужно совместить линию самого карандаша с вершиной переднего нижнего угла основания предмета и определить на глаз угол наклона предмета в перспективе. Запомнив увиденное, проведите на своем рисунке соответствующую вспомогательную горизонтальную линию. Сравнивая величину наклона (угла) правой и левой сторон модели, уточните рисунок. При необходимости дополнительного уточнения следует повторить проверку. На рис.36 наглядно показаны способы измерения размеров и проверки перспективного наклона горизонтальных ребер куба. Заметим, что, рисуя с натуры, не нужно злоупотреблять приемом визирования, поскольку он носит чисто механический характер определения размеров и не способствует развитию глазомера. Им пользуются на начальной стадии обучения рисованию с натуры, и он должен служить лишь для вспомогательного контроля и проверки уже выполненных работ.

При положении куба со смещенным несколько вправо от центра передним вертикальным ребром горизонтальные ребра его левой грани в перспективе будут приближаться к горизонтали, а ребра правой, наоборот - отклоняться от нее. Следовательно, чем больше сокращается правая грань, тем меньше будет сокращение левой и наоборот. Это обусловлено взаимным прямоугольным расположением плоскостей куба.

Для лучшего усвоения материала по изучению геометрических тел необходимо выполнить академическое задание по рисунку куба. Усваивая закономерности строения формы куба, следует иметь в виду, что за их соблюдением нужно следить на протяжении всего процесса рисования с натуры. Работа над длительным рисунком требует соблюдения методической последовательности как в анализе строения формы, так и в процессе построения изображения. Это дает возможность закреплять отдельные этапы учебного рисунка, без чего невозможно понять основной смысл учебного материала. При этом следует отметить, что членение процесса работы над рисунком на отдельные этапы носит достаточно условный характер. Это связано с ошибками в решении задач, которые могли быть допущены на предыдущем этапе, и необходимостью их исправления в процессе работы.

Рис.37. Последовательность работы над рисунком куба

Рассмотрим последовательность выполнения рисунка куба (рис.37).

1. Рисунок начинают с композиционного размещения предмета на листе. Изображение намечают легкими линиями с боков, сверху и снизу. С учетом ракурса, пропорции и перспективы находят и определяют основные конструктивные точки вершин углов куба.
2. С учетом перспективных сокращений по конструктивным точкам вершин углов намечают общую форму конструкции куба.
3. Уточняют пропорции и перспективное построение объемно-пространственной формы куба. Определяют границы собственной и падающей теней.
4. С помощью светотональных отношений выявляют объемную форму куба. Наносят собственные и падающие тени. Определяют фон.
5. Полная тональная проработка формы. Работа светотональными отношениями: свет, тень, полутень и рефлекс.
6. Подведение итогов. .Проверка и обобщение рисунка (цельность).

Рис. 38. Перспективное построение куба

Поэтапное рисование геометрических тел

Изучение и рисование геометрических тел в учебном академическом рисунке является основой для освоения принципов и методов изображения более сложных форм.

Обучение изобразительным искусствам требует строгого соблюдения последовательности усложнения учебных задач и многократных повторений для овладения техникой. Наиболее подходящей формой для усвоения принципов построения рисунка являются геометрические тела, имеющие в своей основе ясные конструктивные строения. На простых геометрических телах легче всего понять и усвоить основы объемно-пространственной конструкции, передачи форм в перспективном сокращении, закономерности светотеней и пропорциональные отношения.

Упражнения по рисованию простых геометрических тел позволяют не отвлекаться на детали, имеющиеся в более сложных формах, таких, как архитектурные объекты и тело человека, а всецело сосредоточиться на главном - изобразительной грамоте.

Правильно понятые и усвоенные закономерности при изображении простых форм должны способствовать более осознанному подходу к рисованию сложных форм в последующем.

Для того чтобы научиться грамотно и правильно изображать форму предмета, необходимо осознать скрытую от глаз внутреннюю структуру предмета - конструкцию. Под словом "конструкция" (от латинского construct) подразумевается "строение", "структура", "план", то есть взаимное расположение частей предмета и их соотношение. Это важно знать и понимать при изображении любых форм. Чем сложнее форма (независимо от материала, фактуры и цвета предмета), тем больше и серьезнее студентам придется изучать внутреннее строение натурной модели. Гак, например, при рисовании живой натуры - головы или фигуры человека, помимо знания общеконструктивных особенностей непременно следует знать и пластическую анатомию. Поэтому без ясного понимания строения формы и характера предмета невозможно грамотно освоить рисунок.

При изображении пространственных форм, кроме знания закономерностей строения конструкции, необходимы знания о законах перспективы, пропорции, светотени. Вопросы, касающиеся перспективы и пропорции, подробно освещены в разделах "Пропорции" и "Основы перспективы".

Для правильного изображения натурной модели студентам необходимо еще раз напомнить о необходимости приучить себя всегда анализировать натуру, ясно представлять ее внешнее и внутреннее строение. К сожалению, как показывает практика, многие студенты ограничиваются лишь поверхностным впечатлением, не углубляясь в суть строения формы предмета. В искусстве, как и в любой науке, к изучению натурного предмета необходимо подходить с научной точки зрения. Подходить к работе следует осознанно, не довольствуясь копированием внешних форм, которые видит глаз. Такое рисование не будет способствовать успешному выполнению работ по изображению как простых, так и сложных форм.

Рисование геометрических форм малоопытным рисовальщикам кажется на первый взгляд достаточно легким. Но это далеко не так. Не имея достаточного опыта в рисовании, студенты легко привыкают к механическому копированию. Поэтому при изображении более сложных форм можно легко запутаться. Для более уверенного овладения рисунком прежде всего необходимо освоить методы анализа форм и принципы геометрического построения простых тел.

Рис.34

Любая форма состоит из плоских фигур: прямоугольников, треугольников, ромбов, трапеций и других многоугольников, которые отграничивают ее от окружающего пространства. Задача заключается в том, чтобы правильно понять, как эти поверхности сочетаются между собой, образуя форму. Для правильного ее изображения студентам необходимо научиться рисовать такие фигуры в перспективе, чтобы без особого труда выделять на плоскости объемные тела, ограниченные этими плоскими фигурами. Плоские геометрические фигуры служат основой понимания конструктивного построения объемных тел. Так, например, квадрат дает представление о построении куба, прямоугольник - о построении призмы параллелепипеда, треугольник - пирамиды, трапеция - усеченного конуса, круг представляется шаром, цилиндром и конусом, а эллипсовидные фигуры - шарообразными (яйцевидными) формами (рис.34).

Все предметы имеют объемно-пространственные характеристики: высоту, длину и ширину. Для определения и изображения их на плоскости пользуются точками и линиями. Точками определяются характерные узлы конструкции предметов, ими устанавливается взаимное пространственное расположение узлов, характеризующее конструкцию формы в целом.

Линия является одним из основных изобразительных средств. Линиями обозначают контуры предметов, образующие их форму. Ими обозначают высоту, длину, ширину, конструктивные оси, вспомогательные, определяющие пространства линии, линии построения и многое другое.

Для основательного изучения геометрические формы лучше всего следует рассматривать в виде прозрачных каркасных моделей. Это позволяет лучше проследить, понять и усвоить основы пространственного построения конструкций и перспективного сокращения форм геометрических тел: куба, пирамиды, цилиндра, шара, конуса и призмы. Вместе с тем, такой прием в значительной степени облегчает построение рисунка, в котором отчетливо прослеживаются все пространственные углы, ребра, грани тела, независимо от их поворотов в пространстве и в перспективном сокращении. Каркасные модели позволяют развить у студентов объемно-пространственное мышление, тем самым способствуя правильному изображению геометрической формы на плоскости бумаги.

Для основательного закрепления в сознании студентов объемно-пространственного представления о строении этих форм было бы наиболее эффективным выполнить их своими руками. Модели можно сделать без особого труда из подручных материалов: обыкновенной гибкой алюминиевой, медной или любой другой проволоки, деревянных или пластмассовых реек. В последующем, в целях усвоения закономерностей светотени, можно будет изготовить модели из бумаги или тонкого картона. Для этого необходимо сделать заготовки - соответствующие развертки или отдельно вырезанные плоскости для склеивания. Не менее важен сам процесс моделирования, который больше принесет пользы для осознания обучающимися сущности строения той или иной формы, чем использование уже готовой модели. Для изготовления каркасных и бумажных моделей потребуется немало времени, поэтому в целях его экономии не следует делать модели большого размера - достаточно, если их габариты не будут превышать трех, четырех или пяти сантиметров.

Поворачивая изготовленную бумажную модель под разными углами к источнику света, можно проследить за закономерностями света и тени. При этом следует обратить внимание на изменение пропорциональных отношений частей предмета, а также на перспективное сокращение форм. Приближая и отдаляя модель от источника света, можно увидеть, как меняется контрастность освещения на предмете. Так, например, при приближении к источнику света свет и тень на форме приобретают наибольшую контрастность, а по мере удаления становятся менее контрастными. Причем, близлежащие углы и грани будут наиболее контрастными, а углы и грани, находящиеся в пространственной глубине,

- менее контрастными. Но самое главное на начальном этапе рисования
- это умение правильно отображать объемно-пространственную конструкцию форм с помощью точек и линий на плоскости. Это является основополагающим принципом в освоении рисунка простых геометрических форм, а также при последующем изучении более сложных форм и осознанном их изображении.

Для последовательного изучения, анализа форм и выполнения рисунка геометрических тел следует рассмотреть приемы и принципы их построения на плоскости.

В целях соблюдения последовательности в работе над рисунком, основанной на принципе "от простого к сложному", необходимо вначале изучить простые геометрические тела: куб, призму, пирамиду, цилиндр.

Этапы линейно-конструктивного построения шара

Этапы линейно-конструктивного построения куба

Линейно-конструктивное построение параллелепипеда

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Композиция в рисунке. Основы композиции в учебном рисунке.

Любой рисунок начинается с композиционного размещения изображений на листе бумаги. От того, как скомпоновано то или иное изображение, во многом зависит общее впечатление от рисунка.

Одним из главных требований в учебном рисунке является умение правильно размещать изображения предметов на листе бумаги.

Композиция в переводе с латинского означает "составлять, сочинять". Компоновка - составлять целое из частей. Композиция как термин имеет двоякое смысловое значение. В учебном рисунке слово "композиция" означает выполнение элементарных начальных упражнений. В художественном творчестве оно имеет более широкое смысловое значение. Разделение понятий "композиция" и "компоновка" носит весьма условный характер, так как одно незаметно переходит в другое, сливаясь в процессе работы над рисунком. Термин "композиция" употребляется в различных сферах и областях искусства: в кино, музыке, театральных постановках, балете, литературе, различных видах изобразительного искусства и в архитектуре. В творческом понимании "композиция" - это общий художественный замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В учебном рисунке - это правильный выбор размера и расположения предмета в пределах заданного формата.

Для общего представления о композиции в изобразительном искусстве необходимо знать следующее. Композиции бывают станковые, декоративные, монументально-декоративные, монументально-скульптурные, театрально-декорационные, объемно-пространственные. Существуют композиции предметов прикладного искусства и дизайна. К станковым относятся композиции в графическом, скульптурном и живописном исполнении. Это портреты, пейзажи, картины сюжетного характера, гравюры, эстампы, литографии и скульптурные композиции. К декоративным и декоративно-прикладным композициям относятся всевозможные эскизы росписей по ткани, стеклу, фарфору, дереву, керамике, резьбы по дереву и многое другое. К монументально-декоративным - мозаика, сграффито, панно, витражи, скульптурные рельефы и др. К театрально-декоративным - эскизы и панно к спектаклям и постановкам, эскизы декораций и костюмов. К объемно-пространственным - архитектурные объекты и сооружения, дизайн интерьера и экстерьера, а также архитектурно-скульптурные композиции. Композиции предметов прикладного искусства - дизайн стекла, металла, мебели, промышленный дизайн, моделирование одежды и др.

Композиция как отдельный специальный предмет не входит в число учебных дисциплин программы курса по рисунку в архитектурных вузах; тем не менее имеет важное значение для представления о композиции вообще, а также для будущей творческой деятельности, требующей решения сложных разнообразных композиционных задач. Композиция воспитывает образное мышление, является признаком, определяющим профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы.

Главной задачей композиции в учебном рисунке является умение размещать предметы и их части так, чтобы создать единое гармоническое выразительное целое.

При решении композиционных задач нельзя пренебрегать такими понятиями, как масштаб, пропорции, соразмерность, равновесие, тема, сюжет, образ, тон, форма, объем, конструкция, пространство (перспектива), симметрия, контраст, ритм, динамика, статика, а также главное и второстепенное, единство и целостность, и, разумеется, выразительность и гармония.

Композиция - это система правил и приемов взаимного расположения частей в единое гармоническое целое. Умение точно и выразительно размещать изображение в пределах формата листа является непременным условием в учебном рисунке. Умение составлять композиции - это тоже искусство. Поэтому для овладения искусством компоновки потребуется развитие композиционного видения, чутья.

Благодаря существующему природному таинству, человеческому глазу присуще видеть и воспринимать окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях, т.е. сама природа позаботилась, положила в основу нашего зрения великолепные качества, позволяющие определять прекрасные пропорции. Выразительные композиции - это наличие гармоничности, т.е. такого качества художественных произведений, при котором глаз не ощущает несоответствия размеров частей и целого, а сочетания цветов не раздражают глаз. Гармония обязывает рисующего компоновать изображенные предметы и их части так, чтобы ни одна часть не казалась чужеродной или несоразмерной. Вот что писал о гармонии выдающийся теоретик Возрождения Леон Баттиста Альберти: "Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи этих трех вещей (числа, ограничения и размещения) нечто, чем чудесно озаряет весь лик красоты. Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенным. Этого нельзя никак достичь без гармонии, ибо без нее распадается внешнее согласие частей". Из слов Альберти понятно, что основа прекрасного - это гармония. Благодаря чутью художниками и архитекторами создаются гармоничные художественные произведения, предметы и вещи.

В работе над композицией нужно научиться композиционному видению. Такое видение можно развить следующим образом. К примеру, рассматривать с балкона многочисленные частные строения внизу, сравнивая с ними заинтересовавший вас объект. В данном случае главный объект вашего интереса находится в центре вашего внимания, а окружение служит для определения объекта и его места в этом окружении. Посредством такого зрительного восприятия окружающей среды можно развивать композиционное видение. Подобные упражнения можно проделывать дома, на улице, в транспорте, на работе, словом - везде.

Рис.28

Хорошим упражнением для развития композиционного видения может послужить такой прием. Кляксу или любое пятно на бумаге можно ограничить рамкой, прочерченной вокруг пятна на определенном расстоянии, сообразно его размеру и форме (рис.28). Тогда вы получите композицию пятна. Любое абстрактное пятно, мысленно или буквально ограниченное рамкой таким образом, будет называться композицией или компоновкой. Вопрос в том, как соблюдены правила и приемы размещения предметов на листе. Наиболее полезное упражнение для развития композиционного видения: представив какой-либо предмет по памяти или воображению, впишите его в воображаемую рамку (формат листа) или, наоборот, в воображаемую рамку поместите рисунок предмета.

По мере усвоения этих приемов, можно попытаться усложнить задачу по принципу "от простого к сложному", включив в компоновку два и более предметов. Таким образом закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для выполнения более сложных композиционных задач в будущем. Хорошо технически выполненные рисунки с плохой компоновкой заметно теряют свои достоинства, тем самым снижается общее впечатление от работы в целом. Хорошая композиция придает художественному произведению цельность, выразительность и гармонию, что является главным признаком любого художественного произведения. Хорошим советом для студентов может служить выражение Леона Баттиста Альберти: "Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины".

При работе над композицией в учебном рисунке необходимо:

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.

3. Определить масштаб и характер предмета (предметов) и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
4. Разместить и уравновесить предметы на листе бумаги.
5. Определить центр композиции.
6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
7. Выявить объем предметов посредством светотени.
8. Обобщить и завершить работу над композицией.

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
Прежде чем приступить к работе над композицией, необходимо определить смысловое содержание и задачи данной постановки. Предметы для учебной постановки, как правило, подбираются в соответствии с определенным сюжетом или темой. По тому, как составлена учебная постановка, можно предопределить будущую композицию, ибо сама постановка, в некотором смысле, уже есть композиция.

2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.
Отсутствие достаточной информации о предмете изображения и о его расположении, пропорции и других изобразительных моментах в процессе рисования чревато лишь срисовыванием или механическим переносом предметов постановки на бумагу. Постановка предметов, включенных в композицию, может быть не совсем удачной. В одном случае они могут располагаться слишком близко друг к другу или быть одинаковыми в размерах, в другом - плохо просматриваться в глубине постановки (т.е. за крупным предметом) или предмет может иметь незнакомую конструкцию и т.п. Поэтому изучение натурной постановки является непременным условием на протяжении всего учебного рисунка. Композиционная задача решается не всегда легко и просто, приходится порой затрачивать много сил и времени, особенно, когда перед нами сложная постановка. Перед тем, как сесть за ту или иную постановку, необходимо разглядеть ее со всех сторон, с учетом освещенности выявить наиболее выгодные положения (а их, как правило, немного). Поэтому следует заранее позаботиться об определении точки зрения и выборе места работы над композицией в рисунке.

Рис.29

3. Определить масштаб и характер предмета и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
Правильность компоновки предметов изображения прежде всего зависит от формы предметов, составляющих постановку, и их размерных величин (рис.29). В данном случае имеется в виду один предмет. Если возьмем, к примеру, кувшин по его вертикальной оси, формат бумаги располагается вертикально. Для изображения же предметов типа кастрюли или таза с большими горизонтальными размерами бумагу следует располагать скорее горизонтально, чем вертикально. Это связано с закономерностью зрительного восприятия. В каждом отдельном случае расположение листа к модели выбирают в зависимости от конкретных предметов и их постановки. Во всяком случае, формат листа должен быть соразмерен предмету или группе предметов в целом.

4. Разместить и уравновесить предметы на плоскости листа.
Композиционное размещение предметов начинается с работы над поиском эскизных вариантов композиции в рисунке (на полях или отдельном листочке). Для этого необходимо определить место предполагаемого изображения предметов на листе, размер и, следовательно, масштаб. При компоновке группы предметов важно умение увидеть в постановке предметы не по отдельности, а в целом. После чего намечаются крайние точки будущего изображения сверху, снизу, справа и слева. Они нужны для размещения изображения натурных постановок. Вместе с тем, крайние точки и их контуры не должны касаться краев листа бумаги. Также и наоборот, нельзя оставлять на листе неоправданное пустое пространство. В обоих этих случаях нарушается композиция.

Рис.30

5. Определить центр композиции.
Под композиционным центром понимается середина ограниченного зрительного поля группы предметов, составляющих одно целое, т.е. серединная часть целого. Под зрительным центром понимается наиболее выделяющаяся часть предмета, которая останавливает наш взгляд. Композиционный центр не всегда может совпадать со зрительным, во многом это зависит от расположения главного, основного предмета, вокруг которого группируются остальные, а также от выбора точки зрения. Композиционный центр на листе определяется так называемым центральным лучом (крестообразной пометкой), полученным условным симметричным делением формата путем проведения вертикальных и горизонтальных линий. Пересечение двух линий можно считать центром композиции, заключенным в пределах зрительного поля. Что касается предметов с падающими тенями, то композиционный центр в этом случае располагается примерно посередине, между предметом и тенью, в зависимости от освещенности предмета, контраста, масштаба и направления тени. При компоновке отдельных предметов с незначительными падающими тенями композиционный центр попадает на середину предмета.
Одним из наиболее распространенных и удобных в работе над композицией инструментов является видоискатель, изготовленный из клочка бумаги с вырезанным в нем прямоугольным отверстием с отношениями сторон, соответствующими пропорциям листа бумаги, предназначенного для рисунка. Пользоваться им нужно следующим образом. Держа видоискатель перед собой, направьте его к постановке. Перемещая рамочное отверстие, размещайте видимые сквозь него предметы так, чтобы было "ни убавить, ни прибавить" в пределах отверстия (рамки "формата"). Тем самым упрощается и облегчается решение композиционной задачи (рис.30).

6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
Построение предметов на плоскости бумаги следует начать с определения их мест в пределах границ, отведенных им ранее. Определение этих мест осуществляется легким касанием карандаша, при этом намечаютобщими овалами места расположения предметов с учетом масштаба и пропорций будущих предметов (рис.31). Затем на листе намечают общий характер формы предметов, их пропорции и расположение в пространстве. В последующем, при построении конструктивной основы форм предметов, необходимо обратить особое внимание на перспективное изображение оснований предметов, т.е. на расположение их следков на плоскости стола и расстояние между ними. При этом следки оснований не должны накладываться, а края выступающих поверхностей предметов врезаться друг в друга. Кроме того, расстояния между предметами должны быть логически выдержаны.

Рис.31

7. Выявление объема предметов посредством светотени.
Для выявления объема предметов вначале следует определить их светотеневые контрасты, а затем - полутона. Легким касанием карандаша на бумаге помечаются границы собственных и падающих теней, после чего приступают к прокладыванию тоном теневых участков. После этого можно проложить полутона, одновременно усиливая как границы собственных теней, так и сами тени. Нельзя забывать, что работа над выявлением объема предмета тоном - это, прежде всего, лепка формы предметов с его помощью. Об этом, к сожалению, часто забывают, находясь в плену у натуры. Падающие тени всегда темнее собственных, особенно от наиболее близко расположенных к вам предметов. Работая тоном, необходимо постоянно сравнивать светотеневые отношения предметов друг с другом, уточнять их пропорции, следить за смещением предметов (компоновкой) и перспективными изменениями. Главное в работе тоном ~ это выявление формы предметов и умение работать тональными отношениями.
Рисование тоном требует развитого чувства формы и цельного видения. При штриховке целесообразно класть тон штрихами по форме предмета. Такое направление штриховки в рисунке дает хорошую рис 31 возможность добиться объемности формы предмета.
Переходя к детальной проработке формы предметов, нельзя забывать, что детали подчинены общему целому, в противном случае они будут раздробленными. Такой подход не означает, что деталями полностью пренебрегают. Не следует также делать их "камнем преткновения". Работу следует вести в совокупности, продвигаясь от общего к частному и от частного к общему, т.е. методически последовательно.

8. Завершение и обобщение работы над рисунком, т.е. рисунок следует привести к общему соподчинению всех тонов в соответствии с общим зрительным впечатлением и композиционной целостностью.

Схемы поиска композиционного равновесия на примере пятна-окружности на листе бумаги

Рис.32. Плоскостные композиции из геометрических фигур

Рис.33. Объемно-пространственные архитектурные композиции

Пропорции головы и лица. Как нарисовать голову человека?

Необходимо напомнить студентам, что критерии пропорций, приводимые в учебниках и учебных пособиях, исходят из классических норм и канонов и учитывают средне пропорциональные величины предметов, форм и явлений. Пропорциональные каноны античности не являются абсолютной пропорцией для каждого человека, но закономерность, лежащая в основе пропорционального членения головы или фигуры, верна для всех. Знание классических канонов приучает студента к наблюдательности, правильному определению пропорции и характерных особенностей строения живой формы, помогает понимать те отклонения от канона, которые наблюдаются в натуре.

Голова человека является общепринятой мерой, или модулем пропорциональных соотношений фигуры человека. Размером головы соизмеряют все части тела человека, от крупного до малого: рост, длины руки, стопы, локтя, кисти руки и т.д.

Рис. 23

Форма головы образуется двумя ее составными частями: черепной коробкой и лицевой частью. Их пропорциональные отношения в объемной массе составляют примерно 1:2, если брать за единицу измерения лицевую часть (рис. 23). Пропорции головы рассматривается по линейному размеру и по объему. Рассмотрим размеры головы в трех измерениях: фронтальном (спереди), профильном (сбоку) и горизонтальном (сверху). При рассмотрении головы в фас ее высота по отношению к ширине составляет примерно 1:1,7. Линия глаза служит серединой высоты головы без учета волосяного покрова. Лобные бугры делят лобно-теменную поверхность по вертикали (от надбровных дуг до теменной части головы) с отношением 1:1. Расстояние между скуловыми костями соответствует высоте лицевой части, т.е. от основания подбородка до переносицы их среднепро-порциональная величина составляет примерно 1:1. Высота головы по отношению к диагонали головы составляет примерно 1:1,8. На виде сверху (в плане) показаны соотношения величин лицевой части по отношению к наибольшей ширине затылочной - 1:1,7. Ширина головы по отношению к ширине профильной части головы составляет примерно 1:1,7; 1:1,8.

Высота лицевой части головы делится на три равные части. Первая - от основания кончика подбородка до основания носа; вторая - от основания носа до надбровных бугров; третья - от надбровных бугров до середины лобных костей или на полтора-два пальца выше лобных бугров.

Одинаковые величины имеют глазные щели, расстояние между внутренними уголками (слезниками) глаза, ширина основания крыльев носа и ширина кончика подбородка.

Рис. 24

Линия рта, т.е. ротовая щель, расположена от основания кончика подбородка до основания носа на расстоянии 2/3. Размер ротовой щели соответствует расстоянию между линией рта и основанием кончика подбородка. Этому расстоянию соответствует и длина носа. Длина носа определяется от переносицы до основания кончика носа (см.рис.23). Следует обратить особое внимание на положение переносицы. Не зная пропорции, пренебрегая ею, нередко допускают ошибки, полагая, что переносица располагается на линии глаза. Однако это не так. Переносица, как правило, находится выше уровня линии глаза, примерно на уровне верхнего века.

Опознавательные скуловые точки располагаются на уровне середины длины носа. Ухо и нос имеют приблизительно равные размеры и располагаются параллельно друг другу на одном уровне (рис.24). Расстояние между передним краем уха и скуловой костью составляет примерно 1:1,7; 1:1,8 величины уха. Высота шеи спереди определяется расстоянием между основанием подбородка и яремной вырезкой, сзади - между выйной частью затылка и седьмым шейным позвонком. Окружность шеи имеет одинаковые размеры с окружностью голени в области икроножной мышцы, с удвоенной окружностью запястья и приблизительно равна половине высоты головы. Высоте шеи соответствует высота стопы, ширина кисти в области дистальных концов пястных костей и длина фаланговых костей пятого пальца.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Академический рисунок: Пропорции геометрических тел

На конкретных примерах рассмотрим пропорции отдельных геометрических тел, их соответствие друг другу и определенное отношение с целым.

1. На рис. 21 изображены четыре цилиндра в отношениях 1:1,5; 1:1,7; 1:2; и 1:1,2. Проследите за соотношением основных характеристик предметов - их высоты и ширины. Как нам уже известно, зрение выявляет предметы по относительным размерным характеристикам: соразмерности и пропорции. Сравнивая их между собой, видно, что наиболее пропорциональными будут цилиндры 1:1,5 и 1:1,7 (если их рассматривать отдельно).

Рис. 21

2. На рис. 22 изображены четыре пирамиды, где пропорции каждой из пирамид составляют: 1:1,2; 1:1,7; 1:2; 1:1. Если цилиндры с отношениями 1:1,5 и 1:1,7 являются оптимальными, то пирамиды с таким отношением не соответствуют оптимальному размеру, так как каждый предмет соразмерен и пропорционален по-своему. В данном случае пирамиды с отношениями 1:1 и 1:1,2 выглядят наиболее привлекательными.

Рис. 22

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Академический рисунок: Основы перспективы

Линейная перспектива - точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.

"Перспектива" (от латинского "perspicere") в переводе означает "смотреть сквозь, правильно видеть". Чтобы понять значение этого термина, попробуем рассмотреть с определенной точки зрения закономерности перспективного изменения формы одного или группы предметов, видимых через прозрачное стекло, поставленное на некотором расстоянии. Здесь линии очертаний видимых объектов точно проецируются на плоскость стекла. Для наглядности проекцию их очертаний можно обвести жировым карандашом, тушью или другими изобразительными средствами, которые дадут правильное перспективное изображение на плоскости стекла. Подобным методом довольно часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Такой опыт можно проделать через оконное стекло, для чего предварительно выбрать какой-либо объект.

Возникновение перспективы как науки относится к эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реалистического направления в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости практически разрешила стоящую перед художниками и архитекторами проблему. Плодами данной науки мы пользуемся по сей день.

Рис. 5

Архитектор Филиппа Брунеллески первым нашел способ оптико-геометрических построений, производя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получая тем самым перспективное изображение предметов. Огромный вклад в область перспективы внесли художники эпохи Возрождения. Так, например, Альбрехт Дюрер применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве с учетом сложных ракурсов и движений. Леонардо да Винчи был блестящим теоретиком в области перспективы и участвовал в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства. Великий педагог, воспитатель и учитель академического рисунка П.Чистяков писал, что умение рисовать и писать, тонко знать перспективу необходимо при любом таланте: "Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно". Серьезное внимание уделял целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы А.Г.Венецианов и многие другие русские художники, архитекторы и искусствоведы.

Открытие точных законов перспективы позволило художникам и архитекторам более правдиво изображать на плоскости формы видимого мира. Студентам очень важно знать эти законы, хотя теоретическое знание еще не означает умения рисовать с натуры, так же как и знание анатомии не научит рисовать фигуру человека. Не исключено, что студент, который обладает хорошим глазомером, но не знает законов перспективы и анатомии, справится с натурой лучше, чем тот, кто обладает этими знаниями, но не имеет хорошего глазомера. Разумеется, лучше, если студент будет обладать и хорошим глазомером, и знаниями. Здесь уместны слова П.Чистякова: "Сила художника в знании. Творчество без знания - тля."

Рис. 6

Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, так и архитекторам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно (рис. 5-8). Очень важно, чтобы студенты осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости (картинная плоскость).

Суть данной теории заключается в умении убедительно изображать предметы в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, то есть перспективно на глаз, не прибегая слишком часто к уже усвоенным правилам и приемам изображения в линейной перспективе. Поэтому, при рисовании с натуры прежде всего следует пользоваться так называемой наблюдательной перспективой (глазомером), а знания основных законов линейной перспективы могут быть использованы при необходимости.

Рис. 7

Незнание законов перспективы в работе над рисунком с натуры и без нее, как правило, приводит к явным и порой невероятно нелогичным нарушениям в рисунке. На рис.9, слева, геометрические тела изображены неправильно, в так называемой обратной перспективе, а также в чрезмерном перспективном искажении. Чтобы избежать подобных нарушений, попробуем разобраться, как мы воспринимаем предметы в пространстве. Речь пойдет о элементах наблюдательной перспективы. Рассмотрим основные правила этого зрительного явления.

Все наблюдаемые предметы и явления мира в силу особенности восприятия человеческого глаза предстают перед нами в измененном виде

Рис. 8

Рис. 9

Проиллюстрируем сказанное примером. Держа книгу в вытянутой руке в фронтальном положении, заметим, что размер книги не меняется. Однако стоит ее наклонить в горизонтальном направлении, как мы отмечаем разницу в видимых размерах: дальняя часть книги по отношению к ближней кажется меньше. Если книгу положить на стол и наблюдать ее с различной высоты, мы заметим разницу в ее кажущихся очертаниях: прямые углы книги будут казаться искаженными, т.е. два угла - тупыми и два - острыми. По мере увеличения высоты наблюдения видимая площадь книги будет как бы больше. Если приблизить точку зрения к плоскости стола, книга покажется более длинной, а ее толщина приблизится к истинной величине (т.е. видимой остается только толщина предмета).

Любые предметы, независимо от формы, при подобном рассмотрении будут казаться измененными. Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере железной дороги со столбами, стоящими вдоль нее (рис.10).

Рис. 10

Железная дорога, по мере ее удаления, воспринимается нами в сокращенном виде, на линии горизонта сходится в точку или совсем исчезает. Так же и столбы, удаляясь, выглядят все меньше и меньше, постепенно исчезая из поля зрения. При этом мы знаем, что в действительности перед нами параллельные линии, которые никогда не сходятся. Аналогичному кажущемуся сокращению и изменению подлежит все, что мы видим в окружающем нас мире: предметы, вещи и явления. Если рассмотреть длинную доску, то по всей ее длине мы обнаружим кажущееся сокращение, причем сокращение формы доски видится по всему размеру сечения. Обратите внимание на столы, мебель, стулья. Все они подчинены одному закону, который называется перспективным сокращением форм в пространстве.

Любые предметы, независимо от их формы и величины, по мере удаления от точки наблюдения сокращаются, а по мере приближения - увеличиваются. Находясь в начале длинного коридора, мы видим его сокращенную форму. Приближаясь к концу коридора, замечаем, как форма его увеличивается, а на противоположном конце - сокращается. В действительности же размер коридора не меняется, он одинаков на всем протяжении.

Рис. 11

Видимые изменения формы подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется линейной перспективой и относится к разделу начертательной геометрии. Знание законов линейной перспективы дает возможность правильно изображать предметы на картинной плоскости в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, способствует выработке навыков такого изображения. Для овладевающих основами изобразительной грамоты вполне достаточно знать самые общие законы перспективы.

Рассматривая теорию линейной перспективы, мы ознакомимся с такими понятиями и терминами, как линия горизонта, линия схода, точка схода, картинная плоскость. На рис 11 наглядно показаны приемы и правила изображения простых геометрических форм на плоскости в линейной перспективе.

Итак, рассмотрим перспективные изображения предметов на плоскости. Наше зрительное восприятие реалистично и по природе своей перспективно, следовательно, такой рисунок представляет в графическом выражении натурный образ. Наиболее полное графическое выражение, соответствующее природе зрительного восприятия предметов и явлений, достигается их перспективным рисунком. Выше уже говорилось о том, как предметы представляются зрению человека, иначе говоря, речь шла о наблюдательной перспективе, без которой нельзя выполнить ни одного рисунка с натуры. Обладая этими сведениями, рисовальщик избавится от грубейших ошибок, которые неизбежно привели бы к бездумному, слепому копированию видимых предметов.

Приведем некоторые примеры. Два одинаковых предмета одной величины на различном расстоянии от глаз покажутся разными: тот, что ближе к глазу - больше, другой, тот что дальше, меньше. По мере удаления предмет будет казаться меньше, чем ближний и наоборот. Это хорошо прослеживается на примере с удаляющимся и приближающимся поездом. Подобные явления мы наблюдаем всюду, где четко проявляются перспективные закономерности. Например, изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устремляющимися вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходящимися в одной точке. То же мы наблюдаем при изображении зданий, окон, дверей, карнизов. Все горизонтальные линии, если продлить их, сойдутся к точкам на линии горизонта. Отсюда становится очевидным одно из важнейших правил перспективы: параллельные линии предметов на картине сходятся в одной точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода.

Необходимо отметить одно важное правило: горизонтальные параллельные линии на картинной плоскости имеют одну точку схода на линии горизонта. При наблюдении вид предмета в значительной степени зависит от выбора точки зрения (слева, справа, сверху, снизу). Следовательно, значительную роль при наблюдении играет высота точки зрения - горизонт. Представим такую картину: море или степь, где горизонты четко разграничиваются, хотя это кажущаяся разграничительная линия моря и неба, земли и неба.

Рис. 12

Горизонт легко определить при помощи воды, налитой в любой прозрачный сосуд. Здесь горизонтальная поверхность воды находится на уровне глаза и указывает высоту горизонта относительно окружающих предметов и явлений. Или, не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне глаза, в каком бы положении мы не оказались. Стоит нам сесть, встать, лечь, подняться на вершину, спуститься вниз и т.д. - всюду мы видим горизонт. Это значит, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего. Словом, где глаза, там и горизонт.

Перспективный горизонт - это воображаемая горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Она играет основную роль в перспективном построении изображения. Чтобы получить правильное перспективное изображение формы предмета, рисовальщик должен установить линию горизонта и на ней определить точки схода.

Рис. 13

Перед нами изображаемый предмет - куб. Там, где намечена линия горизонта, определена точка схода. Осталось только направить к ней все линии сторон куба (см.рис.11).

Наблюдая за кубом, стоящим ребром к зрителю, отмечаем, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Заметим, что на линии горизонта лежат две точки схода. Одни стороны сходятся к правой точке схода, другие - к левой. Как видим, второе перспективное изображение, в отличие от первого, имеет две точки схода. Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяется на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.

Рис. 14

Успех в работе над рисунком во многом зависит от знания правил перспективы и умения применять их на практике. Это позволит студентам в дальнейшем изображать любой предмет с натуры убедительно и верно.

На рис.12 изображен в перспективе обычный одноэтажный, видимый с угла, дом на уровне человеческого роста. При этом линия горизонта пересекает стены дома на уровне глаза рисующего, так что горизонтальные линии одной стены уходят к одной точке схода, а линии другой стены ~ к другой. Чтобы найти перспективную середину стены, нам необходимо пересечь ее плоскость диагоналями. Получим точку пересечения, через нее проведем вертикальную линию - ось стены, которая делит стену пополам. Обратим внимание (рис.13) на дом, который стоит на небольшом возвышении (т.е. когда рисующий смотрит на дом снизу). Следующий дом (рис.14) просматривается рисующим с возвышения, возможно, с высоты многоэтажного дома, горы и тому подобное.

На рис.15 изображен интерьер в перспективе. Сидя прямо, несколько сместившись от середины помещения, смотря на одну из его стен, мы видим, что все уходящие от нас параллельные линии стен, потолка, пола, сходятся в одной точке схода на горизонте.

Рис. 15

На другом рисунке интерьера (рис.16) видны только две стены, у которых свои точки схода на горизонте. Это бывает в том случае, когда рисующий смотрит, сидя лицом к углу помещения.

Рис. 16

Следует обратить внимание на такие частые ошибки, при которых изображенное помещение воспринимается слишком глубоким, неправдоподобным, а прямые углы предметов не кажутся таковыми. Это происходит, когда рисующий помещает в картинную плоскость изображение большего размера, чем может охватить зрительно.

Возможности человеческого глаза ясно видеть предметы ограничены в пределах угла 30°-35°. Сложность рисования интерьеров заключается в необходимости вводить коррективы в перспективное построение в соответствии со зрительным восприятием изображаемого помещения. Иногда при изображении интерьера или экстерьера можно применять два горизонта, следовательно, несколько точек схода. Это целесообразно в том случае, когда при обычном горизонте фронтальная стена кажется недостаточно масштабной, а необходимо показать ее более значимой. Если изображается экстерьер с широким охватом пространства архитектурного ансамбля, то и в этом случае возможно применение нескольких точек схода. Это связано с в необходимостью избежать стремительного перспективного сокращения изображаемых объектов при одной точке схода. Линия горизонта при изображении интерьера в перспективе для большей естественности рисунка должна быть: для низких помещений на уровне глаз сидящего рисовальщика, для высоких - на уровне глаз стоящего человека.

Рис. 17

На рис.17 показан карандаш в перспективном изображении с точками схода. Намечены две линии горизонта. По существу, линия горизонта одна. Карандаш находится в вертикальном и наклонном положениях. Когда смотрим на карандаш с верхней линии горизонта, параллельные линии, исходящие от основания и от кончика графитного стержня, идут к одной точке схода. Так же независимо от уровня линии горизонта и положения карандаша в пространстве мы видим, что все параллельные линии сходятся к одной точке схода.

При рисовании с натуры необходимо правильно определить угол наклона горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Лучше всего, чтобы предмет располагался ниже уровня глаз или, наоборот, выше, таким образом, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из его боковых граней.

Рис.18. Перспективное построение группы предметов. Каждый предмет имеет свою точку схода на линии горизонта

Горизонтальные ребра предмета мы будем воспринимать идущими сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от их ракурса к линии горизонта. В этом случае пользуются давно распространенным механическим приемом определения углов наклона предмета. Необходимо, держа карандаш в вытянутой руке строго в горизонтальном положении и перпендикулярно к лучу зрения, подвести его к нижней точке угла предмета. При этом мы увидим углы наклона горизонтальных ребер предмета. Их степень наклона легко определяется на глаз посредством описанного приема (рис.18). В соответствии со степенью наклона горизонтальных ребер следует построить эти углы на рисунке, проведя на месте карандаша горизонтальные прямые.

Рис.19. Упражнение по развитию объемно-пространственных представлений и навыков перспективного изображения предметов на плоскости.

Рисование гипсовой вазы.

Прежде чем приступить к построению конструкции вазы нужно увидеть в ней совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях. Как мы уже знаем, любая форма сочетает в себе те или иные геометрические тела. Гипсовая ваза, как показано на рис. 73, имеет в своей основе три геометрические формы. Ее основная поверхность имеет шарообразную, усеченную яйцевидную форму, направленную узкой частью вниз. Верхний раздел вазы, горловина, состоит из цилиндра, который впоследствии, при уточнении, примет еле заметную коническую форму. Поверхность, соединяющая главную часть с цилиндром, а также верхнее и нижнее основания вазы имеют одну геометрическую природу - конус с широким основанием.

рис. 73

Итак, конструкция вазы сочетает в себе три геометрические формы: шарообразную (яйцевидную), цилиндрическую и коническую. Верхняя (соединяющая) часть корпуса представляет собой усеченный конус с широким нижним основанием, верхнее основание которого несет на себе горловину цилиндра. Нижнее основание вазы по форме и направлению аналогично верхнему. Своей усеченной поверхностью оно служит местом крепления основного корпуса. Верхнее основание утолщенного кольца также имеет форму усеченного конуса и своей вершиной направлено вниз.

Построение конструкции вазы следует производить следующим образом.

Правильно разместив предполагаемый рисунок на листе, наметьте центральную ось вазы (ось вращения), затем наметьте ее основные размеры - высоту и ширину корпуса. Следует особо подчеркнуть, что в рисунке чрезвычайно важно обратить внимание на правильно и точно взятые пропорциональные отношения, без чего не может быть верно построен любой изображаемый предмет. Для точного воспроизведения частей предмета следует прежде определить их основные размеры. Поэтому уже в начальной стадии рисунка необходимо серьезно и внимательно отнестись к пропорциям изображаемого предмета.

Наметив основные размеры, приступайте к определению пропорциональных величин частей вазы, высоты корпуса и нижнего основания горловины, примыкающей к верхней конической поверхности корпуса. После чего, согласно пропорциональным величинам, определите радиусы нижнего основания горловины, верхнего и нижнего оснований вазы вместе с конусом и толщиной кольца. Причем их радиусы следует намечать, исходя из видимого ракурсного положения вазы в пространстве и определяя линию горизонта. Уточняя радиусы образующих поверхностей вазы, следите за симметричностью их расположения относительно центральной оси вращения. Студентам следует постоянно помнить об этом при изображении тел вращения.

Рис.74-75

Для уточнения характера формы поверхности корпуса (что является чрезвычайно сложным) можно предложить несколько способов. На рис.74 изображена ваза. Вписанная в нее яйцевидная форма направлена своей зауженной частью вниз. Часть этой формы, не совпадающая с корпусом вазы, по мере уточнения рисунка должна быть удалена.

Таким образом, по намеченным точкам основных положений частей вазы намечают легкими линиями ее общую форму. Наметив характер формы, следует перейти к передаче объемно-пространственной конструкции вазы. Передача объемно-пространственной характеристики предметов тел вращения возможна лишь при правильном построении их образующих окружностей (эллипсов). Построение эллипсов следует производить с учетом закономерностей перспективы.

При построении конструкции вазы ее окружности (эллипсы) строятся согласно тем же правилам и приемам изображения, что и простые геометрические тела вращения, о чем уже говорилось в предыдущем разделе. Поэтому следует остановиться подробнее на более важных и сложных формах и узлах конструкции вазы. На рис.75 показаны приемы и правила построения сложных узлов конструкции вазы.

Прежде чем приступить к изображению сложных узлов конструкции вазы, следует хорошенько проанализировать их устройство и выявить структурные характеристики предметов, понять, из каких геометрических форм они состоят. При построении структуры предмета важно точно изобразить положение этих форм относительно друг друга и их соединение.

Одним из наиболее сложных участков конструкции, который часто вызывает затруднения при рисовании, является соединение верхней конической поверхности корпуса с нижним основанием горловины вазы.

Рис.76

Изображение следует начинать с построения наиболее крупного несущего или объединяющего элемента конструкции, к которому присоединяют затем остальные. К таким элементам относится корпус вазы, на образующей окружности которого располагается коническая по форме конструкция верхней поверхности корпуса. На ней находится цилиндрическая горловина, а выше - утолщенное кольцо верхнего основания вазы. Для того чтобы правильно произвести построение нижнего основания горловины цилиндра на конической поверхности вазы, следует от точки центра окружности (лежащей на оси вращения) отложить на оси точку вершины конуса. От того, как точно и верно определено расстояние от вершины конуса до точки основания, зависит степень наклона видимой поверхности.

Отметив точкой вершину будущего конуса, следует от нее провести линии к точкам пересечения большой оси эллипса с окружностью. Эти линии и определяют степень наклона поверхности конуса. Кроме боковых образующих конуса (наклоны радиусов) для большей наглядности и убедительности на рис. 76 показаны две дополнительные образующие. При необходимости дополнительного уточнения узлов конструкции следует увеличить количество образующих поверхности конуса.

Для определения границы окружности (эллипса) основания горловины необходимо прежде всего определить ее радиус. Отложив от оси вращения вазы вправо и влево радиусы горловины, от полученных пометок опускают вертикали до пересечения с наклонной образующей поверхности конуса. Точки их пересечения определят границы соединения цилиндра горловины с конической поверхностью, а следовательно, большую ось эллипса основания горловины. Получив большую ось эллипса, приступают к построению на окружности (эллипсе) основания горловины. После чего переходят к построению конической поверхности нижнего основания вазы (подставки).

Рис.77

Подставка и верхнее основание вазы (кольцо) строятся, с учетом их толщины, аналогично верхней конической поверхности конструкции корпуса вазы. При построении внутреннего отверстия вазы следует учесть толщину ее стенок. Построение конструкции кольца следует вести, учитывая его положение (коническая поверхность кольца располагается на верхнем основании, ее вершина направлена вниз).

Завершая работу над построением конструкции вазы следует непременно проверить пропорции, закономерности перспективы, характер формы. Заметив ошибки, не откладывая, следует их исправить, после чего можно перейти к светотеневой лепке или, как говорят, к выявлению объемной формы светотенью.

Для закрепления полученных навыков в конструктивном построении рисунка вазы студентам следует порисовать форму предмета в различных положениях, в том числе фрагментов ее конструкции, узлов и соединений без применения тона, в линейно-конструктивном изображении.

Материалы для рисования: что выбрать?

В качестве карандашей когда-то служили серебряные и свинцовые палочки, которые давали достаточно четкие штрихи на бумаге. Следы серебряного карандаша со временем приобретают коричневатый оттенок.

Свинцовые и серебряные карандаши использовались главным образом для предварительных набросков, которые оставляли четкие серые штрихи на бумаге. Много рисунков и набросков, сделанных серебряными и свинцовыми карандашами, в хорошей сохранности дошли до нас от эпохи Возрождения. Одновременно с серебряными и свинцовыми карандашами использовались и так называемые итальянские карандаши, изготовленные из черного сланца. Такие карандаши применяются художниками и в настоящее время, но их теперь изготовляют из жженой кости, где связующим элементом служит растительный клей. Свинцовые и серебряные карандаши широко применялись до XIX в.

Серебряный и свинцовый карандаши

Карандашами называют и палочки сангины и пастели.

Графитный карандаш. Первое описание графитного карандаша относится к 1546 г. (в трудах о минералах швейцарского естествоиспытателя К. Гейслера). Тогда же было открыто месторождение графита в Англии, в Кембридже. Графит распиливали на карандашные стержни, но у них было два существенных недостатка: они пачкали пальцы и быстро ломались. Поэтому стержни графита стали обматывать по всей длине тесьмой, которую следовало разматывать по мере того, как исписывался графит. В 1761 г. К. Фабер разработал способ укрепления графита, смешивая растертый порошок графита со смолой и сурьмой, в результате получалась густая масса, годная для отливки более прочных и одинаковых графитных стержней.

графитный карандаш для рисования

Чех И. Гартмут в конце XVIII в. стал изготовлять стержни для карандашей из смеси графита и глины с последующим обжогом. Так были получены графитные стержни, напоминающие современные. Меняя количество добавляемой глины, можно было получать стержни различной твердости. В это же время французский ученый Н. Контье предложил вклеивать стержни, усовершенствованные чехом И. Гартмутом, в деревянные пеналы. И вскоре во многих странах Европы открылись карандашные фабрики, изготовлявшие карандаши, похожие на современные.

В конце концов, карандаш стал технически совершенным инструментом. Рисунки, выполненные графическим карандашом, имеют сероватый тон с легким блеском, в них нет интенсивной черноты.

В настоящее время выпускаются черные графитные, копировальные (иначе химические) и цветные карандаши. Они разделяются по твердости – мягкости, что обозначается буквами Т, МТ, М (за рубежом соответственно Н, НВ, В) с цифровым показателем перед буквой.

Степень мягкости карандашей обозначается соответствующей цифрой перед буквой М (мягкий): 2М, 3М – чем больше цифра, тем мягче карандаш. Твердые карандаши обозначаются буквой Т (твердый) – 2Т тверже, чем Т; 3Т тверже, чем 2Т и т. д. Как правило, академические рисунки выполняют карандашом средней мягкости – ТМ или М и затем переходят к более мягким номерам – 2М и 3М.

Шкала твёрдости карандашей

Выбор карандаша зависит в первую очередь от качества бумаги и от творческой задачи, которую ставит перед собой художник. Быстрые наброски удобнее делать мягким карандашом, работу над длительным рисунком на бумаге типа полуватман можно начинать карандашами Т или ТМ. На гладкую бумагу лучше ложится мягкий карандаш, на более шероховатой удобен карандаш средней мягкости 2М.

Кроме обычных графических карандашей у нас выпускается карандаш «Ретушь», напоминающий итальянский карандаш, четырех номеров: № 1 – очень мягкий; № 2 – мягкий; № 3 – среднетвердый; № 4 – твердый. Стержни карандаша «Ретушь» изготовляются из тонкомолотого березового угля, глины и небольшого количества газовой сажи. Этот карандаш дает интенсивную жирную черту черного цвета, которая хорошо растушевывается. Рисунки, выполненные данным карандашом, могут закрепляться фиксативом. Однако карандаш «Ретушь» мало пригоден для длительной работы, так как плохо ложится на стертые резинкой места. Острие стержня этого карандаша затачивается на мелкозернистой наждачной шкурке.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. Он имеет серый оттенок и слабую черноту. Этот природный материал известен еще под названием черный мел.

Итальянским карандашом рисуют только на достаточно плотной бумаге. Карандаш наносится штрихом, а также растирается по бумаге с помощью тряпочек, ваты и просто пальцем руки. Если необходимо снять карандаш с бумаги, пользуются резинкой (лучше так называемой «клячкой»). Работая итальянским карандашом на тонированной бумаге, в светах вводят мел и белую краску.

Рисунки, выполненные итальянским карандашом, чернеют в полутонах, если их не зафиксировать, при этом нарушается гармония в тенях рисунка, поэтому их сохраняют без фиксирования.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш

Итальянские карандаши искусственного приготовления бывают твердые, средние и мягкие. Для изготовления итальянских карандашей применяются:

• графит – 1

• сажа газовая – 1

• нейтральная черная – 1

• гипс – 13

• крахмал или декстрин в виде 8 %-ного клеевого раствора – 7

  (все компоненты берутся в массовых частях).

Пигменты для изготовления карандаша очень тонко измельчаются в коллоидной мельнице. Из полученной массы прессуют карандаш обычно прямоугольного или круглого сечения и обжигают при температуре 150–250 °C в течение 2–4 часов. В зависимости от длительности обжига получают карандаши различной твердости.

Кроме натурального карандаша имеется большое количество искусственно изготовленных карандашей. Они делаются из жженой кости, мелкозернистые частицы которой связаны растительным клеем. В зависимости от количества взятого клея получаются карандаши разной твердости. Карандаши этого вида обладают матовым тоном и интенсивным черным цветом.

Уголь для рисования приготовляется из сухих и очищенных от коры прутиков ивы и березы путем обжига без доступа воздуха. Мягкость сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева. Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет необходимый по интенсивности черный цвет.

Уголь для рисования

Уголь является великолепным, ничем не заменимым материалом для рисования. Он прекрасно ложится на любую шероховатую поверхность и легко снимается с нее. Уголь очень хорош для выполнения самостоятельных рисунков на бумаге, холсте и пр. Им можно рисовать даже по шероховатому масляному грунту, примером могут служить многочисленные портреты И. Е. Репина. Рисунок в этом случае выполняется обыкновенным углем, только в наиболее темных местах прибегают к помощи прессованного. Углем рисуют и на тонированной бумаге, используя в светлых местах мел. К сожалению, уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и поэтому рисунок углем нуждается в искусственном закреплении, для чего требуется известная опытность и умение. Закрепление производится спиртовыми и водными фиксативами. Спиртовыми фиксативами уголь легко закрепляется, но от них бумага кажется темнее; водные фиксативы следов на бумаге не оставляют, но в этом случае необходимо большое терпение при работе с ними. Сильно закрепленный уголь теряет бархатистый тон.

Уголь для рисования можно изготовить самому, используя для обжига прутков высокую консервную банку, в которую ставят прутики вертикально и засыпают сухим песком для уменьшения объема воздуха в банке и более равномерного обжига. Банку закрывают крышкой, обмазывают глиной. В крышке обязательно оставляют небольшое отверстие. Процесс обжига длится непрерывно 3–5 часов и по выделяющемуся из отверстия в крыше банки дымку определяют окончание обжига. После обжига банка должна сутки остывать. После того как банка остыла, ее осторожно освобождают от обмазки, удаляют песок и пробуют угольки. Если их не дожгли, то они будут царапать бумагу, пережженный уголь крошится. Лучшая температура для обжига 250–300 °C.

Кроме обычного угля в рисунке используется прессованный уголь. Его изготовляют из смеси тонкомолотого древесного (березового) угля (от 50 до 72 %), часов-ярской глины (от 26 до 50 %), сажи газовой (от 3 до 8 %) и небольшого количества ультрамарина (от 3 до 5 %). Обжиг производится при температуре 500–800 °C в течение 2–4 часов, что дает возможность получить уголь различной твердости. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов. Уголь прессованный дает черный цвет более насыщенный и густой, чем натуральный.

Прессованный уголь следует затачивать лишь с одной стороны приблизительно под углом в 45°, что дает возможность проводить тонкие и толстые линии; кроме того, для закрытия больших плоскостей прессованный, впрочем, как и натуральный, уголь кладут плашмя, что и создает эффект «мазков» плоской кисти или «мозаики». Этот прием работы углем получает все более широкое распространение в работе художников, особенно графиков.

Длина палочек прессованного угля составляет обычно 100 мм, диаметр – 8 мм. При работе углем пользуются резинкой-«клячкой», прокатывая ее по бумаге или выбирая прикосновением небольшие участки рисунка. Втирать уголь в бумагу нельзя. Со временем рисунки углем темнеют.

Соотношение компонентов, входящих в прессованный уголь (в %): Интенсивный черный цвет

I. Уголь березовый – 60

Глина часов-ярская – 3

Сажа газовая – 10

II. Уголь березовый – 31

Глина часов-ярская – 52

Сажа газовая – 12

Ультрамарин – 5

Средней интенсивности черный цвет

I. Уголь ивовый – 70

Глина часов-ярская – 27

Ультрамарин – 3

II. Уголь ивовый – 72

Глина часов-ярская – 25

Сажа газовая – 3

Сангина представляет собой карандаш коричневого цвета, изготовляется из тонкоперетертой жженой сиены и часов-ярской глины. Сангина является одним из излюбленных рисовальных материалов художников. Рисунки выполняются или одной сангиной, или сангиной в соединении с другими материалами. Сангиной можно рисовать без растушевки штрихом, как это делали старые мастера. Рисунок, сделанный сангиной, получает коричневый оттенок. Если рисунок ведется с растушевкой, то в этом случае он приобретает более красный (теплый) оттенок.

сангина для рисования

Сангина в соединении с черным карандашом или углем дает на белой бумаге тона, близкие к тону тела. При работе сангиной применяются те же материалы, что и при работе углем. Этим простым материалом можно выполнить очень интересные рисунки.

Рисунки, выполненные сангиной и сангиной с черным карандашом (итальянским), не принято фиксировать, их лишь кладут под стекло.

Соус выпускается трех цветов – черный, серый и коричневый. Он обладает интенсивной кроющей способностью, дает бархатистый тон, легко разносится по поверхности.

соус для рисования

Рисование соусом ведется двумя способами – сухим и мокрым. При рисовании сухим способом соус наносится на бумагу так же, как и сангина или уголь, растушевкой, с помощью которой моделируется форма.

Мокрым соусом работу ведут кистью, подобно акварели. После высыхания мокрый соус закрепляется сам собой, но остается достаточно подвижным, позволяет работать растушевкой, тряпочкой и т. п., легко стирается резинкой – и поэтому можно делать переходы из тона в тон по-сухому. В больших плоскостях работа ведется щетинными кистями; для заканчивания же деталей хорошо использовать акварельные кисти, с помощью которых можно выполнять очень мелкие детали рисунка. Рисунки, выполненные мокрыми соусом, отличаются чистым черным цветом, без рыжеватого оттенка, присущего итальянским карандашам; они матовые и не нуждаются в фиксации. И. Крамской, И. Е. Репин многие из своих портретов выполняли мокрым соусом.

Пастель представляет собой мягкие цветные карандаши нежных цветов и оттенков. Они состоят из спрессованных пигментов, каолина, бланфикса, мела, часов-ярской глины, белой сажи. Характерными особенностями пастели являются бархатистость и матовость цвета, получить которые в живописи невозможно никакими другими материалами.

пастель для рисования

Применение пастели ведет свое начало от рисования сангиной в сочетании с итальянским карандашом, что практиковалось уже очень давно. Живший в XVI в. итальянец Джованни Паоло Ломаццио в трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastello» (от итальянского слова «pasta» – тесто) и упоминает о работах Леонардо да Винчи в этой же технике. Этот великий художник, делая наброски голов для своей миланской картины «Тайная вечеря», пользовался цветными карандашами. Это не была пастель в современном понимании, а лишь подкрашенный цветными карандашами и сангиной черный рисунок. В самостоятельную технику пастель начинает превращаться в XVIII в. и особую популярность получает во Франции. Первые работы, выполненные этим своеобразным способом живописи, принадлежат французскому художнику Данисию де Монтье, жившему в середине XVII в., поэтому Францию можно считать родиной пастели, точно так же, как Англию мы считаем родиной акварели.

Среди художников Франции XVIII в., которые активно работали в технике пастели, следует назвать таких мастеров, как Буше, Наттье, Шарден, Вивьен, Перронно. В более позднее время эту технику использовали Грёз, Лиотар, Виже-Лебрен, Кентен-Латур, Жироде, Прюдон, Делакруа. В технике пастели работали и итальянские художники, среди которых выделяется большой специалист в этом плане – Розальба Карриера. Среди немецких художников следует отметить Рафаэля Менгеса, Ситонса и Люндберга.

Пастели присуща матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным пастелью произведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не обладает прозрачностью, так как лишена связующего вещества, заставляющего просвечивать краски. В связи с отсутствием эффекта, связанного со свойством прозрачности, пастель в этом отношении является полной противоположностью акварели.

Пастель очень плохо удерживается на гладкой поверхности, даже при незначительных толчках она осыпается, поэтому для работы пастелью пользуются или специально приготовленной бумагой, или простой, но шероховатой. Кроме бумаги, для работ больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой. Готовая бумага для пастели делается с ворсистой поверхностью, которая по внешнему виду напоминает сукно серого цвета. Поскольку пастель лишена прозрачности, белый цвет грунта не имеет для нее никакого значения, работа же по серому нейтральному грунту идет более успешно.

Готовя грунт в домашних условиях, не следует для его составления использовать желатин, лучше заменить его мучным клейстером или казеином. Грунт составляется из клейстера, краски желаемого цвета и толченой пемзы и наносится кистью на поверхность холста, картона и т. п. Можно поступить и другим образом. Бумагу или холст покрывают мучным клейстером, состоящим из 1 части муки и 10 частей воды, и сразу же, пока они еще сырые, обильно посыпают толченой пемзой; излишек незакрепившейся пемзы по высыхании грунта отряхивают с его поверхности. Таким же образом можно использовать и казеиновый клей.

В настоящее время в качестве основания под пастель используют торшированную бумагу, фильтровальную, шлифовальную бумагу (шкурку) мелких номеров (00 или 000), выпускаемую в рулонах и листах. Применяя мелкозернистую шлифовальную бумагу как основание для пастели, ее предварительно наклеивают на толстую фанеру или картон столярным клеем и затем прошлифовывают, «притупляют» шкуркой из той же шлифовальной бумаги.

Растушевки применяются при работе сангиной, соусом, пастелью для тонкого разнесения по бумаге, холсту или картону красочного слоя. Растушевки изготовляются из непроклеенной оберточной бумаги, а наиболее качественные – из замши или лайки.

Для изготовления растушевок бумагу или замшу разрезают на кусочки в виде вытянутого равнобедренного треугольника или полоски длиной 1,5 м и шириной 1–2 см. Заготовки свертывают, навивая их, перекрывая наполовину предшествующий виток. Изготовляют растушевки и путем свертывания проклеенной бумаги в виде цилиндрической палочки, концы которой затачивают на абразивном круге.

Для временной работы растушевкой может служить пробка, концы которой затачиваются на удлиненный конус. Пробка для растушевки должна быть мягкой, для чего ее кипятят в воде.

Для исправления рисунков, выполненных карандашом и другими рисовальными материалами, применяются резинки.

Резинки бывают мягкими (карандашными) для стирания линий и штрихов, нанесенных графитовым карандашом, и твердыми (чернильными). В качестве наполнителя при изготовлении твердых резинок вводится толченое стекло, а мягких – мелко размолотая мраморная пудра и в значительном количестве фактис (растительное масло, обработанное серой). До появления резинки рисунок рекомендовалось вычищать хлебом. Карандашная резинка мягкая пригодна для чистки рисунков, выполненных графитовым карандашом мягкости 5М и 6М, а также углем. Резинка средней мягкости служит для стирания всех остальных видов графических карандашей.

Резинки для рисования

По цвету резинки бывают однотонные и так называемые мраморные, состоящие из слоев разных цветов; по форме – прямоугольные, треугольные, ромбические, круглые и др.

Обычно резинку для удобства пользования с одной стороны срезают наискось, это удобно при протирании блика, прочистки штрихов, для удаления мелких неисправностей.

Фабричные резинки часто попадаются жесткие, они засаливаются и размазывают карандаш по бумаге. Для улучшения качества резинку опускают на 1–2 суток в бензин (или на 3–4 суток в керосин либо разбавитель № 2), где она разбухает и становится мягкой. Резинку вынимают, тщательно вытирают, затем кладут в горячую воду (некипящую) и выдерживают в воде 1–2 часа, пока не перестанет пахнуть бензином или керосином. Когда через некоторое время резинка вновь станет жесткой, ее следует заменить новой или снова проделать процедуру размягчения.

Кроме фабричных резинок часто пользуются так называемыми клячками, самостоятельно изготовляемыми из черной мягкой резины, которую обрабатывают ранее описанным образом. Используют также клячки из формопласта: перхлорвиниловая смола 23–27 м. ч. + стеарат кальция 2 м. ч. + дибутилфталат (температура плавления указанных материалов 130 °C).

Закрепление рисунка

Рисунки, выполненные графическими материалами (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей), нуждаются в закреплении. Дело в том, что графические материалы держатся на поверхности бумаги (или других поверхностях) не с помощью связующего вещества, как краски в живописи, а совершенно иначе. Мелко раздробленные частички красочного материала глубоко и прочно внедряются в поры бумаги, грунта и т. п., и извлечение их оттуда сопряжено с большими затруднениями; с другой стороны, они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности, на которой лежат, и, следовательно, удерживаются на ней, подчиняясь физическому закону сцепления, иначе говоря – взаимному притяжению частиц.

Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным, так как не представляет большого труда нарушить сцепление частиц его красочного материала, с исчезновением которого исчезает и рисунок. Поэтому приходится прибегать к искусственному закреплению рисунка, к его фиксированию с помощью специальных составов, которые носят название фиксативов.

Согласно законам оптики цвет предметов зависит от способности поверхностей или масс так или иначе поглощать, отражать, рассеивать и преломлять падающие на них лучи света, которые затем воздействуют на сетчатку глаза. На этом основании и рисунок имеет тот или иной цвет. Рисунок, если он не закреплен, иначе отражает и рассеивает лучи света, чем зафиксированный, так как поверхность зафиксированного рисунка претерпевает существенные изменения. Изменение поверхности рисунка объясняется тем, что при фиксировании в пустые пространства между частичками красочного материала вводится связующее вещество, которое заполняет их и, следовательно, так или иначе изменяет строение его поверхности. Чем сильнее зафиксирован рисунок, тем в большей и значительной степени изменяется его внешний вид. Каким бы ни был по составу фиксатив, он изменяет поверхность рисунка, и вся разница лишь в том, что одни из фиксативов в большей мере, другие – в меньшей темнят рисунок.

Пастель при сильном закреплении фиксативом обращается в темперу и приобретает плотность и тон, не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. Чем сильнее и крепче произошло закрепление рисунка или пастели, тем больше изменений претерпевают они. Спиртовые и другие фиксативы, включающие в свой состав спирт, меньше заполняют пространство, находящееся между частичками красочного материала и бумаги, и поэтому меньше изменяют поверхность рисунка или пастели, но зато они легче проникают в сами частички красочного вещества, в поры бумаги и таким образом оттеняют их. Нет такого фиксатива, который бы не изменял тона рисунка или пастели, – это противоречит физическим законам.

Фиксативы разделяются по своему составу на спиртовые (быстро улетучивающиеся) и водные (медленно улетучивающиеся).

Коровье молоко, представляющее собой в определенной части натуральный раствор казеина, качественно закрепляет рисунки. Перед употреблением его по возможности обезжиривают, это достигается обычным отстаиванием. Хорошо отстоявшееся молоко разводят небольшим количеством чистой воды, чтобы оно было менее плотным и легко распылялось пульверизатором. Этот фиксатив более пригоден для закрепления графитных рисунков.

Желатиновый фиксатив состоит из 2 %-ного раствора желатина, к которому прибавляют 10–30 % чистого винного спирта или денатурата (спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздроблению частив его при фиксировании). Для закрепления рисунков, выполненных углем, можно использовать и такой оригинальный способ. Бумагу перед выполнением рисунка покрывают раствором желатина и после его высыхания приступают к рисованию. Законченный рисунок держат для закрепления над парами кипящей воды, причем желатин размягчается, обволакивает частицы угля и таким образом фиксирует рисунок.

Казеиновый фиксатив (для пастели и рисунка). Сначала готовят водный раствор углекислого аммония, состоящий из 750 куб. см воды и 10 г углекислого аммония. Затем в раствор высыпают 15 г казеина в порошке, хорошо взбалтывают его и ставят в теплое место, периодически взбалтывая, пока казеин не растворится. В полученный раствор, имеющий желтоватый и мутный вид, понемногу вливают 550 куб. см чистого винного спирта или денатурата, каждый раз взбалтывая жидкость, чтобы казеин не выделялся из раствора. При долгом хранении на дне его образуется осадок, который не следует тревожить при сливании фиксатива для его использования.

Спиртовые фиксативы при распылении с помощью пульверизатора превращаются в очень мелкие капельки, что значительно облегчает процесс закрепления.

Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популярностью среди художников. Вот какие рецепты этих фиксативов приводятся в книге Н. В. Одноралова «Материалы в изобразительном искусстве»:

«Состав 1.

Для приготовления фиксатива растворяют 1 массовую часть шеллака в 10–20 частях этилового спирта в зависимости от степени концентрации фиксатива.

Состав 2.

Для приготовления фиксатива растворяют 2–3 м. ч. порошка канифоли в 100 мл этилового спирта.

Состав 3.

Фиксатив представляет собой трехпроцентный раствор смолы даммары в спирте. Приготовленный раствор фильтруют».

В настоящее время промышленностью производится лак-фиксатив, который представляет собой раствор карбинальной (синтетической) смолы в спирте. Пленка фиксативного лака прозрачна и не нарушает цветов рисунка и пастели. В последнее время широко стали использовать в качестве фиксатива лаки для волос, обладающие слегка клеящими свойствами и выпускаемые в виде аэрозолей.

Фиксирование рисунков производится из пульверизатора на расстоянии 1,5–1,8 м от рисунка, который должен быть расположен на горизонтальной плоскости. При фиксировании необходимо следить за тем, чтобы на бумаге не образовывались капельки; в случае возникновения капельки следует удалить промокательной бумагой. Повторное покрытие, если оно необходимо, рекомендуется производить не ранее, чем через 20–30 мин. после первого.