Пропорции тела. Основополагающие моменты, касающиеся пропорций тела человека.

История развития изобразительного искусства и архитектуры знает много правил и канонов размеров человеческого тела. Из всех предложенных историей самой убедительной, простой и верной мерой для измерения тела человека является голова. В качестве ориентира приведем только основные сведения о размерах человеческого тела и его частей.

При соотношении головы к фигуре и ее частям используются следующие меры:

• высота головы;

• высота головы с шеей;

• диагональ головы;

• длина и ширина кисти.

Соотношение головы к росту взрослого человека колеблется приблизительно от 1:7,2 до 1:8. У людей пропорции головы по отношению к телу имеют свои индивидуальные размерные характеристики. Это связано с их ростом. Так, у людей с невысоким ростом голова, как правило, имеет большую величину, чем у высоких. Наблюдения подтверждают наличие такой пропорциональной динамики, связанной с ростом. К примеру, у людей с ростом 165 см отношение составляет 1:7,2-7,4; с ростом 170 см - 1:7,5; при росте 175 см - 1:7,7-7,8. При высоком росте - около 180 см и выше - 1:8. Рост фигуры человека с руками, поднятыми вверх составляет 1:9-10 голов (в зависимости от роста).

Рис. 25

На рис.25 фигура человека с размахом рук в стороны вписана в квадрат. При этом голова, руки, ноги касаются сторон квадрата. Это значит, что рост человека соответствует расстоянию размаха руки.

На этом же рисунке показаны пропорции человеческого тела с возрастными особенностями. У детей голова значительно крупнее по отношению телу, чем у взрослых. Причем, туловище у детей длиннее, чем верхние и нижние конечности. У новорожденного голова укладывается в длину тела три с половиной-четыре раза, у трехлетнего ребенка - 4,5-5 раз, у семилетнего - 6 раз. В четырнадцать лет - 7 раз. Что касается пропорции головы ребенка, то отношение лицевой части к черепной, в отличие от го-ловы взрослого, составит: у ребенка до года - 4 раза; до двух лет - 3,5 раза. По мере взросления ребенка пропорции тела принимают положение взрослого человека.

Рис. 26

Рис. 27

Рост человека делится на две равные части. Точкой деления роста пополам является лонное сочленение таза или точка пересечения диагоналей квадрата и центр окружностей, вписанных в квадрат (рис.25,26).

Грудная клетка - одна из основных формообразующих частей туловища человека, ее высота определяется размером головы с шеей и плечевой костью. Она напоминает перевернутую яйцевидную форму, где нижнее основание шире верхнего с отношением 1:2, или ее нижнее основание равно размеру диагонали головы. При виде сбоку форма грудной клетки уплощена в объеме по отношению к виду спереди в пропорции 1:1,5. Расстояние между сосками груди равняется высоте лицевой части головы (от основания кончика подбородка до лобных бугров) или длине кисти рук. Ширина плеч соответствует двум высотам головы. Между яремной вырезкой и пупком, приблизительно посередине, располагается нижнее основание грудных мышц. Расстояние от пупка до лобкового сочленения соответствует высоте лицевой части головы или длине кисти руки.

Форма таза - вторая составляющая часть в нижней области туловища. Она имеет следующие характеристики: верхнее основание равно размеру головы по диагонали; нижнее основание - ширине головы; высота таза - высоте головы. Женский таз шире и ниже и имеет увеличенное лонное отверстие в отличие от мужского. Расстояние между основаниями грудной клетки и таза составляет примерно половину высоты головы.

Ширина тазобедренного сустава по отношению к ширине плеча у мужчин - 1:1,8; у женщин - 1:1.

Длина руки соответствует трем высотам головы. При этом концы среднего пальца при опущенной руке доходят до середины бедра. Плечо, если иметь в виду расстояние от плечевого отростка лопатки до локтя, составляет полтора размера высоты головы.

Предплечье, стопа и диагональ головы имеют одинаковые размеры (рис.26, 27). Длина кисти руки, высота лицевой части головы, длина грудины, расстояние от лобка до пупка и длина части предплечья при согнутом положении руки спереди (до сгиба переднего края плеча) имеют одинаковые величины. Длина кисти руки делится пополам дистальными концами пястных костей (на уровне сгиба). Измерение длины фаланг пальцев с первого по пятый производят по уровню сгиба межфаланговых соединений. Таким образом, .длины проксимальных фаланг и длины вместе взятых средних и дистальных фаланг вторых и пятых пальцев имеют равные величины.

На уровне середины проксимальных фаланг имеются межфаланговые соединения, называемые перепонками. Что касается большого пальца, то его пястная кость по отношению к двум частям фаланги имеет меньшую величину и составляет примерно 1:1,8. Длина проксимальной и дистальной фаланг большого пальца при выпрямленной кисти чуть не доходит до сгиба указательного пальца.

Размеры бедра равняются длине голени, включая высоту стопы, и соответствуют двум размерам высоты головы. На рис. 27 показаны размеры головы и шеи, плеча, предплечья, кисти и стопы и их соотношения друг с другом. Длина бедра равняется расстоянию от сосков до лобкового сочленения, выступающая снаружи кость бедра - большой вертел - располагается на уровне лобкового бугорка.

Данные сведения о пропорции человеческого тела имеют среднепро-порциональные величины, за основу измерения и изучения взят пропорционально сложенный человек лет 30 с ростом 172-175 см. Эти данные могут помочь находить индивидуальные и характерные особенности в каждом человеке при рисовании его головы и фигуры.

Читайте также:

Фигура человека. Конструкция фигуры в целом, основные движения. Пропорции. Основные точки и применение их при рисовании

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Академический рисунок: Пропорции геометрических тел

На конкретных примерах рассмотрим пропорции отдельных геометрических тел, их соответствие друг другу и определенное отношение с целым.

1. На рис. 21 изображены четыре цилиндра в отношениях 1:1,5; 1:1,7; 1:2; и 1:1,2. Проследите за соотношением основных характеристик предметов - их высоты и ширины. Как нам уже известно, зрение выявляет предметы по относительным размерным характеристикам: соразмерности и пропорции. Сравнивая их между собой, видно, что наиболее пропорциональными будут цилиндры 1:1,5 и 1:1,7 (если их рассматривать отдельно).

Рис. 21

2. На рис. 22 изображены четыре пирамиды, где пропорции каждой из пирамид составляют: 1:1,2; 1:1,7; 1:2; 1:1. Если цилиндры с отношениями 1:1,5 и 1:1,7 являются оптимальными, то пирамиды с таким отношением не соответствуют оптимальному размеру, так как каждый предмет соразмерен и пропорционален по-своему. В данном случае пирамиды с отношениями 1:1 и 1:1,2 выглядят наиболее привлекательными.

Рис. 22

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Академический рисунок: Основы перспективы

Линейная перспектива - точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.

"Перспектива" (от латинского "perspicere") в переводе означает "смотреть сквозь, правильно видеть". Чтобы понять значение этого термина, попробуем рассмотреть с определенной точки зрения закономерности перспективного изменения формы одного или группы предметов, видимых через прозрачное стекло, поставленное на некотором расстоянии. Здесь линии очертаний видимых объектов точно проецируются на плоскость стекла. Для наглядности проекцию их очертаний можно обвести жировым карандашом, тушью или другими изобразительными средствами, которые дадут правильное перспективное изображение на плоскости стекла. Подобным методом довольно часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Такой опыт можно проделать через оконное стекло, для чего предварительно выбрать какой-либо объект.

Возникновение перспективы как науки относится к эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реалистического направления в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости практически разрешила стоящую перед художниками и архитекторами проблему. Плодами данной науки мы пользуемся по сей день.

Рис. 5

Архитектор Филиппа Брунеллески первым нашел способ оптико-геометрических построений, производя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получая тем самым перспективное изображение предметов. Огромный вклад в область перспективы внесли художники эпохи Возрождения. Так, например, Альбрехт Дюрер применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве с учетом сложных ракурсов и движений. Леонардо да Винчи был блестящим теоретиком в области перспективы и участвовал в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства. Великий педагог, воспитатель и учитель академического рисунка П.Чистяков писал, что умение рисовать и писать, тонко знать перспективу необходимо при любом таланте: "Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно". Серьезное внимание уделял целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы А.Г.Венецианов и многие другие русские художники, архитекторы и искусствоведы.

Открытие точных законов перспективы позволило художникам и архитекторам более правдиво изображать на плоскости формы видимого мира. Студентам очень важно знать эти законы, хотя теоретическое знание еще не означает умения рисовать с натуры, так же как и знание анатомии не научит рисовать фигуру человека. Не исключено, что студент, который обладает хорошим глазомером, но не знает законов перспективы и анатомии, справится с натурой лучше, чем тот, кто обладает этими знаниями, но не имеет хорошего глазомера. Разумеется, лучше, если студент будет обладать и хорошим глазомером, и знаниями. Здесь уместны слова П.Чистякова: "Сила художника в знании. Творчество без знания - тля."

Рис. 6

Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, так и архитекторам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно (рис. 5-8). Очень важно, чтобы студенты осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости (картинная плоскость).

Суть данной теории заключается в умении убедительно изображать предметы в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, то есть перспективно на глаз, не прибегая слишком часто к уже усвоенным правилам и приемам изображения в линейной перспективе. Поэтому, при рисовании с натуры прежде всего следует пользоваться так называемой наблюдательной перспективой (глазомером), а знания основных законов линейной перспективы могут быть использованы при необходимости.

Рис. 7

Незнание законов перспективы в работе над рисунком с натуры и без нее, как правило, приводит к явным и порой невероятно нелогичным нарушениям в рисунке. На рис.9, слева, геометрические тела изображены неправильно, в так называемой обратной перспективе, а также в чрезмерном перспективном искажении. Чтобы избежать подобных нарушений, попробуем разобраться, как мы воспринимаем предметы в пространстве. Речь пойдет о элементах наблюдательной перспективы. Рассмотрим основные правила этого зрительного явления.

Все наблюдаемые предметы и явления мира в силу особенности восприятия человеческого глаза предстают перед нами в измененном виде

Рис. 8

Рис. 9

Проиллюстрируем сказанное примером. Держа книгу в вытянутой руке в фронтальном положении, заметим, что размер книги не меняется. Однако стоит ее наклонить в горизонтальном направлении, как мы отмечаем разницу в видимых размерах: дальняя часть книги по отношению к ближней кажется меньше. Если книгу положить на стол и наблюдать ее с различной высоты, мы заметим разницу в ее кажущихся очертаниях: прямые углы книги будут казаться искаженными, т.е. два угла - тупыми и два - острыми. По мере увеличения высоты наблюдения видимая площадь книги будет как бы больше. Если приблизить точку зрения к плоскости стола, книга покажется более длинной, а ее толщина приблизится к истинной величине (т.е. видимой остается только толщина предмета).

Любые предметы, независимо от формы, при подобном рассмотрении будут казаться измененными. Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере железной дороги со столбами, стоящими вдоль нее (рис.10).

Рис. 10

Железная дорога, по мере ее удаления, воспринимается нами в сокращенном виде, на линии горизонта сходится в точку или совсем исчезает. Так же и столбы, удаляясь, выглядят все меньше и меньше, постепенно исчезая из поля зрения. При этом мы знаем, что в действительности перед нами параллельные линии, которые никогда не сходятся. Аналогичному кажущемуся сокращению и изменению подлежит все, что мы видим в окружающем нас мире: предметы, вещи и явления. Если рассмотреть длинную доску, то по всей ее длине мы обнаружим кажущееся сокращение, причем сокращение формы доски видится по всему размеру сечения. Обратите внимание на столы, мебель, стулья. Все они подчинены одному закону, который называется перспективным сокращением форм в пространстве.

Любые предметы, независимо от их формы и величины, по мере удаления от точки наблюдения сокращаются, а по мере приближения - увеличиваются. Находясь в начале длинного коридора, мы видим его сокращенную форму. Приближаясь к концу коридора, замечаем, как форма его увеличивается, а на противоположном конце - сокращается. В действительности же размер коридора не меняется, он одинаков на всем протяжении.

Рис. 11

Видимые изменения формы подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется линейной перспективой и относится к разделу начертательной геометрии. Знание законов линейной перспективы дает возможность правильно изображать предметы на картинной плоскости в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, способствует выработке навыков такого изображения. Для овладевающих основами изобразительной грамоты вполне достаточно знать самые общие законы перспективы.

Рассматривая теорию линейной перспективы, мы ознакомимся с такими понятиями и терминами, как линия горизонта, линия схода, точка схода, картинная плоскость. На рис 11 наглядно показаны приемы и правила изображения простых геометрических форм на плоскости в линейной перспективе.

Итак, рассмотрим перспективные изображения предметов на плоскости. Наше зрительное восприятие реалистично и по природе своей перспективно, следовательно, такой рисунок представляет в графическом выражении натурный образ. Наиболее полное графическое выражение, соответствующее природе зрительного восприятия предметов и явлений, достигается их перспективным рисунком. Выше уже говорилось о том, как предметы представляются зрению человека, иначе говоря, речь шла о наблюдательной перспективе, без которой нельзя выполнить ни одного рисунка с натуры. Обладая этими сведениями, рисовальщик избавится от грубейших ошибок, которые неизбежно привели бы к бездумному, слепому копированию видимых предметов.

Приведем некоторые примеры. Два одинаковых предмета одной величины на различном расстоянии от глаз покажутся разными: тот, что ближе к глазу - больше, другой, тот что дальше, меньше. По мере удаления предмет будет казаться меньше, чем ближний и наоборот. Это хорошо прослеживается на примере с удаляющимся и приближающимся поездом. Подобные явления мы наблюдаем всюду, где четко проявляются перспективные закономерности. Например, изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устремляющимися вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходящимися в одной точке. То же мы наблюдаем при изображении зданий, окон, дверей, карнизов. Все горизонтальные линии, если продлить их, сойдутся к точкам на линии горизонта. Отсюда становится очевидным одно из важнейших правил перспективы: параллельные линии предметов на картине сходятся в одной точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода.

Необходимо отметить одно важное правило: горизонтальные параллельные линии на картинной плоскости имеют одну точку схода на линии горизонта. При наблюдении вид предмета в значительной степени зависит от выбора точки зрения (слева, справа, сверху, снизу). Следовательно, значительную роль при наблюдении играет высота точки зрения - горизонт. Представим такую картину: море или степь, где горизонты четко разграничиваются, хотя это кажущаяся разграничительная линия моря и неба, земли и неба.

Рис. 12

Горизонт легко определить при помощи воды, налитой в любой прозрачный сосуд. Здесь горизонтальная поверхность воды находится на уровне глаза и указывает высоту горизонта относительно окружающих предметов и явлений. Или, не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне глаза, в каком бы положении мы не оказались. Стоит нам сесть, встать, лечь, подняться на вершину, спуститься вниз и т.д. - всюду мы видим горизонт. Это значит, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего. Словом, где глаза, там и горизонт.

Перспективный горизонт - это воображаемая горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Она играет основную роль в перспективном построении изображения. Чтобы получить правильное перспективное изображение формы предмета, рисовальщик должен установить линию горизонта и на ней определить точки схода.

Рис. 13

Перед нами изображаемый предмет - куб. Там, где намечена линия горизонта, определена точка схода. Осталось только направить к ней все линии сторон куба (см.рис.11).

Наблюдая за кубом, стоящим ребром к зрителю, отмечаем, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Заметим, что на линии горизонта лежат две точки схода. Одни стороны сходятся к правой точке схода, другие - к левой. Как видим, второе перспективное изображение, в отличие от первого, имеет две точки схода. Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяется на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.

Рис. 14

Успех в работе над рисунком во многом зависит от знания правил перспективы и умения применять их на практике. Это позволит студентам в дальнейшем изображать любой предмет с натуры убедительно и верно.

На рис.12 изображен в перспективе обычный одноэтажный, видимый с угла, дом на уровне человеческого роста. При этом линия горизонта пересекает стены дома на уровне глаза рисующего, так что горизонтальные линии одной стены уходят к одной точке схода, а линии другой стены ~ к другой. Чтобы найти перспективную середину стены, нам необходимо пересечь ее плоскость диагоналями. Получим точку пересечения, через нее проведем вертикальную линию - ось стены, которая делит стену пополам. Обратим внимание (рис.13) на дом, который стоит на небольшом возвышении (т.е. когда рисующий смотрит на дом снизу). Следующий дом (рис.14) просматривается рисующим с возвышения, возможно, с высоты многоэтажного дома, горы и тому подобное.

На рис.15 изображен интерьер в перспективе. Сидя прямо, несколько сместившись от середины помещения, смотря на одну из его стен, мы видим, что все уходящие от нас параллельные линии стен, потолка, пола, сходятся в одной точке схода на горизонте.

Рис. 15

На другом рисунке интерьера (рис.16) видны только две стены, у которых свои точки схода на горизонте. Это бывает в том случае, когда рисующий смотрит, сидя лицом к углу помещения.

Рис. 16

Следует обратить внимание на такие частые ошибки, при которых изображенное помещение воспринимается слишком глубоким, неправдоподобным, а прямые углы предметов не кажутся таковыми. Это происходит, когда рисующий помещает в картинную плоскость изображение большего размера, чем может охватить зрительно.

Возможности человеческого глаза ясно видеть предметы ограничены в пределах угла 30°-35°. Сложность рисования интерьеров заключается в необходимости вводить коррективы в перспективное построение в соответствии со зрительным восприятием изображаемого помещения. Иногда при изображении интерьера или экстерьера можно применять два горизонта, следовательно, несколько точек схода. Это целесообразно в том случае, когда при обычном горизонте фронтальная стена кажется недостаточно масштабной, а необходимо показать ее более значимой. Если изображается экстерьер с широким охватом пространства архитектурного ансамбля, то и в этом случае возможно применение нескольких точек схода. Это связано с в необходимостью избежать стремительного перспективного сокращения изображаемых объектов при одной точке схода. Линия горизонта при изображении интерьера в перспективе для большей естественности рисунка должна быть: для низких помещений на уровне глаз сидящего рисовальщика, для высоких - на уровне глаз стоящего человека.

Рис. 17

На рис.17 показан карандаш в перспективном изображении с точками схода. Намечены две линии горизонта. По существу, линия горизонта одна. Карандаш находится в вертикальном и наклонном положениях. Когда смотрим на карандаш с верхней линии горизонта, параллельные линии, исходящие от основания и от кончика графитного стержня, идут к одной точке схода. Так же независимо от уровня линии горизонта и положения карандаша в пространстве мы видим, что все параллельные линии сходятся к одной точке схода.

При рисовании с натуры необходимо правильно определить угол наклона горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Лучше всего, чтобы предмет располагался ниже уровня глаз или, наоборот, выше, таким образом, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из его боковых граней.

Рис.18. Перспективное построение группы предметов. Каждый предмет имеет свою точку схода на линии горизонта

Горизонтальные ребра предмета мы будем воспринимать идущими сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от их ракурса к линии горизонта. В этом случае пользуются давно распространенным механическим приемом определения углов наклона предмета. Необходимо, держа карандаш в вытянутой руке строго в горизонтальном положении и перпендикулярно к лучу зрения, подвести его к нижней точке угла предмета. При этом мы увидим углы наклона горизонтальных ребер предмета. Их степень наклона легко определяется на глаз посредством описанного приема (рис.18). В соответствии со степенью наклона горизонтальных ребер следует построить эти углы на рисунке, проведя на месте карандаша горизонтальные прямые.

Рис.19. Упражнение по развитию объемно-пространственных представлений и навыков перспективного изображения предметов на плоскости.

Основные характеристики и свойства цвета

Природа цвета и света

Свет и цвет являются результатом электромагнитных возмущений какого-либо тела, движущихся в пространстве волнообразно. Световые волны имеют различную длину. Длина волн очень мала и исчисляется миллимикронами или нанометрами (нм): 1 мм = 1 × 10–3 мк (микрона) = 1 × 10–6 мм. Миллимикрон равен одной миллионной доле миллиметра. Колебания с длиной волны, находящейся в пределах от 400 до 750 миллимикрон, воспринимаются зрительными нервами и вызывают ощущение света различных цветов. Волны длиной больше 750 миллимикрон представляют собой область инфракрасных лучей, а волны длиной меньше 400 миллимикрон – область ультрафиолетовых лучей, и те и другие человеческий глаз уловить не способен.

Дневной свет состоит из самых различных по длине волн. Если установить в темном помещении белый экран и пропустить через небольшое отверстие на него солнечный луч, то на экране получится яркое пятно белого цвета. Если же на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то на экране появится полоса, окрашенная в цвета радуги. Она носит название солнечного спектра, являющегося результатом разложения солнечного света на составные части. Следовательно, солнечный свет представляет собой смесь целого ряда лучей с различной длиной волн, создающих в своей совокупности впечатление белого цвета.

Луч света проходит через призму и разбивается на спектр

Световая волна каждого цвета имеет свою длину и частоту колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает при восприятии нашими глазами и мозгом.

Цвет окружающих материальных предметов образуется от поглощения и отражения световых волн. Белый свет попадает на предмет, часть световых волн поглощается, часть отражается. Если поглотятся все волны, то мы увидим чёрный цвет. Если все волны отразятся, то увидим белый свет. Если отразится волны определенной длинны и частоты, то мы увидим соответствующий этой световой волне цвет:

Все цвета спектра кроме оранжевого поглощаются. Оранжевый отражается и мы видим оранжевый цвет

Происхождение цвета от световых лучей образуют две основные природы цвета:

 Аддитивные цвета — цвета образованные исходящими световыми лучами. На основе аддитивной цветопередачи работают светофоры, телевидение, компьютеры, телефоны — везде где используется цветные световые лучи и эффекты на их основе.

 Субтрактивные цвета — цвета, образованные отражением света от материальных предметов.  Фактически, это всё материальное и вещественное, что нас окружает, как созданное природой, так и созданное человеком. У данной природы цвета есть еще одно название — пигментный цвет, а вещества влияющие и изменяющие цвет называются — пигменты.

Помимо способа образования цвета у двух цветовых природ есть существенные отличия — это основные цвета и способ образование дополнительных цветов. Рассмотрим подробнее как это происходит.

Основные цвета

Видимый глазом солнечный спектр состоит из семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Невидимый инфракрасный цвет, имеющий волны большей длины, чем красный, располагается за ним, а невидимый ультрафиолетовый, имеющий волны короче фиолетового, располагается за фиолетовым. Каждый основной цвет спектра постепенно через многочисленные оттенки переходит в рядом лежащий.

Основные цвета и дополнительные цвета в аддитивной и субтрактивной цветопередаче

Известный нам спектр содержит основные и дополнительные цвета.  И здесь возникает существенная разница между аддитивными и субтрактивными цветами:

 Основные аддитивные цвета — зелёный, синий, красный. Если совместить аддитивные цвета, то образуется белый цвет, в местах отсутствия цветовых лучей образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при совмещении лучей трёх основных. На примере видно, при совмещении красного и зелёного аддитивного цвета образуется жёлтый цвет, при совмещении красного и синего — пурпурный, при совмещении основных трёх цветов — белый. :

Пример цветовой модели RGB. Совмещение зелёного и красного образуют жёлтый цвет. Три основных цвета: зелёный, синий, красный — образуют белый цвет.

Основные субтрактивные цвета — жёлтый, синий, красный. Если смешать основные субтрактивные цвета, то образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при смешении пигментов основных цветов. На примере, при совмещении красного и жёлтого субтрактивного цвета образуется оранжевый цвет, при совмещении красного и синего — фиолетовый, при совмещении основных трёх цветов — чёрный:

Совмещение трёх основных цветов: синего, красного, жёлтого образуют чёрный цвет. Совмещение жёлтого и синего — зелёный.

Теплые и холодные цвета

В левой половине спектра – от красного до половины зеленого – находятся так называемые теплые цвета, а в правой половине – от середины зеленого до фиолетового – холодные цвета. Теплота цветов возрастает от середины спектра по направлению к красному, холодность их – по направлению к фиолетовому. Зеленый цвет, приближающийся к желтому, имеет теплый оттенок, а приближающийся к голубому – холодный оттенок. Подразделение цветов на теплые и холодные основано на том, что красным, оранжевым и желтым можно изобразить солнечный свет, огонь и т. д., голубым, синим, фиолетовым – тени, сумерки, лед, воду и т. п.

Ахроматические и хроматические цвета

Хроматические цвета — это все цвета спектра и образованные от них цветовые оттенки. На примере цвета расположены по способу их образования. Треугольник внутри образован основными цветами: красный, жёлтый, синий. Далее, к треугольнику основных цветов примыкают три треугольника из дополнительных цветов входящих в спектр образованных сочетанием основных цветов: зелёный — от синего с жёлтым, оранжевый — от красного и жёлтого, фиолетовый — от красного и синего. Внешнее кольцо образовано из сочетания основных цветов, дополнительных цветов  и образованных от их смешения промежуточных цветов.

Ахроматические цвета - Цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые, черные), называются ахроматическими; все остальные цвета отличаются не только по светлоте, но и по цветности, они называются хроматическими.

Цвет имеет три основных свойства: светлоту (светосилу), цветовой тон (цвет) и насыщенность (интенсивность, чистоту, яркость).

Светлота цвета

Светлота цвета определяется количеством отраженного света. Ахроматические цвета – белый, серый, черный – обладают различной светлотой. То же относится к цветам хроматическим: если сравнить их между собой, то будет видно, что одни из них светлее, другие темнее.

При смешении какой-нибудь краски с белым или черным она приобретает более светлый или более темный цвет того же цветового тона.

Сильно осветлённый фиолетовый цвет ближе к лиловому и мало похож спектральный фиолетовый.

Насыщенность

Если же смешать краску с равным ей по светлоте серым, то можно получить тона от более чистых до более черных в зависимости от количества введенного серого. Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического называется насыщенностью.

Все разнообразие цветов мы ощущаем потому, что разные тела отражают только те или иные световые лучи, которые мы воспринимаем глазами в виде лучей разного цвета. Поэтому свет является физическим явлением, и ощущение цвета, которое возникает при раздражении зрительного цвета, – явление физиологическое.

Отражение и поглощение

Тела прозрачные не задерживают лучи и пропускают их сквозь себя, тела непрозрачные их отражают. Поэтому различная окраска предметов обусловливается тем, что они имеют различную способность поглощать и отражать те или иные лучи солнечного света.

Впечатление зрительного цвета возникает тогда, когда предмет отражает зеленый луч, а все прочие поглощает. Черный цвет является результатом полного поглощения всех лучей. При частичном поглощении и частичном отражении лучей телом оно кажется серым. Если лучей поглощается больше, чем отражается телом, то его серый цвет воспринимается более темным, при обратной ситуации – светлее.

Дополнительные цвета

Ощущение белого цвета возникает при полном отражении или же оптическом смешении всех лучей спектра. Белый цвет получается также в результате отражения и смешения не всех, а только двух определенных лучей. Два цвета спектра, вызывающих при оптическом смешении впечатление белого цвета, называют дополнительными цветами. Дополнительным цветом к красному является голубовато-зеленый, к оранжевому – голубой, к желтому – синий, к желто-зеленому – фиолетовый.

Краски не отражают полностью луч какого-либо определенного цвета и целиком не поглощают при этом все остальные, поэтому по чистоте и насыщенности цветов они не могут сравниться с цветами солнечного спектра. Поэтому при смешении красок с красками их дополнительных цветов белого цвета получить нельзя, а при смешении красок всех цветов образуется смесь грязного, почти черного цвета.

При смешении красок недополнительных цветов получаются цвета промежуточные, например, смесь красного и желтого дает оранжевый цвет, желтого и зеленого – желто-зеленый, синего и красного – фиолетовый. В последнем случае фиолетовый цвет, если расположить цвета спектра не в виде прямой полосы, а в виде круга, займет место в спектре между красным и синим, соприкоснувшимися друг с другом.

Нужный цвет можно получить двояким способом: составлением смесей красок и путем наложения красок прозрачными слоями одну на другую.

Оптическое смешение красок

При наложении красок тонкими прозрачными слоями друг на друга – при лессировках – происходит оптическое смешение красок. Суть его заключается в следующем.

Если на белый грунт нанести прозрачный слой синей масляной краски, а сверху нанести еще слой прозрачной желтой краски, то свет, падая на верхний прозрачный слой, почти не отразится и пройдет через него дальше, причем внутри желтого красочного слоя произойдет поглощение некоторых лучей, и при соприкосновении с нижележащей краской синего цвета свет будет уже не белым, а желтым. Проникая дальше через слой синей прозрачной краски, свет, окрашенный в желтый цвет, также претерпевает поглощение некоторых лучей, в результате чего свет желтого и синего, т. е. зеленого цвета, доходит до белой непрозрачной краски грунта, отражается от нее и проходит обратно через слой синей, а затем желтой краски. В результате лучи света смешиваются и получается желтовато-зеленый цвет. Если бы слой желтой краски находился внизу, а синей – сверху, то получился бы синевато-зеленый цвет, так как к отраженному свету всегда примешивается некоторое количество лучей, отраженных от красочного слоя, наложенного сверху. Лессировками достигают большой чистоты и прозрачности красок; например, краплак, ультрамарин, нанесенные на белую поверхность прозрачным слоем, мало похожи на эти краски в смеси с белилами. Просвечивание одного цвета краски через другой дает эффекты, которые часто нельзя достичь простым смешением красок.

При механическом смешении красок свет частично отражается от поверхности красочного слоя, частично преломляясь, проходит в глубь слоя, и по мере проникновения света в красочную смесь световые лучи все больше поглощаются частицами пигментов красок, поэтому до грунта, особенно при кроющих красках, доходит лишь весьма незначительное количество света. Отражаются от красочного слоя только те лучи, которые не поглощаются смешанными красками.

Поэтому при выполнении своих творческих работ и решении колористических задач художники пользуются не только смесями красок, получаемых на палитре, но прибегают и к лессировкам, которые дают большую выразительность, чистоту, глубину и легкость цветовых тонов.

Цветовой контраст

Человеческий глаз воспринимает силу и цветовой состав света не только естественно, неосознанно, так, как они попадают в него извне. Глаз обладает способностью приспособляться к действующим на него свету и цвету не только целиком, но и отдельными частями своей сетчатой оболочки. Этой способностью глаза объясняется явление цветовых контрастов. Если пристально смотреть на окрашенную поверхность, а потом перевести взгляд на другую окрашенную поверхность, обладающую иной силой света, то это отразится на силе восприятия глазом цвета второй поверхности, а именно: если первая поверхность темнее второй, то эта последняя будет казаться светлей, чем она есть на самом деле. После сосредоточения взгляда на каком-либо цвете в глазу возникает впечатление так называемого последовательного контрастного цвета, очень близкого к дополнительному. При одновременном рассматривании двух поверхностей, окрашенных в разные цвета и поставленных рядом, получается в результате их взаимодействия одновременный цветовой контраст. Умелым пользованием цветовыми контрастами можно добиться большего усиления яркости и интенсивности красок.

Рефлексы

Рефлексы являются результатом отражения предметом цвета другого предмета, окрашенного в другой цвет, который изменяет естественный цвет первого и придает ему свой оттенок. Рефлекс может быть более или менее значительным, в зависимости от силы освещения, яркости цвета, его поверхности и близости или отдаленности предметов друг от друга.

Правильная передача рефлексов играет очень важную роль в живописи, особенно если работа выполняется на пленэре.

Основы для масляной живописи. На чём рисовать маслом?

Если посмотреть на живописное полотно в разрезе, то мы увидим, что оно, как уже говорилось ранее, очень похоже на слоеный пирог. Тот материал, на который наносятся грунт и последующие красочные слои, называется основой или основанием.

Основа – это как бы фундамент картины, который должен быть не только прочным, но и красивым. Чем тщательнее подготовлена основа для живописи, тем долговечнее будет произведение, тем легче и с большим удовольствием можно на нем работать.

В качестве основы для живописи использовались различные материалы: дерево, камень, металл, пергамент, холст и т. д. В средние века предпочтение отдавалось дереву, качество основы, в данном случае дерева, находилось под контролем государства в ряде стран Европы. Это свидетельствует о том, сколь большое значение общество придавало сохранности и качеству картин живописцев. В некоторых странах издавались даже специальные законы, запрещавшие художникам использовать для работы доски неудовлетворительного качества. Такие строгие требования объяснялись заботой государства, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи.

В наше время под основу чаще всего используют картон или холст, реже – фанеру и оргалит.

Холст

В качестве основания под живопись употребление холста известно с глубокой древности. Например, Плиний свидетельствует, что портрет Нерона, написанный одним из художников того времени (I в. н. э.) по приказу самого Нерона, был выполнен на холсте, а не на дереве, как это было принято в то время, причем длина этой картины составляла 40 м. На холсте написан и один из фаюмских портретов конца IV в. В качестве основания выбран плотный, не особенно тонкого плетения холст.

Широкое распространение в масляной живописи холст получил в Италии в конце XV – начале XVI в. Впервые холстом стали пользоваться довольно активно флорентийские и венецианские живописцы, а вслед за ними и художники северных школ – голландцы и германцы, в XVIII столетии и в России появились первые светские станковые картины, выполненные на холсте.

Переплетение нитей холста: а – обычное; б – саржевое

Большинство холстов итальянских, испанских и германских живописцев XV–XVI вв. по своей фактуре представляют собой довольно сложное переплетение крученых пеньковых или льняных ниток, выполненное ручным способом. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань. Тинторетто, Тициан, Веронезе, многие фламандские и голландские живописцы писали исключительно на саржевых холстах. Это объясняется тем, что благодаря саржевому характеру переплетения нитей сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста значительно больше, нежели в обычном. Кроме того, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказываются на грунте, лежащем на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте.

Некоторые русские художники также использовали в качестве основы холсты с саржевым переплетением нитей (Левицкий, Карл Брюллов).

Холст как материал, служащий основой для живописи, имеет ряд преимуществ перед другими материалами (написанные на холсте картины легки, их можно снимать с подрамников, скатывать в рулоны, их нетрудно переносить и перевозить из одного места в другое), но также и ряд существенных недостатков (слабая сопротивляемость внешним механическим воздействиям; его можно продавить, проколоть, порезать, разорвать; холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха).

Самой прочной тканью является льняной холст, затем пеньковый. Хлопчатобумажные ткани уступают им по прочности. Холст должен быть плотным и соткан из ровных, без утолщения и узлов, ниток, иметь разнообразное зерно, от очень крупного до самого мелкого. Однако тонкие холсты с очень мелким зерном нельзя применять как основу для картин, написанных пастозно, и тем более больших размеров.

Суровые холсты, выпускаемые нашими текстильными фабриками, подвергаются специальной обработке, состоящей из следующих операций: предварительного отпаривания пряжи и ее шлихования; кислования холста, его аппретирования и каландрования.

Отпаривание пряжи – операция, при помощи которой из пряжи удаляются содержащиеся в ней соли, сахара и азотнокислые вещества.

Шлихование – операция, при которой происходит смачивание разваренным крахмалом ниток пряжи, идущих для основы ткани, – делается это для придания большей прочности ткани.

Кислование включает в себя обработку холста серной кислотой для удаления различных примесей. Оно может быть вредным, если ткань после кислования плохо промыта водой, в этом случае следы кислоты отрицательно скажутся на прочности холста и нанесенного на него грунта.

Аппретирование – эта операция улучшает внешний вид ткани путем нанесения на нее крахмала, мыла, парафина. Холст при этом утяжеляется, перегружается ненужными и лишними материалами.

Каландрование – пропускание холста через вальцы специальной машины для проглаживания ткани, при котором сплющиваются утолщения ниток, узлы и другие неровности. Эта операция хоть и безвредна, но не оправдывает себя, так как при нанесении грунта эти неровности набухают и снова появляются, что затрудняет своевременное удаление узлов и должную зачистку.

Для полного удаления растворимых солей и сахара холст перед грунтовкой можно промыть в горячей воде. Кроме того, такая промывка способствует некоторому уменьшению «движения» холста при изменениях влажности воздуха.

Картон

Лучшие сорта картона превосходят холст по сопротивляемости разрушительному действию времени. Он не подвергается загниванию и растрескиванию, но существенный его недостаток заключается в том, что он коробится. Под влиянием солнечного света картон или светлеет, или желтеет, кроме того, он подвержен повреждению грибками плесени.

В настоящее время для основы употребляется древесный картон светло-коричневого цвета. Древесный картон уступает по качеству тряпичному, который сейчас не выпускается. Картон соломенный имеет зеленовато-серый цвет и непрочен, ломок, ему свойственна грубая неровная поверхность, куда вкрапливаются кусочки соломы. Для грунтовки его употреблять не следует.

В наше время выпускается грунтованный древесный картон двух видов: с эмульсионным грунтом и с масляным грунтом.

Картон с эмульсионным грунтом более или менее соответствует своему назначению, но обладает не очень ровным и шероховатым покрытием, что приводит к прожуханию красочного слоя, да к тому же он сильно коробится.

Картон с масляным грунтом изготовляется способом шелкографии (нанесение через тонкую шелковую сетку разбавленных масляных белил в один слой). Ввиду того, что масляный грунт наносится непосредственно на поверхность картона, без предварительной его подготовки клеем или маслом, бывает, что часть масла из грунта впитывается картоном, отчего ослабляется тонкая пленка масляных белил. Кроме того, из-за недостаточной просушки наблюдаются случаи, когда масляный грунт настолько ослаблен и плохо спаян с картоном, что легко соскабливается ногтем. Купленный картон с масляным грунтом необходимо дополнительно выдержать, развесив его отдельными листами в светлом и сухом помещении.

Бумага

Бумага, как и картон, лучше, чем холст, противодействует разрушительному влиянию времени и почти не реагирует на температурные изменения и влажность воздуха. Масляная живопись, выполненная на бумаге, не подвержена расшатыванию и растрескиванию. Но бумага очень непрочна при механических воздействиях: рвется, мнется, прокалывается. Кроме того, пропитанная маслом, она пережигается и становится хрупкой. Для масляной живописи чаще всего используется плотная бумага. Она наклеивается на картон и проклеивается водным раствором клея. Поверх проклейки наносится тонкий слой масляной краски.

Очень многие русские художники писали свои этюды на бумаге. В хорошей сохранности находятся этюды, написанные на бумаге А. Ивановым, С. Щедриным, П. Федотовым, И. Шишкиным, Ф. Васильевым, А. Саврасовым, И. Левитаном и др.

Бумага, которую использовали в своих работах русские художники, была очень плотной, по качеству близкой к ватману. В частности, А. Иванов многие из своих этюдов исполнял на белой бумаге или на бумаге цвета охры, плотной, с мелким зерном, наклеенной на прочный полутряпичный картон желтого цвета или на холст. Бумагу, наклеенную на холст или картон, А. Иванов хорошо промасливал льняным маслом либо (в некоторых случаях) покрывал тонким слоем масляной краски розового цвета. А. В. Виннер предположил, что эта краска состояла из свинцовых белил и розово-коричневой земли.

Живопись, выполненная на бумаге, наклеенной на картон или холст, сохраняется намного лучше, чем при нанесении ее непосредственно на холст. Масляная живопись на бумаге не имеет трещин и разрывов красочного слоя, потому что сжатие и расширение основы, проявляющиеся с большей силой у холста, в данном случае почти отсутствуют.

Дерево

Римские живописцы в I–IV вв. употребляли в качестве основы под живопись доски, изготовленные из кедра, липы и сикомора (сикомор – род фикуса семейства тутовых, иногда называется явором; растет в Восточной Африке). Античные фаюмские портреты I–IV вв. написаны преимущественно на досках, сделанных из древесины кедра и сикомора. Доски обычно употреблялись достаточно тонкие (0,1–0,8 см), но у некоторых фаюмских портретов, относящихся к более позднему времени (VI–VII вв.), встречаются и довольно толстые (от 1 до 3,1 см). Западноевропейские художники IX–XVI вв. использовали в основном доски из бука, липы, ивы, каштана, тополя, сливы, ореха и т. д. Фламандцы в XIV–XVII вв. в качестве основы использовали доски из дуба и красного дерева.

Виды соединения досок для живописи

Из сказанного выше следует, что дерево как основа для живописи масляными и другими красками употребляется с давних пор. В средние века были распространены доски, изготовленные из нескольких частей. Цельные, как и клееные, доски изготовлялись из различных пород древесины. На Руси живописцы, как правило, использовали для этих целей породы деревьев, произрастающих в средней полосе: березу, ольху, сосну, а также дуб и бук.

Большая часть картин, написанных на деревянной основе, хорошо сохранилась до наших дней, несмотря на то, что у этого материала есть целый ряд недостатков: он коробится, растрескивается, поражается микроорганизмами и личинками жуков-точильщиков.

Доски под основу для масляной живописи готовят из древесины без смолистых включений и сучков, хорошо выстругивают и отшлифовывают. Доска под основу может быть, как уже говорилось, целиковой или склеенной из отдельных дощечек, или в виде фанеры. Доску вымачивают в горячей воде несколько часов для удаления растворимых в воде веществ и свертывания белковых веществ, являющихся одной из главных причин порчи древесины. После этого доску осторожно высушивают при температуре не выше 50 °C во избежание возможности растрескивания и долгое время выдерживают в сухом месте. Для уничтожения микроорганизмов, находящихся в древесине, доски пропитывают антисептиком, например раствором сулемы.

Стекло

Стекло применяется для прозрачной живописи. По стеклу (без предварительной его грунтовки) пишут очень тонко разведенными скипидарным лаком масляными красками, причем теми, которые имеют большую прозрачность. Стекло для этой цели берется толстое, зеркальное, с матовой поверхностью, так как на матовом стекле благодаря его шероховатости краски не скользят при нанесении и держатся крепче, чем на гладком.

Металлы

В качестве основы под масляную живопись используются различные металлы, которые являются исключительно прочным материалом по сравнению с холстом, деревом, картоном, бумагой и т. д. Обычно это пластины или доски различного размера и толщины, сделанные из меди, железа, цинка, свинца и алюминия. Поверхность металлических основ, предназначенных под живопись, обычно промазывается тонким слоем чесночного сока, обладающего клеящей способностью, и покрывается 2–3 тонкими слоями масляной краски. Иногда употребляли грунтовочные смеси, состоящие из горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном масле. В некоторых случаях для того, чтобы грунт хорошо держался, поверхность металла подвергается насечке в виде сплошной сетки из неглубоких линий. Некоторые художники XVII в. покрывали металл тонкими листочками червонного золота для предохранения красочного слоя от вредного воздействия металлической основы.

Медь. Для основы под масляную живопись использовались листы меди толщиной 0,2–0,5 см, изготовленные почти из чистой красной меди. Поверхность медного листа покрывалась сетью продольных и поперечных линий, сделанных острым инструментом. Это способствовало более прочному сцеплению грунтовых слоев с металлом. Затем поверхность доски протиралась чесночным соком, который ее обезжиривал. В качестве грунта использовалась смесь горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном вареном масле. Некоторые художники применяли в качестве грунта свинцовые белила, красную жженую охру, умбру, которые стирали на льняном или ореховом масле.

Зная, что медь при окислении приобретает зеленоватый цвет, живописцы XVII и XVIII вв. с целью предохранения красочного слоя живописи от вредного воздействия окислов меди покрывали поверхность медной доски листовым золотом, которое наклеивалось с помощью чесночного сока, после чего грунтовали масляной краской. Грунт наносился тонкими слоями, как правило, 2–3 раза.

На медных досках писали некоторые свои работы такие художники, как М. Караваджо, А. Ватто, О. Фрагонар, Ф. Буше, В. Боровиковский, И. Аргунов и др. В большинстве случаев живописные работы, выполненные на медной основе, хорошо сохранились.

Железо в качестве основы живописного произведения применяется крайне редко из-за своей подверженности быстро окисляться, покрываясь тонким слоем ржавчины. В число немногих художников, кто использовал железо в качестве основы, были Н. Пиросманишвили, многие произведения которого написаны на загрунтованных железных листах, а также В. Серов.

Цинк. Цинковые доски являются малопригодным материалом для основы под масляную живопись вследствие своей подверженности температурным изменениям. Из-за сильного сжатия и расширения цинковые листы не дают прочного сцепления красочного слоя с поверхностью металла. Кроме того, масляные краски, в состав которых входят свинцовые или медные соединения, вступая в соприкосновение с цинком, быстро чернеют и осыпаются. На цинковых досках крупнейшими русскими мастерами конца XIX в. было написано много произведений религиозной живописи, которые, к сожалению, в этой связи плохо сохранились.

Олово. В масляной живописи неоднократно в качестве основы применялись оловянные листы, набитые на доски с целью предупреждения деформирования мягкого листа олова.

Олово относится к металлам, которые окисляются с трудом, стойки к воздействию внешних атмосферных влияний. Впервые олово как основание под живопись стали применять в XVII в. западноевропейские художники, они писали по тонким оловянным доскам, загрунтованным масляной краской. Специалисты утверждают, что сохранность живописных работ, сделанных на оловянных основах, хорошая.

Несмотря на ряд перечисленных достоинств металлы не рекомендуется применять в качестве основы под масляную живопись. На это есть три очень важные причины.

Во-первых, металлы очень сильно изменяются в своем объеме под влиянием колебаний температуры, отчего происходит быстрое расшатывание и осыпание наложенных на них красок, чему способствует также недостаточно крепкая связь грунта и красок с поверхностью металлов.

Во-вторых, различные металлы по-разному действуют после высыхания масляных красок: одни сохнут быстрее, другие медленнее, в зависимости от того, на какой металл краски нанесены.

В-третьих, большинство металлов подвержено в той или иной степени коррозии, отчего наложенный на них слой красок разрушается.

Линолеум

Линолеум представляет собой джутовую или какую-либо другую ткань, покрытую под давлением горячей смесью, состоящей из вареного сгущенного льняного масла, очень мелких пробковых или древесных опилок, смолы и краски. Линолеум обладает большой прочностью и эластичностью. По своему составу линолеум близок к связующему масляных красок.

Грунтуется линолеум с обратной стороны, так как на глянцевой поверхности грунт не может прочно держаться, даже вместе с живописью осыпается. На линолеуме И. Репиным написано несколько картин.

Краски и смеси красок. Техника живописи и технология живописных материалов.

Краски можно определить как вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной предмет, материал с помощью связующего вещества или без него. К первым относятся краски, используемые в живописном деле, ко вторым – краски, применяемые в текстильной промышленности.

Некоторые краски состоят из несложных химических соединений, другие – из более сложных химических соединений или же из смеси различных химических элементов. К первым можно отнести цинковые белила, состоящие из соединения цинка и кислорода, ко вторым – ультрамарин, в состав которого входят кремнезем, глинозем, натр, сера и др. К краскам, состоящим из смеси различных химических элементов, относятся свинцовые белила, охры и многие другие.

Цвет красок определяет их химический состав и физическое строение, при изменении которых изменяется и цвет красок. Изменение цвета красок зависит также и от условий, в которых находятся краски. Одни краски могут менять свой цвет и состав от воздействия высоких температур, другие – под влиянием кислот и излучений, третьи изменяют свой цвет и состав под воздействием воздуха и света. Кроме этого на цвет красок влияет степень размельчения пигмента: какие-то из них выигрывают в цвете при тонком измельчении, другие же при этом теряют в цвете.

Степень размельчения играет большую роль и в укрывистости красок. Под этим понимается способность краски делать невидимым цвет материала, на который она нанесена тонким слоем. Этой способностью обладают те краски, частицы которых сильно отражают свет и поэтому не позволяют ему проникать в глубину вещества краски и достигать основания, на котором она лежит. Степень размельчения, а следовательно, и величина зерен, наиболее отвечающая этому качеству краски, должна составлять 1/100 мм. Краска в таком виде проявляет наиболее выраженную кроющую способность. Кроющие краски в большинстве случаев имеют большой удельный вес, примером этого могут служить свинцовые краски.

Лессировочные краски не обладают кроющей способностью. При нанесении толстым слоем они выглядят темными. Теплые краски остаются в толстых слоях более прозрачными, холодные же в этом случае кажутся черными. Полулессировочные краски занимают промежуточное положение между корпусными, или кроющими, и лессировочными.

Большинство материалов, покрываемых красками, нейтральны к ним. Таковыми являются нормально загрунтованные холст, дерево, картон и др.; стены же, содержащие известь и цемент и некоторые соли, могут изменить краски; бумага, содержащая квасцы, также изменяет некоторые краски.

Многие краски ядовиты. Первое место в этом отношении занимают мышьяковые и свинцовые краски, требующие особо осторожного обращения с ними: следует избегать вдыхания мелкой пыли (если они в порошке), а также привычки брать в рот кисть при работе акварельными красками. Мышьяковые краски представляют опасность при окраске внутренних помещений зданий, если в них связующим является клей.

По мнению Плиния (I в. н. э.), наиболее древними красками были: мелинум (белый пигмент), желтая краска (видимо, охра), красная (синопская земля) и черная, получаемая искусственным путем.

Во время изучения красочного слоя фаюмских портретов, которые датируются I–III вв. н. э., было установлено, что их живописный слой образован четырьмя красками: белой (свинцовые белила), желтой (охра), красной (красная земля) и черной (угольной). На некоторых же портретах обнаружили органический краситель, а также киноварь двух видов, зеленую землю, умбру, органическую черную в смесях с индиго и медную синюю.

Античные и средневековые авторы самой древней краской считали свинцовые белила, которые получали, окисляя уксусом свинцовые стружки. Количество красок, которыми располагали античные и средневековые живописцы, было ограниченным. Особую потребность испытывали в зеленых пигментах. Распространенной краской этого цвета была ярь-медянка. Она могла иметь оттенки от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Эта краска, используемая в качестве темперы, широко применялась в живописи XV–XVII вв.

При изучении красочного слоя картин XV–XIX вв. выяснилось, что за этот период применялось в общей сложности до 300 различных пигментов, что свидетельствует о поисках художниками наиболее подходящих для живописи красок. Но в разные времена количество фактически задействованных красок было ограниченным. Например, с 1430 по 1600 г. живописцы использовали в своей палитре всего одиннадцать пигментов, а в эпоху расцвета живописи, в XVII в., – всего тринадцать. Южнонидерландские живописцы XV в. и их последователи в XVI в. работали тремя синими, двумя желтыми, двумя зелеными, белой и черной красками.

В XVII столетии живописцы применяли четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную краски, и только в XVIII и особенно в XIX в. палитра художников значительно обогащается и совершенствуется.

В XVIII и XIX вв. было создано несколько зеленых и желтых пигментов, в том числе и неаполитанская желтая, в основу которой вошли свинцовые белила. Начало ее применения в живописи относится к 1702 г.

В XVIII в. появились цинковые белила, но в живописи их стали использовать только в 80-е годы XIX в. Применение цинковых белил стало важным этапом в истории развития техники живописи, так как эти белила дали художникам не только насыщенную белую краску, но и возможность получать чистые разбелы других красок, к тому же не темнеющих в дальнейшем от сероводорода и сернистых газов, к чему склонны краски, смешанные со свинцовыми белилами.

Большим событием в красочной промышленности считается получение в 1868 г. из антрацита ализарина и многих других красителей, в числе которых был искусственный краплак. Во второй половине XIX в. появились такие краски, как кобальт зеленый светлый и темный, марганцевая фиолетовая и др. С 1912 г. в живописи начинает применяться кадмий красный.

Пигменты

Любые краски состоят из красящего вещества – пигмента – и связующего материала. Пигменты в подавляющем большинстве универсальны и пригодны для различных красочных систем: акварели, гуаши, пастели, фрески, энкаустики и др. Пигменты можно разделить на две большие группы: минеральные пигменты (неорганические) и органические.

Минеральные пигменты, основой которых являются соединения металлов, подразделяются на две подгруппы:

пигменты природные (натуральные), полученные в результате процессов, происходящих в недрах земли: охры, сиены, марсы, умбры и др.;

пигменты синтетические, получаемые в результате деятельности человека: кадмиевые, кобальтовые, железоокисные, хромовые и др.

Природные неорганические пигменты добываются при разработке открытых карьеров и затем подвергаются специальной обработке: сушке, дроблению, разлому, сепарации.

Цветные земли, загрязненные сопутствующими породами и механическими примесями, проходят операцию обогащения путем отмачивания. С целью достижения определенного оттенка некоторые земляные пигменты после обогащения претерпевают термическую обработку – прокаливание при различных температурах (например, из охры светлой получают охру красную, из сиены натуральной – сиену жженую).

Органические пигменты представляют собой высокомолекулярные соединения, являющиеся красящим началом (красителем), которые закреплены на минеральном основании: гипсе, меле, каолине, бланфиксе и т. д.

Органические пигменты разделяются на две подгруппы:

– пигменты натурального происхождения (например, индиго, индийская желтая, кармин натуральный и др.); это, как правило, вытяжки из растительных или животных организмов;

– пигменты искусственного происхождения (например, краплак золотисто-желтый ЖХ, тиоиндиго розовый, зеленый флатационный и др.).

Важнейшей особенностью пигментов, в отличие от красителей, является не столько растворимость в жидкостях, применяемых в живописи, сколько способность смешиваться с ними, не окрашивая.

Свойства пигментов

Качество современных пигментов определяется рядом физико-химических показателей, характеризующих свойства, которые предусматриваются требованиями технических условий. К основным свойствам пигментов относятся следующие.

Цвет и обусловливающие его характерный химический состав и структура.

Укрывистость, или кроющая способность, под которой понимают способность пигмента закрыть грунт при его окраске таким образом, чтобы он не просвечивал через слой краски. Выраженность этого свойства определяется количеством граммов пигмента, необходимого для укрытия 1 м2 поверхности (г/м2). Укрывистость различных пигментов колеблется в широких пределах. В производстве художественных красок применяется значительное количество пигментов, отличающихся низкой укрывистостью, т. е. высокими лессирующими свойствами. Применение таких пигментов расширяет творческие возможности художников, позволяет получить нужные цветовые нюансы не только за счет смешивания красок различных цветов, но и за счет наложения лессирующих слоев, через которые просвечивает ранее положенная краска. Как правило, пигменты с низкой укрывистостью обладают довольно большой маслоемкостью (например, краплак красный и фиолетовый, волконскоит и земля зеленая).

Интенсивность, или красящая сила, – свойство пигментов оказывать влияние на цвет смеси при смешивании с другими пигментами, что выражается в процентах по отношению к интенсивности эталонного образца. Интенсивность различных пигментов колеблется в широких пределах. Особенно высокой интенсивностью отличаются высокодисперсные органические пигменты (например, краплаки), которые своим интенсивным цветом «забивают» цвет других пигментов при смешивании.

Маслоемкость – количество граммов масла, необходимых для получения красочной пасты из 100 г пигмента (это маслоемкость 1-го рода). Под маслоемкостью 2-го рода понимают количество масла, содержащегося в краске, готовой к применению (так называемая малярная консистенция). Художественные краски в отличие от красок промышленного назначения должны быть густой консистенции для обеспечения так называемой пастозности. При изготовлении таких консистентных красочных паст количество масляного связующего приближается к величине маслоемкости 1-го рода. Поэтому данный показатель весьма характерен для пигментов, применяемых в производстве художественных красок.

Светостойкость – способность пигмента под действием света сохранять постоянство оптических характеристик и своего состава. Практически все пигменты под действием солнечной радиации претерпевают в разной степени те или иные изменения: потемнение, изменение оттенка и даже цвета, понижение насыщенности цвета и т. д.

Дисперсность (степень перетира) – показатель, который влияет на многие свойства пигмента: кроющую способность, интенсивность цвета, маслоемкость и др. Это зависит от многих геометрических факторов, наиболее существенными из которых являются размер и форма частиц.

Масляные художественные краски и предъявляемые к ним требования

Выше уже говорилось о том, что любая красочная система состоит из пигмента и связующего вещества. В масляных красках в качестве связующего вещества используется масло.

Масляные художественные краски представляют собой тонкорастертые пастообразные смеси высших сортов пигментов со специально приготовленными связующими из препарированных растительных масел – льняного и орехового (из грецких орехов). В качестве связующих указанные масла взяты потому, что их положительные свойства проверены веками. Об этом свидетельствует хорошая сохранность произведений мастеров живописи XV–XVII вв. – русских и фламандских, применявших льняное масло, и итальянских, пользовавшихся ореховым маслом.

Льняное масло для художественных красок получают методом холодного прессования из семян льна, произрастающего в северных районах России, дающего, как известно, наилучшее по качеству масло.

Масла допускаются в производство лишь после многомесячной выдержки. Они подвергаются щелочной рафинации и многократной промывке водой, благодаря чему из них удаляются свободные жирные кислоты, белковые и слизистые вещества. Затем они дополнительно отбеливаются активными землями. Препарирование масел заканчивается их уплотнением путем тепловой полимеризации.

Помимо масел в состав связующих входят смолы – даммара и мастика (мастикс), положительным образом влияющие на свойства красок. Для придания краскам лучшей консистенции и других свойств, объединенных термином «пастозность», в них вводится воск пчелиный и стеарит алюминия.

После высыхания красок образуются пленки, стойкие к внешним воздействиям, не растворимые в воде и органических растворителях. Со временем, особенно в условиях недостаточного освещения, пленки льняного масла желтеют. Для устранения этого недостатка и улучшения традиционных свойств художественных масляных красок в качестве пленкообразующего используют пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла – пентаэфиры (ПЭ) и дегидратированное касторовое масло (ДКМ).

К художественным масляным краскам, выпускаемым в России, в соответствии с техническими условиями предъявляются следующие требования.

Цвет красок должен соответствовать утвержденным эталонам.

Разносимость. Краска должна легко разноситься кистью от корпусного до лессирующего слоя и не должна свертываться в комочки.

Пастозность. Краска, выдавленная из тубы, при температуре 18–20 °C должна при отрыве от нее мастихина или щетинной кисти образовывать неоплывающий конус. Допускается склонение верхней части конуса.

Время высыхания. Краска, нанесенная на стекло, при высыхании не должна отслаивать связующие и должна высыхать практически при температуре 18–20 °C в течение 5–15 суток в зависимости от свойств пигмента (подробнее см. глава 4).

Стабильность. Краска при хранении в плотно закрытых тубах при нормальной температуре не должна затвердевать и желатинизировать в течение трех лет.

Светостойкость красок характеризуется степенью изменения цвета красочной пленки при облучении. По светостойкости краски подразделяются на светостойкие (***), среднесветостойкие (**) и малосветостойкие (*).

Параметры художественных красок. Укрывистость, колор-индекс, светостойкость.jpg

Характеристика отдельных масляных красок

Краски на основе неорганических (минеральных) пигментов

Белила цинковые. Вследствие ядовитости свинцовых белил попытки приготовить белила из других материалов предпринимались давно. В 1780 г. Куртуа были приготовлены белила из цинка, но краска получилась очень дорогой и, не имея успеха скоро была забыта. Только в 1840 г. удалось получить из цинка дешевую неядовитую краску, которая могла конкурировать со свинцовыми белилами во всех отношениях. После этого производство белил из цинка получило широкое распространение.

Белила готовятся на основе окиси цинка высшего сорта, получаемой из электролитного цинка, и связующего, в состав которого входят ореховое и льняное масла. Такое связующее обеспечивает наиболее прочную пленку белил, являющихся наиболее употребляемой краской в масляной живописи, хотя эти белила со временем могут вызвать слабое пожелтение в экспозициях. Это связано с льняным маслом, входящим в связующее, оно со временем желтеет. При введении в качестве связующего нежелтеющее маковое масло (чем обычно грешат даже лучшие зарубежные фирмы) белила имеют тенденцию к растрескиванию красочной пленки.

Цинковые белила обладают пластичной, легкой пастой, относительно медленно высыхающей (15 суток). Для ускорения высыхания можно добавить немного свинцовых белил (10–15 % по объему). Цинковые белила образуют пленку, обладающую хорошей адгезией (25 мм), но со временем несколько теряют свою первоначальную эластичность. На свету они не утрачивают свою белизну даже при наличии сероводорода, чем отличаются от свинцовых белил. В темноте желтеют, но, будучи выставленными на свет, принимают первоначальный вид. Со всеми светопрочными красками дают прочные разбелы, всегда более холодные, чем разбелы свинцовых белил.

Белила свинцовые. Свинцовые белила были известны уже в глубокой древности. О них упоминают Диоскорид, Теофраст, Витрувий и Плиний. Греки называли краску «псимитион», римляне – «церусса». В средние века производством краски занимались главным образом венецианцы от которых оно перешло затем к голландцам. Позднее производством белил стал славиться город Кремниц в Венгрии, по имени которого одно время назывался высший сорт свинцовых белил, уступивших свое первенство белилам из города Кремса (кремсским) в Австрии, куда позднее перешло и где сосредоточилось производство названной краски.

Готовятся свинцовые белила на основе специально выпускаемого пигмента (основной – углекислый свинец) и связующего, состоящего из орехового и льняного масел. По сравнению с цинковыми белилами обладают более тяжелой и несколько вязкой пастой, высыхающей значительно быстрее. Более укрывистые, дают хорошую пленку, обладают хорошей адгезией (не менее 20 мм) и эластичностью.

Имеют свойство темнеть в экспозициях, что связано с наличием сероводорода в помещениях. Обладают ядовитыми свойствами. С другими красками образуют разбелы теплых оттенков.

Время высыхания – до 10 суток.

Белила свинцово-цинковые. Эти белила являются смесью цинковых и свинцовых белил, взятых в соотношении 1: 1 (по весу), обладают пластичной и легкой пастой. Светопрочны сами по себе в смесях с другими светопрочными красками. Имеют преимущество перед цинковыми белилами по скорости высыхания, эластичности и по красящей силе. В то же время унаследовали в некоторой степени отрицательные свойства свинцовых белил: ядовитость и склонность к потемнению от действия сероводорода.

Адгезия – не менее 20 мм. Время полного высыхания – до 10 суток.

Белила титановые. Первые попытки применения в красочном деле соединений титана относятся к 1870 г. С 1912 г. в Норвегии велись опыты по получению титановых белил, и в 1920 г. эти белила появились в продаже. Изготавливаются белила из высококачественной двуокиси титана.

Титановые белила обладают хорошей пастозностью, самой высокой укрывистостью и разбеливающей способностью, не уступая по белизне цинковым белилам. Не ядовиты. С цветными красками образуют разбелы холодного оттенка.

Адгезия – не менее 25 мм. Время высыхания – до 13 суток.

Кадмиевые краски

Металл кадмий, как известно, близок по своим свойствам цинку и в соединениях с ним встречается в цинковой руде. В чистом виде он получен в 1817 г. Сернистые соединения кадмия находятся в природе в виде минерала гренокита; по химическому составу он тождествен кадмиевым краскам, которыми пользуются живописцы. Гренокит имеет различные оттенки – от желтого до оранжевого, но так редок, что никакого практического применения иметь не может. Сернистые соединения кадмия получены искусственным путем Меландри в 1829 г., после чего и началось использование желтых и оранжевых кадмиевых красок в живописи. Красные кадмиевые краски появились позднее, впервые в России они стали употребляться в начале ХХ в., около 1912 г.

Кадмий лимонный. Краска имеет холодный цвет, очень чистый по тону. Паста ее пластичная, легкая, стабильная.

Краска кроющая, после высыхания не меняет тона. Светопрочная. При смешении со светлыми синими красками дает яркие и чистые зеленые оттенки.

Пасты красок кадмия желтого светлого, кадмия желтого среднего, кадмия желтого темного пластичные, легкие и стабильные, средней кроющей способности и интенсивности. По своим цветовым свойствам в палитре незаменимы. После полного высыхания остаются такими же чистыми и насыщенными, какими были после нанесения на грунт. Светостойкие.

Для разведения рекомендуется пользоваться льняным и ореховым отбеленными маслами. От добавления пинена и разбавителя № 2 (уайт-спирита) цвет несколько тускнеет.

Адгезия красок к грунту – не менее 20–30 мм. Продолжительность высыхания красок – до 19 суток.

Краски кадмия оранжево-красного, кадмия красного светлого, кадмия красного темного, кадмия красного пурпурного отличаются друг от друга своим тоном – от теплого оранжевого до малинового холодного. Обладают большой цветовой насыщенностью, чистотой и яркостью. Относятся к группе кроющих красок (с увеличением кроющей способности к более темным). Светопрочные.

Пасты пластичные, легкие, стабильные. Адгезия красок – не менее 20–30 мм. Продолжительность полного высыхания – до 15 суток.

Для разбавления красок лучше всего пользоваться льняным, отбеленным или ореховым маслами.

Кобальтовые краски

Первой кобальтовой краской, вошедшей в живопись, была смальта, открытие которой относится к середине XVI в. Смальта является одним из видов синего кобальтового стекла, обращенного в порошок, а потому и не имеющего кроющих способностей. Вследствие дороговизны натурального ультрамарина смальтой очень часто пользовались мастера эпохи Возрождения, хотя краска вызывала немало затруднений из-за отсутствия у нее способности крыть на масле.

Рецептуру синей кобальтовой краски, обладающей всеми необходимыми для живописи свойствами, удалось разработать значительно позже, в 1804 г. В 50-е годы XIX в. открыт кобальт фиолетовый, в конце XIX в. – зеленая кобальтовая краска.

Кобальт синий. Краска синего цвета средней интенсивности, лессирующая, в корпусном мазке обладает большой цветовой насыщенностью и чистотой. Паста очень пластичная, легкая. По грунту разносится легко, до тонких лессирующих слоев. При высыхании в условиях недостаточной освещенности несколько зеленеет вследствие пожелтения льняного масла, входящего в состав связующего.

Краска светостойкая, обладает хорошей адгезией к грунтованному холсту (не менее 25–30 мм). Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Кобальт синий спектральный. Синяя краска теплого спектрального тона, очень похожа на ультрамарин. Являющийся ее основой пигмент виллемитового типа получают путем прокаливания смеси из окислов кобальта, цинка и кремния при очень высокой температуре. Обладает средней интенсивностью, в тонких слоях лессирует. Будучи положена корпусно, эта краска, в отличие от ультрамарина, сохраняет свой тон, не давая свойственного ультрамарину потемнения при высыхании, и не проявляет никаких признаков «ультрамариновой болезни».

Краска светостойкая, адгезия к грунтованному холсту – 25–30 мм. Продолжительность высыхания – порядка 14 дней.

Кобальт фиолетовый светлый. Краска розовато-фиолетового цвета, лессирующая, пластичная и легкая. В работе удобна. Достаточно светостойкая, дает прочные смеси со всеми светостойкими красками палитры. Обладает невысокой интенсивностью, но хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 25–39 мм. Продолжительность полного высыхания составляет 13 суток.

Кобальт фиолетовый темный. Краска характерного фиолетового цвета, лессирующая, средней интенсивности, пластичная. Светостойкая сама по себе и в смесях со всеми светостойкими красками, обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 25–30 мм. Продолжительность полного высыхания – до 15 суток.

Кобальт зеленый темный. Темно-зеленая кроющая краска, со слегка синеватым оттенком. Разбел ее зеленовато-синий. Обладает средней интенсивностью, пластична, стабильна, светопрочная. Смеси ее (за исключением смесей с красками на пигментах с органической основой и с ультрамарином) также светопрочны.

Адгезия к грунтованному холсту – не менее 30 мм. Продолжительность высыхания – до 15 суток.

Кобальт зеленый светлый. Светло-зеленая краска характерного цвета и оттенка, небольшой интенсивности, кроющая. Обладает рядом положительных свойств: пластичная и стабильная, постоянная в цвете и прочная в пленках. Безопасна в смесях со светопрочными красками. Хорошая адгезия – не менее 30 мм. Срок полного высыхания – порядка 13 суток.

Кобальт зеленый светлый, с холодным оттенком. Отличается от предыдущей краски более холодным и голубоватым оттенком. В остальном – аналогична кобальту зеленому светлому.

Церулеум. Светло-синяя оловянно-кобальтовая краска слегка зеленоватого тона, обладающая хорошей пастозностью. Особенностью ее является сохранение постоянного цвета при искусственном освещении экспозиций. Светопрочная.

Адгезия к грунтованному холсту – менее 30 мм. Срок полного высыхания – до 13 суток.

Ультрамарин. Натуральный ультрамарин появился в живописи не ранее XV в., в природе встречался крайне редко и потому продавался по очень высокой цене. Высокая цена краски давно понуждала к открытию новых способов производства синих красок, которые могли бы удовлетворить острую потребность в них. В 1827 г. химику Гемэ удалось найти искусственный способ приготовления ультрамарина (ультрамарин гмелин), а через год он обнародовал свое открытие, и очень скоро технический метод добывания краски стал основой промышленного производства ультрамарина. Со времени открытия ультрамарина (искусственного) было предложено много способов и рецептов для его изготовления. В России искусственный ультрамарин получается методом длительного обжига зашихтованных всухую каолина, серы, кремнистых добавок и каменного угля.

Ультрамарин – краска синего цвета средней светостойкости, полупрозрачная, бывает двух оттенков: темного и более светлого. Адгезия – не менее 20 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

При соблюдении условий нормального хранения и экспозиции картины, выполненные с применением ультрамарина, сохраняются без видимых изменений. При повышенной влажности они, как бы ни были хорошо просушены, очень быстро могут потерять масляную фактуру, становятся мутными, серыми, бесцветными. Это явление называется «ультрамариновой болезнью». Сущность этой «болезни» заключается в следующем: ультрамариновые краски имеют особенность (которую нужно рассматривать как недостаток) поглощать влагу из воздуха и конденсировать ее в себе. Влага эта со временем нарушает строение красочного слоя, лишает его однородности, а следовательно, и прозрачности. В данном случае происходит лишь оптическое изменение красочного слоя. Несколько замедляет ход процесса применение живописного или покрывного лака, но это приводит к тому, что корпусные места, написанные цельной краской, выглядят почти черными, что, конечно, нежелательно.

Хромовые краски

Окись хрома была открыта в 1793 г. Никаких указаний на то, когда этот минерал стал применяться в живописи, не имеется. В 1838 г. было получено новое соединение хрома – водная окись хрома, которая была вскоре использована в виде краски – изумрудной зеленой. Позднее для той же цели были предложены фосфорные соединения.

Окись хрома. Эта краска обладает зеленым цветом теплого и мягкого тонов. Очень сильно кроющая краска, несколько тяжелая под кистью. При разнесении по грунту быстро «садится», и, чтобы иметь возможность дать очень тонкий слой, необходимо пасту дополнительно развести льняным маслом или лаком.

Отличается хорошей адгезией (не менее 20 мм) и большой прочностью пленки. Светостойкая сама по себе и в смесях с другими светостойкими красками. Продолжительность высыхания окиси хрома – до 13 суток.

Стронциановая желтая. Краска лимонно-желтого цвета, кроющая, глуховатая. Паста ее пластична, легка и стабильна. При высыхании не меняет тона, давая прочную эластичную пленку, которая со временем слегка зеленеет. Дает яркие тона с изумрудной зеленой и марганцевой голубой. Смеси с другими красками, кроме желтых светлых и краплака, светостойкие.

Имеет хорошую адгезию к грунтованному холсту – не менее 25 мм. Срок полного высыхания – 13 суток.

Изумрудная зеленая. Краска ярко-зеленого цвета, холодного тона. Разбел ее белилами синевато-зеленый, очень чистый. Обладает сравнительно небольшой интенсивностью, но в накрасках имеет вид очень глубокой краски большой цветовой чистоты и насыщенности, особенно после высыхания.

Краска лессирующая. Обладает легкой пастой, не требует дополнительного разведения даже для нанесения очень тонких лессирующих слоев. Если же почему-либо необходимо развести краску, то не рекомендуется применять пинен или разбавитель № 2, так как краска потеряет яркость, насыщенность цвета и станет матово-белой. Разводить рекомендуется уплотненным льняным маслом. Однако следует избегать излишка масла, так как оно сообщает накраске пожелтение.

Светопрочная сама по себе и в смесях со светопрочными красками. Адгезия к грунтованному холсту – не менее 45 мм. Полное высыхание происходит через 13 суток.

Волконскоит (как окись хрома). Единственная в своем роде краска, имеющаяся только в России. Обладает характерным темно-зеленым цветом. В высшей степени глубока и лессировочна и в то же время обладает слабой интенсивностью. В пасте пластичная, легкая, светостойкая. Находит применение в лессировках. Добавление волконскоита к пастозным краскам довольно резко сказывается на ослаблении их пастозности.

Волконскоит не рекомендуется наносить толстым слоем, так как со временем это может привести к растрескиванию. Качество грунта здесь играет доминирующую роль, так как на плохом грунте часть связующего уйдет из краски и прочность ее пленки ослабнет. Нанесение ее непосредственно на клеевой грунт недопустимо.

Краска светостойкая. Адгезия – не менее 45 мм. Время полного высыхания такое же, как и у окиси хрома.

Земля зеленая (как окись хрома). Является разновидностью волконскоита. Отличается от него более теплым и более темным оттенком. Обладает теми же свойствами, что и волконскоит.

Хром-кобальтовые краски

Хром-кобальт сине-зеленый. Хром-кобальт зелено-голубой. Две краски, занимающие промежуточное положение между синими и зелеными красками. Первая краска ближе к синим, вторая – к зеленым. Готовятся на основе пигментов типа шпинелей, полученных из окислов хрома, кобальта, алюминия и цинка путем прокаливания их при высоких температурах. Более зеленый оттенок связан с большим содержанием хрома.

Краски кроющие, средней интенсивности, светостойкие сами по себе и в смесях с другими светопрочными красками. Обладают хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Краски на основе природных железно-окисных пигментов

Это группа красок, красящим началом которых являются соединения железа. Наиболее видное место в этой группе красок занимают краски, в состав которых входят соединения железа в виде окисей и реже закиси железа. Преобладающие их цвета: желтый, красный и коричневый, а также малоинтенсивный фиолетовый. Краски этого вида относятся к наиболее прочным из существующих.

Краски этой группы разделяются на краски натурального происхождения (природные) и краски искусственные (синтетические).

Краски натурального происхождения носят название земляные, а также – охры. С геологической точки зрения они являются продуктами распада некоторых горных пород, содержащих в своем составе соединения железа. Начало применения этих красок относится к доисторическим временам, и потому свойства и прочность их изучались веками.

Охры натурального происхождения состоят главным образом из глинозема и кремнезема. Оба эти вещества, представляющие собой составные элементы глины (каолина), сами по себе бесцветны; окрашивающим началом охр являются водные и безводные окислы железа, которые в большем или меньшем количестве находятся в них. Кроме того, охры содержат в том или ином количестве посторонние примеси, которые также влияют на цвет. К таковым относятся гипс, мел, барит, марганцевые соединения и др.

К земляным краскам относятся и умбры, близкие по составу к охрам. Умбры содержат в себе, кроме соединений железа, значительное количество марганца.

Вследствие своего состава натуральные краски в большинстве случаев не имеют чистого цвета и характерны своим землистым оттенком, оправдывая свое название. Разнообразие тонов натуральных красок обязано их происхождению и условиям строения земной коры в местах их разработок.

Очень корпусных, рельефных мазков лучше избегать, так как из-за медленного и неполного просыхания слоев на всю глубину может иметь место неоднородность цвета.

Охра не терпит тесного соприкосновения с железом (например, при растирании обычным мастихином), которое вызывает ее позеленение.

Светостойкая. Адгезия – от 25 мм. Срок высыхания – 15 суток.

Охра золотистая. Желтая земляная краска с золотистым оттенком, теплая по тону. По своим качествам аналогична охре светлой.

Охра красная. Земляная краска красно-коричневого цвета в корпусном слое и розовато-желтая в разбеле. Готовится из пигмента, полученного путем прокаливания охры светлой. Кроющая, обладает средней интенсивностью и хорошей пастозностью. Прочная во всех отношениях.

Обладает исключительной светостойкостью и адгезией к грунтованному холсту – до 45 мм. Продолжительность высыхания – до 15 суток.

Охра красная прозрачная. Пигментной частью является продукт облагораживания земли Любытинского месторождения. Отличается от предыдущей охры меньшей кроющей силой, по тону несколько светлее ее, а в тонком слое слегка желтее. Может быть использована для лессировок. В остальном аналогична предыдущим охрам.

Сиена натуральная. Земляная краска желто-коричневого цвета. Коричневый оттенок более заметен в корпусных слоях, а желтизна особенно ярко выявляется в лессирующих слоях. Краска полулессирующая, пластичная, легкая, стабильная. По мере полного высыхания в корпусных слоях несколько темнеет (коричневеет), что является свойством, присущим всем сиенам вообще.

Не рекомендуется при однослойном письме наносить очень толстые мазки сиены, так как просыхание краски идет медленно, сверху вниз, и вследствие неоднородной толщины мазков могут возникнуть цветовые полосы и пятна.

Сиена жженая. Краска красно-коричневого цвета в корпусных слоях и огненно-оранжевая в лессирующих слоях. Разбел ее с белилами очень живой, оранжево-розовый. Обладает большой интенсивностью, удовлетворительной пастозностью и прочностью пленки.

Сиена жженая применяется в любом виде живописной техники. В масляной живописи она является очень необходимой краской.

Сиена жженая несколько уступает сиене натуральной по пастозности и адгезии (не менее 30 мм). Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Пигмент этой краски получается путем прокаливания сиены натуральной.

Марс коричневый светлый. Земляная краска, темно-коричневого холодного тона, средней интенсивности, полулессирующая, пластичная, стабильная. После высыхания незначительно темнеет, но при этом приобретает бо́льшую глубину и цветовую звучность. Светопрочная.

В смесях показывает некоторое изменение тона с белилами свинцовыми, кадмиями и марганцевыми красками.Обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 10 суток.

Марс коричневый темный. Земляная краска темно-коричневого цвета с холодным оттенком, довольно интенсивная, пластичная, стабильная. Просыхает равномерно на всю глубину нормального слоя.

Светопрочная. В смесях с другими светопрочными красками (кроме кадмиевых) устойчива.

Обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 10 суток.

Умбра натуральная. Зеленовато-коричневая краска очень холодного тона, приближающегося к тону наиболее ценимой кипрской умбры, средней интенсивности, лессирующая. Представляет собой колерную смесь трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.

Корпусные мазки имеют большую глубину и цветовую насыщенность. Паста легко разносится по грунту до тонких лессирующих слоев без дополнительного разведения. Светопрочность умбры удовлетворительная. Что же касается ее смесей с другими красками, то, учитывая существующее в живописи правило не смешивать более трех красок, лучше к ней ничего не добавлять, так как она сама является смесью трех красок. Исключение составляют цинковые белила.

Умбра требует хорошо подготовленного грунта, не сильно тянущего. На плохих грунтах, пропускающих масло, она трескается (особенно в более толстых слоях) вследствие потери части связующего. Нанесение ее на клеевой грунт также не рекомендуется.

Адгезия – не менее 20 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Умбра натуральная ленинградская. Зеленовато-коричневая земляная краска, отличающаяся от предыдущей более теплым тоном, большей интенсивностью и значительной кроющей способностью. Паста ее пластична и стабильна.

Обладает сиккативирующими свойствами, хорошей светостойкостью. В смесях также показывает хорошую сохранность цвета. Адгезия – не менее 25 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Архангельская коричневая. Земляная темно-коричневая краска теплого тона. Обладает хорошей цветовой насыщенностью, по грунту разносится легко, давая тонкие слои. Просыхает равномерно по толщине слоя.

Имеет свойство незначительно темнеть по мере высыхания, несколько холодная в слое, но при этом приобретает бо́льшую глубину и цветовую звучность.

В смесях устойчива. Адгезия – не менее 25 мм. Время полного высыхания – до 10 суток.

Ван-дик коричневый. Краска готовится на основе земляного пигмента торфяного происхождения. Это краска серо-коричневого цвета, разбел ее с цинковыми белилами мягкий, матово-серый, перламутровый. Характерная особенность краски – ее паста отличается высокой пластичностью и легко разносится по поверхности холста.

Краска интенсивная, полулессирующая, малосветостойкая. Адгезия – не менее 25 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Феодосийская коричневая. Коричневая краска на основе природного минерального пигмента, с более теплым тоном, чем ван-дик, в корпусном слое, со слабым фиолетовым оттенком в разбеле. Обладает значительной кроющей способностью и интенсивностью.

Паста краски относительно легка и стабильна. Светопрочность ее как в целом виде, так и в смесях устойчива, за исключением смесей с краплаком фиолетовым, золотисто-желтой ЖХ и ультрамарином.

Краски на основе синтетических железноокисных пигментов

Производство искусственных (синтетических) красок, подобных натуральным охрам, отчасти было известно еще в старину. К таким краскам относятся искусственная рубрика, колькотар (идентичный современному капут-мортууму) и др.

Способ приготовления искусственных охр был открыт в Германии Георгом Фильдом. Он первый сумел получить ряд искусственных красок желтого, оранжевого и фиолетового цветов, объединенных названием марсы.

Марс желтый. Краска темно-желтого цвета с коричневым оттенком в корпусном слое, лессирующая.

Готовится на основе синтетического железноокисного пигмента, являющегося в основном гидроокисью железа. Обладает хорошей пастозностью. При разбеле интенсивна, чиста, оставаясь в одной гамме с исходным цветом.

Светопрочная (слегка темнеет лишь при длительном нахождении под действием солнечных лучей), в смесях безопасна. Адгезия – 45 мм. Срок полного высыхания – до 14 суток.

Марс коричневый. Красно-коричневая краска в корпусном слое и красно-оранжевая в лессирующих. Основа ее – синтетический железно-окисный пигмент, состоящий из смеси гидроокиси и окиси железа.

На первый взгляд, идентична сиене жженой, но фактически отличается от нее большей глубиной в корпусном слое и прозрачностью.

Паста краски очень пластична, легка и хорошо разносится. Разбел по тону оранжевый, очень чистый. Светостойкая. В смесях безопасная.

Адгезия – не менее 45 мм. Срок полного высыхания такой же, как и у марса желтого.

Марс коричневый темный прозрачный. Краска темно-коричневого цвета. Основой ее является синтетический железноокисный пигмент, состоящий главным образом из гидроокиси железа с некоторым наличием окислов железа и марганца.

Отличается сильной лессирующей способностью и большой глубиной тона в корпусном слое. Интенсивная, обладает пластичной пастой, хорошо сохраняющей четкую фактуру мазка. Тон ее разбела остается в одной гамме с исходной краской. Светопрочная. Смеси с другими светопрочными красками устойчивы.

Адгезия – не менее 45 мм. Срок полного высыхания – до 14 дней.

Марс черный. Краска черного цвета с холодным или теплым оттенком, светостойкая. Краска недавно разработана, высоко оценивается художниками, надежна и перспективна.

Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 12 суток.

Индийская красная. Красно-коричневая краска на основе железно-окисного пигмента, занимает по цвету и своим качествам промежуточное место между капут-мортуумом светлым и английской красной.

Капут-мортуум. Капут-мортуум светлый. Краски на основе железноокисного пигмента, красно-коричневого цвета с сильным оттенком фиолетового в разбеле. Очень интенсивные, сильно кроющие, несколько вязкие и в работе немного тяжелые. Это объясняется свойствами пигментов и малым содержанием связующего в пасте.

Краски достаточно светостойкие, но в смесях со свинцовыми белилами, ультрамарином и красками на органических пигментах при усиленном освещении с течением времени показывают некоторое изменение тона. Следует особо не допускать прожухания капут-мортуума, так как при этом может значительно меняться цвет.

Английская красная. Краска коричнево-красного цвета, сильно кроющая, несколько краснее и холоднее венецианской красной как по цвету корпусных мазков, так и в разбеле.

Обладает очень большой интенсивностью. Прочная во всех отношениях.

Венецианская красная. Наиболее светлая краска в ряду красных железноокисных красок. По своим свойствам близка к английской красной. На палитре занимает промежуточное место между английской красной и охрой красной.

Капут-мортуум, английская красная, венецианская красная и индийская красная относятся к группе укрывных красок.

Адгезия красок – не менее 25–30 мм. Срок высыхания – 14 суток.

Краски на основе органических пигментов

Краски на основе органических пигментов выпускаются в широкой цветовой гамме красного, синего, зеленого и черного цветов. Для них характерны более низкая, по сравнению с красками на основе неорганических пигментов, светостойкость, высокое содержание пленкообразующего (масла) и длительные сроки высыхания – порядка 20–35 суток. Адгезия красок этой группы к грунтованному холсту – не менее 45 мм.

Краски краплак, тиоиндиго розовая и тиоиндиго черная выпускаются с индексом «УСВ», что означает ускоренные сроки высыхания. Продолжительность их высыхания – до 20 суток.

Краплак красный. Краплаки принадлежат к очень древним краскам. По свидетельству Плиния и Витрувия, в современном им Риме были уже знакомы с производством краплаковых красок, которые получали, окрашивая вытяжкой мареновых растений глинистый мел. В эпоху Возрождения краплаки имели широкое применение в живописи, и до сего дня они хорошо сохранились в произведениях старых мастеров.

Крапп (или марена) получается из корня растения красильной марены, лучшим сортом которой является Rubia tinctorum (рубиа тинкторум), произрастающая в Южной, Средней и Западной Европе. Высушенный и измельченный корень обращается в порошок желто-красного цвета с характерным запахом. Привезенный из Смирны и с Кипра, в продаже этот порошок носит название лизари и ализари.

Корень краппа содержит в себе целый ряд красильных начал, важнейшим из которых является «руберитриновая» кислота, распадающаяся на ализарин и сахарные вещества. На свойствах ализарина давать с окислами металлов нерастворимые соединения и основано применение краппа при производстве краплаков.

Краплак красный – краска малинового цвета, сильно лессирующая, очень интенсивная. В корпусных слоях обладает большой глубиной и цветовой насыщенностью. Еще больший эффект можно получить от добавления уплотненного льняного масла. Чем богаче насыщена паста краплака связующим, тем более эластичной и яркой будет пленка.

Необходимо избегать смеси со свинцовыми белилами, ультрамарином и некоторыми другими красками.

Тиоиндиго розовая – краска на основе органического пигмента розового цвета, близкая по своим свойствам к краплаку, но более светостойкая. Обладает лессирующими свойствами, интенсивная. Разбелы цинковыми белилами несколько холодноваты.

Голубая и зеленая ФЦ. Краски с холодным оттенком, среднесветостойкие, с высокой красящей способностью, прозрачные. Продолжительность полного высыхания составляет 25 суток.

Виридоновая зеленая – краска темно-зеленого цвета, прозрачная, малосветостойкая (пигментная часть краски состоит из пигмента зеленого и желтого светопрочного).

Тиоиндиго черная – краска черного цвета с очень холодным синеватым оттенком, среднесветостойкая, с высокой красящей способностью.

Черные краски

Черные краски изготавливаются из сырья растительного происхождения, минеральных ископаемых и продуктов переработки животного сырья. По внешнему виду черные пигменты, или черни, мало отличаются друг от друга; разница становится заметной только при разбелах черных красок белилами: одни из них дают серые оттенки теплых тонов, другие – более холодных с присущей им синевой.

По химическому составу черные пигменты являются разновидностью углерода с тем или иным содержанием сопутствующих примесей.

Кость жженая. В живописи кость жженая применяется давно. В XIV–XVI вв. западноевропейские мастера пользовались ею достаточно часто. Греческие и, весьма вероятно, русские мастера XVII в. также употребляли эту краску для живописных работ.

Черная краска наиболее теплого, в тонком слое слегка коричневого тона обладает пластичной, стабильной, со средней интенсивностью пастой, образующей прочную пленку. Светопрочность удовлетворительная. В смесях ведет себя неодинаково: будучи взята в малых количествах (менее 10 %) с некоторыми красками дает со временем изменение тона.

Виноградная черная. Виноградная черная является одной из самых древних черных красок. По словам Плиния, Витрувия и Ираклия, древние римские художники были хорошо знакомы с приготовлением черной краски из виноградных лоз. Итальянские мастера XV–XVII вв. считали виноградную черную одной из лучших черных красок. Фламандские и голландские живописцы XVI–XVII вв. постоянно работали виноградной черной.

Пигмент этой краски получается от прокаливания молодых побегов виноградной лозы или виноградного отжима (гребни, шкурки и косточки ягод) при ограниченном доступе воздуха. По химическому составу пигмент подобен древесному углю с примесью золы.

Краска имеет интенсивный черный цвет, холодный по тону. Разбел ее имеет синеватый оттенок. Обладает хорошей светостойкостью и укрывистостью.

Персиковая черная. Косточковые черные краски, к каковым относится и персиковая черная, применяются приблизительно с конца XV – начала XVI в. Об этом свидетельствует манускрипт Марциана 1503 г. В XVI в. и позднее мастера южных школ в своих работах пользовались черной краской не только из персиковых косточек, но и сливовых. Художники северной школы XVI–XVII вв., по свидетельству Майерна, изготовляли черную краску из косточек персика, финика и вишни, а русские иконописцы XVI–XVIII вв. – из вишни и сливы.

Пигмент этой краски получается путем прокаливания персиковых косточек при ограниченном доступе воздуха. По химическому составу он аналогичен древесному углю с примесью продуктов неполного сгорания применяемого сырья.

Эта краска аналогична виноградной черной, но она еще более холодная в разбеле белилами и более насыщенно-черная в корпусных слоях. По своим живописным свойствам аналогична виноградной черной.

Сажа газовая. Насыщенно-черная краска, в разбеле холодного тона. Краска имеет исключительно большую интенсивность, что очень затрудняет работу с ней. Паста сажи легкая, стабильная. Характерная особенность краски – обладая тонкодисперсным пигментом, она склонна к миграции из слоя в слой близлежащей краски, затемняя или загрязняя ее. В ответственных художественных работах применять краску не рекомендуется.

Сажа газовая обладает высокой светостойкостью. Адгезия к грунтованному холсту – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания этой краски составляет 13 суток.

Поведение масляных красок в смесях

Живопись требует красок, которые были бы не только прочны сами по себе, но и давали бы прочные смеси. Особенно в этом нуждается живопись, которая выполняется по методу а-ля прима, когда краски непосредственно смешиваются друг с другом на палитре и находятся, таким образом, в состоянии наиболее благоприятном для воздействия друг на друга химически.

Со времени возобновления интереса к проблемам техники живописи, т. е. с начала XIX столетия, наряду со многими вопросами, подлежавшими разрешению, выдвигался и этот важный вопрос – смешение красок в живописи. На первых порах, однако, в этой области было сделано не много ввиду недостаточного знания состава красок. Так, в трудах того времени в описании красок нередко встречаются наивные указания относительно смешения их – рекомендации, основанные не на опыте, а на теоретических соображениях. Таков, например, совет – избегать смешения некоторых красок со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. Лишь сравнительно недавно многие вопросы смешения красок, наряду с другими техническими проблемами живописи, получили научное разрешение.

Многое, однако, остается еще неразрешенным и до сих пор. И в этом отношении современные живописцы находятся в худших условиях, нежели старые мастера, которым красочный материал был хорошо знаком. Палитра современных художников располагает целым рядом совершенно новых красок, изучение свойств которых еще не вполне закончено, между тем разрабатываются все новые и новые краски.

Исследовательская работа в области смешения красок, предназначенных для живописи, ведется не только представителями науки, но и художниками. Естественно, что художники принимают особенно активное участие в этой работе, так как разрешение вопросов смешения красок есть важнейшая проблема живописи. В современных специальных трудах по технике живописи здесь уже имеется ряд разнообразных разработок по обоснованию шкал прочных и непрочных смесей красок. Ценность этих разработок различна, и многое из того, что сообщается одними исследователями, находится в полном противоречии с тем, что утверждают другие.

Исходя из сказанного, будем опираться на те исследования и выводы, которые получены в результате довольно длительной работы над этой проблемой отечественных специалистов, занимающихся техникой живописи и технологией живописных материалов.

Исследования были проведены, обработаны и систематизированы учеными и специалистами Ленинградского завода художественных красок, которые являются ведущими специалистами нашей страны в этой области.

Процессы, происходящие в красочных пленках, образовавшихся из смесей красок, можно разделить на четыре главные группы:

1) процессы, приводящие к изменению цвета (главным образом к потемнению), связанные с химическим взаимодействием пигментов;

2) процессы выцветания красок и каталитические факторы, сопровождающие их;

3) процессы, обусловливающие растрескивание красочного слоя смесей красок;

4) процессы разрушения красочного слоя за счет взаимодействия связующего с пигментом.

Рассмотрим эти положения с точки зрения существующих физико-химических теорий и приведем примеры отдельных характерных разрушений красочного слоя.

Изменение цвета как результат химического взаимодействия пигментов в смесях красок происходит обычно при наличии в последних соединений, способных к реакциям.

Все краски, содержащие свинцовые или медные соединения, будучи смешаны с красками, содержащими сульфидную серу, могут дать почернение красочного слоя, но разной степени. Такой результат может получиться при смешении красок польверенез (мышьяковистое соединение серы), свинцовых кронов (желтый – смесь хромата и сульфата свинца; оранжевый – основной хромат свинца) с красками кадмиевыми, ртутной киноварью и ультрамарином.

К общим случаям химического взаимодействия пигментов в смесях можно отнести и реакцию между недостаточно устойчивой формой частично гидратированного железа в охрах и в смесях с пигментами, содержащими сульфидную серу, т. е. с кадмиевыми, ртутной киноварью и с ультрамарином.

Во всех приведенных примерах может образоваться в смесях красок черное соединение сульфитов свинца (PbS), меди (CuS) или железа (FeS).

В отдельных случаях возможны и окислительно-восстановительные реакции между двумя или несколькими красками, как это, например, происходит между желтым кроном и парижской синей, но эти случаи редки.

Процессы ускоренного выцветания пигментов зависят от разных причин.

Главная причина – воздействие света на пигмент с возбуждением фотохимических реакций, приводящих к разложению красящего вещества. Скорость этих реакций зависит, во-первых, от интенсивности и продолжительности облучения, во-вторых, от смеси веществ, называемых сенсибилизаторами, которые повышают чувствительность красочной пленки к солнечному свету. Различаются сенсибилизаторы химические (углеродный натрий, углекислый аммоний, сера в присутствии щелочей и др.) и оптические (специальные органические красители).

Эффект, который воспринимается глазом при одинаковой скорости течения названных реакций, зависит в значительной степени от художника, составляющего смеси красок. Обычно выцветают смеси из красок, имеющих в одной из них органический, а в другой – минеральный пигмент, т. е., как правило, из красок различной светопрочности и укрывистости. Органическая краска в такой смеси поставлена в невыгодные условия экспозиции: во-первых, в силу чисто высокой интенсивности органического красителя (например, краплак в смеси вводится в малом количестве, благодаря чему краска быстрее выцветает); во-вторых, в смеси с красками, содержащими укрывистые минеральные пигменты, в том числе и в смесях с белилами, выцветанию подвергается органический пигмент в очень тонком верхнем слое. Нижележащие слои краски хотя и останутся в этом случае относительно сохраненными по цвету, но они не доступны зрителю, а потому и не являются существенными. В лессирующем же красочном слое вся его глубина просматривается, и потому эффект «выгорания» или «выцветания» снижается.

Отсюда следует, что краски, имеющие в основе минеральный пигмент, нежелательно смешивать с красками, имеющими органический пигмент.

Появление трещин, отход от грунта смеси красок в большинстве случаев наблюдаются в относительно толстых слоях живописи.

Объяснить это можно тем или иным нарушением правил работы с красками, предназначенными в основном для применения в очень тонких лессируюших слоях. Большей частью такие краски, как, например, волконскоит, краплаки, бывают богаты маслом (маслоёмки).

Эти краски, будучи использованными в толстых слоях в смеси с другими красками, подвергаются относительно бо́льшим объемным изменениям, чем это бывает при работе ими в разведенном виде и в тонком слое. Этим объясняется образование большого количества растрескиваний в смесях этих красок с другими.

Разрушение красочного слоя за счет взаимодействия связующего вещества с пигментом может быть задержано правильно составленной смесью. Наблюдаются два основных вида изменений в поверхности живописного слоя, зависящих от взаимодействия пигмента со связующим: изменения в цвете и изменения механической прочности.

Характер первого изменения общеизвестен: цвет краски под влиянием темноты и времени желтеет тем в большей степени, чем больше введено в краску быстросохнущего масла типа льняного и чем сильнее сиккативирующее (ускоряющее высыхание) действие пигмента, входящего в эту краску. При составлении смесей красок это обстоятельство учесть достаточно трудно, хотя теоретически можно предположить, что какая-либо из светлых красок, выпускаемая на маложелтеющем связующем, будучи смешана с краской, изготавливаемой на чисто льняном масле, даст через некоторое время пожелтевший тон. Однако практически это почти невозможно, поэтому рекомендации в данном случае нецелесообразны.

Характер второго вида изменений заключается в том, что группа пигментов, таких, как ультрамарин, кадмиевые, марганцевые, склонна в некоторой степени к реакции со связующим в красочном слое. Накраски, сделанные подобными красками и оставленные без последующего покрытия лаком, со временем подвергаются некоторому поверхностному разрушению (что обычно выявляется при размывании влажным тампоном), а ультрамарин может вызвать даже осыпи.

В рекомендациях по составлению смесей названных красок, которые последуют далее, будет разъяснено, в каких случаях смесь приобретает размываемость в стареющем слое. Такое поведение красок одинаково свойственно как для продукции наших заводов, так и для продукции лучших зарубежных фирм. Исходя из опыта, исторически накопленного художниками, наши предприятия не выпускают художественных красок, которые явно вредны для смесей красок. К таковым относятся киноварь ртутная, парижская синяя, все типы свинцовых хромов, поль-веронез и некоторые другие.

Испытания, проведенные на Ленинградском заводе художественных красок, позволяют дать художникам некоторые рекомендации по составлению красочных смесей. Для удобства краски разделены на девять групп.

I. Белые.

II. Хромовые.

III. Кобальтовые.

IV. Марганцевые.

V. Ультрамарин.

VI. Кадмиевые.

VII. Органические цветные.

VIII. Железнокислые.

IX. Черные.

Нежелательные смеси красок

Группа I. Белые краски: свинцовые белила, белила цинковые и белила свинцово-цинковые. По этой группе белых красок не рекомендуются следующие смеси белил свинцовых:

1) с ультрамарином, капут-мортуумом, кобальтом синим и кобальтом фиолетовым светлым, краплаком красным и золотисто-желтой ЖХ – из-за резкого потемнения или побурения тона;

2) с кобальтом фиолетовым темным, охрой темной, умброй натуральной, марсом коричневым темным прозрачным, марсом коричневым светлым – из-за заметного высветления тона;

3) с краплаком фиолетовым, вандиком (порховским), черными в случае применения их в смеси в малой концентрации (менее чем 1: 10, в особенности с костью жженой) – из-за резкого выцветания накраски.

Группа кадмиевых красок практически не показала изменений тона в смеси со свинцовыми белилами, как и в смесях красок с цинковыми белилами не выявилось ничего характерного. Высветление отдельных красок наблюдается, но в меньшей степени, чем в смесях со свинцовыми белилами.

Белила свинцово-цинковые занимают промежуточное положение между цинковыми и свинцовыми белилами. Смешивать их с красками на органических пигментах не рекомендуется.

Группа II. Хромовые краски: окись хрома, изумрудная зеленая, стронциановая желтая, волконскоит и земля зеленая.

Не рекомендуются следующие смеси:

1) окиси хрома с краплаками всех наименований; в этих смесях со временем утрачивается тон краплаков;

2) ввиду склонности стронциановой желтой к позеленению в чистом виде ее смеси становятся грязно-зелеными со следующими красками: золотисто-желтой ЖХ, кадмием лимонным, кадмием желтым светлым, кадмием желтым средним, кадмием оранжевым;

3) изумрудной зеленой с краплаками и особенно с краплаком фиолетовым вследствие их выгорания из колера;

4) волконскоит и земля зеленая имеют склонность к растрескиванию в более толстых слоях и на достаточно хороших грунтах, что особенно сказывается в смесях их со следующими красками: золотисто-желтой ЖХ, марганцевой голубой, марганцево-кадмиевой, ультрамарином, краплаками, умброй натуральной, черными (персиковой и виноградной), костью жженой.

Работать волконскоитом и землей зеленой рекомендуется преимущественно не в смесях и очень тонким слоем.

Группа III. Кобальтовые краски: кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый светлый с холодным оттенком, кобальт зеленый темный, кобальт синий, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, церулеум. Эта группа красок отличается хорошей цветоустойчивостью, за исключением кобальта синего, склонного к позеленению в толстых слоях за счет пожелтения связующего вещества, и кобальта фиолетового светлого, склонного к небольшому посветлению со временем.

Не рекомендуются смеси красок всей кобальтовой группы с ультрамарином, краплаками, золотисто-желтой ЖХ, с ван-диком, черными при применении последних в малой концентрации (менее 1: 10). Во всех этих смесях наблюдаются изменения в цвете, особенно при введении в смесь кобальта синего, или кобальта фиолетового, или кобальта темного. В перечисленных смесях с красками на органической основе происходит выгорание последних из колеров.

Как правило, зеленые кобальтовые краски ведут себя во всех смесях лучше, чем фиолетовый и синий кобальт. Смеси последнего с марганцевой голубой, марганцево-кадмиевой, ультрамарином и золотисто-желтой ЖХ могут дать растрескивание в более толстых слоях.

Группа IV. Марганцевые краски. К этой группе относятся только две краски, которые выпускаются нашими предприятиями: марганцевая голубая и марганцево-кадмиевая. Сохранность в разбелах у этих красок с цинковыми белилами лучше, чем со свинцовыми белилами. Разбелы с последними высветляются.

Не рекомендуются смеси марганцевой голубой с краплаком, охрой темной, золотисто-желтой ЖХ, марсом коричневым светлым, умброй натуральной, ван-диком (порховским) по той причине, что происходит высветление тона и переход его в грязно-голубой.

Марганцево-кадмиевая удовлетворительна при работе ею в чистом виде. В смесях с другими красками она склонна вызывать изменения оттенка в сторону выявления составной своей части – марганцевого голубого пигмента. Особенно это видно в его смесях с ультрамарином, кобальтом синим, краплаком, золотисто-желтой ЖХ, марсами земляными, умбрами, ван-диком и архангельской коричневой.

Группа V. Ультрамарин. В большинстве смесей он нехорош. Резко выступает побурение тона в его смесях со свинцовыми белилами, с красными кадмиевыми красками, капут-мортуумом и кобальтом синим. Небольшое высветление наблюдается с церулеумом и кобальтами зелеными.

Выцветает из смеси с ультрамарином краплак фиолетовый. Буреют смеси ультрамарина с другими краплаками. Несколько высветляются и приобретают синеву смеси ультрамарина с большинством земляных красок (охры, умбры натуральные, марсы, ван-дик) и с черными красками, взятыми в смесь в малом количестве.

Растрескивание показали смеси ультрамарина с умброй и с волконскоитом.

Наибольшая размываемость накрасок установлена для смесей ультрамарина с лимонным и желтым кадмием, английской красной, охрой светлой, сиенами, умброй натуральной и черными.

Группа VI. Кадмиевые краски: кадмий лимонный, кадмий желтый светлый, кадмий желтый средний, кадмий желтый оранжевый, кадмий оранжево-красный, кадмий красный светлый, кадмий красный темный, кадмий красный пурпурный.

Вся группа кадмиевых красок ведет себя несколько хуже со свинцовыми белилами, нежели с цинковыми, из-за тусклости тона.

Заметно высветляются смеси кадмиевых красок с ультрамарином. В меньшей степени это же отмечается в смесях с марсами земляными.

Смеси всех кадмиевых красок с краплаком фиолетовым и с ван-диком дают высветление последних и почти полное сохранение цвета кадмиевых.

Для всей группы кадмиевых характерна склонность к размыванию в стареющей пленке. Особенно четко это выявляется в смесях кадмиевых красок с кобальтовыми красками, марганцевыми, ультрамарином, охрой светлой, умбрами и волконскоитом.

Группа VII. Органические цветные красители: краплак красный, краплак фиолетовый, краплак розовый антрахиноновый и золотисто-желтая ЖХ.

Краски этой группы предназначены главным образом для работы со сравнительно тонкими слоями (лессировками).

При разбелах этих красок следует учитывать, что минимальное выцветание наблюдается в смесях с цинковыми белилами, несколько большее – со свинцово-цинковыми и еще более увеличенное – со свинцовыми белилами.

Не допускаются смеси золотисто-желтой ЖХ и краплаков с ультрамарином, кобальтовыми, хромовыми, марганцевыми и белилами свинцовыми.

Краплак фиолетовый менее светопрочен, чем красный и розовый антрахиноновый. Последние имеют более высокую светоустойчивость, близкую к светостойкости золотисто-желтой ЖХ. С рядом земляных красок краплак фиолетовый и золотисто-желтая ЖХ дают побурение тона.

Недостатком смесей красок этой группы является их склонность к растрескиванию (преимущественно в толстых слоях). Это особенно сказывается в смесях золотисто-желтой ЖХ с костью жженой, феодосийской коричневой и умброй натуральной.

Группа VIII. Железноокисные краски: краски на синтетических железноокисных пигментах и на натуральных железноокисных пигментах. К краскам первого типа относятся марс желтый, марс оранжевый, марс коричневый темный прозрачный, английская красная, капут-мортуум. В группу второго типа входят охра светлая, охра золотистая, охра красная, охра темная, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная, умбра натуральная ленинградская, умбра жженая, марс коричневый светлый, марс коричневый темный, феодосийская коричневая, архангельская коричневая, ван-дик (порховский).

Краски на синтетических железноокисных пигментах отличаются высокой интенсивностью и светостойкостью. Отмечается, что при длительной экспозиции в условиях прямого солнечного облучения марс желтый несколько темнеет, марс коричневый темный прозрачный немного светлеет.

Марс коричневый темный прозрачный в смесях со свинцовыми белилами высветляется значительно больше, чем в смесях с цинковыми белилами. Все железноокисные краски, кроме марса желтого и оранжевого, в смесях с ультрамарином дают со временем высветление с изменением тона. В смесях с краплаком и ван-диком (порховским) отмечается изменение тона за счет выцветания этих органических пигментов.

Краски на земляных пигментах обладают в целом вполне удовлетворительной светостойкостью, за исключением ван-дика (порховского).

Не рекомендуются смеси земляных красок:

с марганцевыми красками и ультрамарином – из-за изменения цвета;

с краплаком фиолетовым, золотисто-желтой ЖХ и с ван-диком – из-за выцветания.

Краски охра темная, умбра натуральная, марс коричневый темный и марс коричневый светлый в смеси с кадмиевыми дают изменение и побурение тона.

В смесях со свинцовыми белилами наблюдается повышенное высветление умбры натуральной, охры темной, марса коричневого светлого и ван-дика.

Все смеси земляных красок с кадмиевыми обнаруживают со временем склонность к размыванию.

То же характерно для смесей охры светлой и темной, умбры натуральной и архангельской коричневой с ультрамарином; охры светлой и архангельской коричневой с марганцово-кадмиевой.

Группа IX. Черные краски: персиковая черная, виноградная черная, кость жженая и сажа газовая.

В смесях, насыщенных черной краской, значительных изменений не наблюдается. При наличии в смесях малого количества черных красок: (порядка 1:10) резко изменяются в цвете экспонируемые на солнце накраски.

Однако даже в таком малом количестве не рекомендуется смешивать черные краски с ультрамарином, кобальтом синим, марганцевой голубой, марганцово-кадмиевой, золотисто-желтой ЖХ, краплаком фиолетовым и краплаком розовым.

При разбеливании черных красок лучше избегать применения свинцовых белил, так как выцветают накраски гораздо больше и чаще, чем при применении белил цинковых.

Основные выводы и наблюдения

В результате экспериментального изучения явлений, происходящих в смесях красок, проведенного на заводе художественных красок, были сделаны следующие основные выводы.

1. Наибольшие изменения тона в красочных смесях дал ультрамарин.

2. Значительные цветовые изменения отмечены у многих смесей, куда вошли в качестве одного из компонентов следующие краски: золотисто-желтая ЖХ, ван-дик (порховский) и краплаки (из краплаков наименее устойчив краплак фиолетовый, а наиболее устойчивым является краплак розовый антрахиноновый).

3. Заметные цветовые изменения установлены у смесей некоторых земляных красок (охры темной, умбры натуральной и марсов земляных) со свинцовыми белилами и с группой кадмиевых красок.

4. Значительные цветовые изменения показали черные краски, взятые в смеси в малых количества (менее чем 1: 10) со всеми синими красками, с краплаками и со свинцовыми белилами.

5. Отрицательное влияние белил свинцовых по сравнению с цинковыми установлено у смесей, куда входят краски на органической основе и краски относительно активные, как кобальт синий, ультрамарин, капутмортуум, а также небольшая группа других железноокисных красок.

6. Наибольшая тенденция к разрушению красочного слоя выявлена в смесях, содержащих краски: золотисто-желтую ЖХ, волконскоит, краплак фиолетовый, умбру натуральную и марганцово-кадмиевую.

7. Каждая пара смесей и красок, будучи разбеленной цинковыми белилами, становится значительно устойчивее по отношению к размыванию и растрескиванию слоя.

8. Смеси волконскоита и умбры почти со всеми красками палитры при введении цинковых белил практически не растрескиваются.

Материалы для рисования: что выбрать?

В качестве карандашей когда-то служили серебряные и свинцовые палочки, которые давали достаточно четкие штрихи на бумаге. Следы серебряного карандаша со временем приобретают коричневатый оттенок.

Свинцовые и серебряные карандаши использовались главным образом для предварительных набросков, которые оставляли четкие серые штрихи на бумаге. Много рисунков и набросков, сделанных серебряными и свинцовыми карандашами, в хорошей сохранности дошли до нас от эпохи Возрождения. Одновременно с серебряными и свинцовыми карандашами использовались и так называемые итальянские карандаши, изготовленные из черного сланца. Такие карандаши применяются художниками и в настоящее время, но их теперь изготовляют из жженой кости, где связующим элементом служит растительный клей. Свинцовые и серебряные карандаши широко применялись до XIX в.

Серебряный и свинцовый карандаши

Карандашами называют и палочки сангины и пастели.

Графитный карандаш. Первое описание графитного карандаша относится к 1546 г. (в трудах о минералах швейцарского естествоиспытателя К. Гейслера). Тогда же было открыто месторождение графита в Англии, в Кембридже. Графит распиливали на карандашные стержни, но у них было два существенных недостатка: они пачкали пальцы и быстро ломались. Поэтому стержни графита стали обматывать по всей длине тесьмой, которую следовало разматывать по мере того, как исписывался графит. В 1761 г. К. Фабер разработал способ укрепления графита, смешивая растертый порошок графита со смолой и сурьмой, в результате получалась густая масса, годная для отливки более прочных и одинаковых графитных стержней.

графитный карандаш для рисования

Чех И. Гартмут в конце XVIII в. стал изготовлять стержни для карандашей из смеси графита и глины с последующим обжогом. Так были получены графитные стержни, напоминающие современные. Меняя количество добавляемой глины, можно было получать стержни различной твердости. В это же время французский ученый Н. Контье предложил вклеивать стержни, усовершенствованные чехом И. Гартмутом, в деревянные пеналы. И вскоре во многих странах Европы открылись карандашные фабрики, изготовлявшие карандаши, похожие на современные.

В конце концов, карандаш стал технически совершенным инструментом. Рисунки, выполненные графическим карандашом, имеют сероватый тон с легким блеском, в них нет интенсивной черноты.

В настоящее время выпускаются черные графитные, копировальные (иначе химические) и цветные карандаши. Они разделяются по твердости – мягкости, что обозначается буквами Т, МТ, М (за рубежом соответственно Н, НВ, В) с цифровым показателем перед буквой.

Степень мягкости карандашей обозначается соответствующей цифрой перед буквой М (мягкий): 2М, 3М – чем больше цифра, тем мягче карандаш. Твердые карандаши обозначаются буквой Т (твердый) – 2Т тверже, чем Т; 3Т тверже, чем 2Т и т. д. Как правило, академические рисунки выполняют карандашом средней мягкости – ТМ или М и затем переходят к более мягким номерам – 2М и 3М.

Шкала твёрдости карандашей

Выбор карандаша зависит в первую очередь от качества бумаги и от творческой задачи, которую ставит перед собой художник. Быстрые наброски удобнее делать мягким карандашом, работу над длительным рисунком на бумаге типа полуватман можно начинать карандашами Т или ТМ. На гладкую бумагу лучше ложится мягкий карандаш, на более шероховатой удобен карандаш средней мягкости 2М.

Кроме обычных графических карандашей у нас выпускается карандаш «Ретушь», напоминающий итальянский карандаш, четырех номеров: № 1 – очень мягкий; № 2 – мягкий; № 3 – среднетвердый; № 4 – твердый. Стержни карандаша «Ретушь» изготовляются из тонкомолотого березового угля, глины и небольшого количества газовой сажи. Этот карандаш дает интенсивную жирную черту черного цвета, которая хорошо растушевывается. Рисунки, выполненные данным карандашом, могут закрепляться фиксативом. Однако карандаш «Ретушь» мало пригоден для длительной работы, так как плохо ложится на стертые резинкой места. Острие стержня этого карандаша затачивается на мелкозернистой наждачной шкурке.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. Он имеет серый оттенок и слабую черноту. Этот природный материал известен еще под названием черный мел.

Итальянским карандашом рисуют только на достаточно плотной бумаге. Карандаш наносится штрихом, а также растирается по бумаге с помощью тряпочек, ваты и просто пальцем руки. Если необходимо снять карандаш с бумаги, пользуются резинкой (лучше так называемой «клячкой»). Работая итальянским карандашом на тонированной бумаге, в светах вводят мел и белую краску.

Рисунки, выполненные итальянским карандашом, чернеют в полутонах, если их не зафиксировать, при этом нарушается гармония в тенях рисунка, поэтому их сохраняют без фиксирования.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш

Итальянские карандаши искусственного приготовления бывают твердые, средние и мягкие. Для изготовления итальянских карандашей применяются:

• графит – 1

• сажа газовая – 1

• нейтральная черная – 1

• гипс – 13

• крахмал или декстрин в виде 8 %-ного клеевого раствора – 7

  (все компоненты берутся в массовых частях).

Пигменты для изготовления карандаша очень тонко измельчаются в коллоидной мельнице. Из полученной массы прессуют карандаш обычно прямоугольного или круглого сечения и обжигают при температуре 150–250 °C в течение 2–4 часов. В зависимости от длительности обжига получают карандаши различной твердости.

Кроме натурального карандаша имеется большое количество искусственно изготовленных карандашей. Они делаются из жженой кости, мелкозернистые частицы которой связаны растительным клеем. В зависимости от количества взятого клея получаются карандаши разной твердости. Карандаши этого вида обладают матовым тоном и интенсивным черным цветом.

Уголь для рисования приготовляется из сухих и очищенных от коры прутиков ивы и березы путем обжига без доступа воздуха. Мягкость сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева. Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет необходимый по интенсивности черный цвет.

Уголь для рисования

Уголь является великолепным, ничем не заменимым материалом для рисования. Он прекрасно ложится на любую шероховатую поверхность и легко снимается с нее. Уголь очень хорош для выполнения самостоятельных рисунков на бумаге, холсте и пр. Им можно рисовать даже по шероховатому масляному грунту, примером могут служить многочисленные портреты И. Е. Репина. Рисунок в этом случае выполняется обыкновенным углем, только в наиболее темных местах прибегают к помощи прессованного. Углем рисуют и на тонированной бумаге, используя в светлых местах мел. К сожалению, уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и поэтому рисунок углем нуждается в искусственном закреплении, для чего требуется известная опытность и умение. Закрепление производится спиртовыми и водными фиксативами. Спиртовыми фиксативами уголь легко закрепляется, но от них бумага кажется темнее; водные фиксативы следов на бумаге не оставляют, но в этом случае необходимо большое терпение при работе с ними. Сильно закрепленный уголь теряет бархатистый тон.

Уголь для рисования можно изготовить самому, используя для обжига прутков высокую консервную банку, в которую ставят прутики вертикально и засыпают сухим песком для уменьшения объема воздуха в банке и более равномерного обжига. Банку закрывают крышкой, обмазывают глиной. В крышке обязательно оставляют небольшое отверстие. Процесс обжига длится непрерывно 3–5 часов и по выделяющемуся из отверстия в крыше банки дымку определяют окончание обжига. После обжига банка должна сутки остывать. После того как банка остыла, ее осторожно освобождают от обмазки, удаляют песок и пробуют угольки. Если их не дожгли, то они будут царапать бумагу, пережженный уголь крошится. Лучшая температура для обжига 250–300 °C.

Кроме обычного угля в рисунке используется прессованный уголь. Его изготовляют из смеси тонкомолотого древесного (березового) угля (от 50 до 72 %), часов-ярской глины (от 26 до 50 %), сажи газовой (от 3 до 8 %) и небольшого количества ультрамарина (от 3 до 5 %). Обжиг производится при температуре 500–800 °C в течение 2–4 часов, что дает возможность получить уголь различной твердости. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов. Уголь прессованный дает черный цвет более насыщенный и густой, чем натуральный.

Прессованный уголь следует затачивать лишь с одной стороны приблизительно под углом в 45°, что дает возможность проводить тонкие и толстые линии; кроме того, для закрытия больших плоскостей прессованный, впрочем, как и натуральный, уголь кладут плашмя, что и создает эффект «мазков» плоской кисти или «мозаики». Этот прием работы углем получает все более широкое распространение в работе художников, особенно графиков.

Длина палочек прессованного угля составляет обычно 100 мм, диаметр – 8 мм. При работе углем пользуются резинкой-«клячкой», прокатывая ее по бумаге или выбирая прикосновением небольшие участки рисунка. Втирать уголь в бумагу нельзя. Со временем рисунки углем темнеют.

Соотношение компонентов, входящих в прессованный уголь (в %): Интенсивный черный цвет

I. Уголь березовый – 60

Глина часов-ярская – 3

Сажа газовая – 10

II. Уголь березовый – 31

Глина часов-ярская – 52

Сажа газовая – 12

Ультрамарин – 5

Средней интенсивности черный цвет

I. Уголь ивовый – 70

Глина часов-ярская – 27

Ультрамарин – 3

II. Уголь ивовый – 72

Глина часов-ярская – 25

Сажа газовая – 3

Сангина представляет собой карандаш коричневого цвета, изготовляется из тонкоперетертой жженой сиены и часов-ярской глины. Сангина является одним из излюбленных рисовальных материалов художников. Рисунки выполняются или одной сангиной, или сангиной в соединении с другими материалами. Сангиной можно рисовать без растушевки штрихом, как это делали старые мастера. Рисунок, сделанный сангиной, получает коричневый оттенок. Если рисунок ведется с растушевкой, то в этом случае он приобретает более красный (теплый) оттенок.

сангина для рисования

Сангина в соединении с черным карандашом или углем дает на белой бумаге тона, близкие к тону тела. При работе сангиной применяются те же материалы, что и при работе углем. Этим простым материалом можно выполнить очень интересные рисунки.

Рисунки, выполненные сангиной и сангиной с черным карандашом (итальянским), не принято фиксировать, их лишь кладут под стекло.

Соус выпускается трех цветов – черный, серый и коричневый. Он обладает интенсивной кроющей способностью, дает бархатистый тон, легко разносится по поверхности.

соус для рисования

Рисование соусом ведется двумя способами – сухим и мокрым. При рисовании сухим способом соус наносится на бумагу так же, как и сангина или уголь, растушевкой, с помощью которой моделируется форма.

Мокрым соусом работу ведут кистью, подобно акварели. После высыхания мокрый соус закрепляется сам собой, но остается достаточно подвижным, позволяет работать растушевкой, тряпочкой и т. п., легко стирается резинкой – и поэтому можно делать переходы из тона в тон по-сухому. В больших плоскостях работа ведется щетинными кистями; для заканчивания же деталей хорошо использовать акварельные кисти, с помощью которых можно выполнять очень мелкие детали рисунка. Рисунки, выполненные мокрыми соусом, отличаются чистым черным цветом, без рыжеватого оттенка, присущего итальянским карандашам; они матовые и не нуждаются в фиксации. И. Крамской, И. Е. Репин многие из своих портретов выполняли мокрым соусом.

Пастель представляет собой мягкие цветные карандаши нежных цветов и оттенков. Они состоят из спрессованных пигментов, каолина, бланфикса, мела, часов-ярской глины, белой сажи. Характерными особенностями пастели являются бархатистость и матовость цвета, получить которые в живописи невозможно никакими другими материалами.

пастель для рисования

Применение пастели ведет свое начало от рисования сангиной в сочетании с итальянским карандашом, что практиковалось уже очень давно. Живший в XVI в. итальянец Джованни Паоло Ломаццио в трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastello» (от итальянского слова «pasta» – тесто) и упоминает о работах Леонардо да Винчи в этой же технике. Этот великий художник, делая наброски голов для своей миланской картины «Тайная вечеря», пользовался цветными карандашами. Это не была пастель в современном понимании, а лишь подкрашенный цветными карандашами и сангиной черный рисунок. В самостоятельную технику пастель начинает превращаться в XVIII в. и особую популярность получает во Франции. Первые работы, выполненные этим своеобразным способом живописи, принадлежат французскому художнику Данисию де Монтье, жившему в середине XVII в., поэтому Францию можно считать родиной пастели, точно так же, как Англию мы считаем родиной акварели.

Среди художников Франции XVIII в., которые активно работали в технике пастели, следует назвать таких мастеров, как Буше, Наттье, Шарден, Вивьен, Перронно. В более позднее время эту технику использовали Грёз, Лиотар, Виже-Лебрен, Кентен-Латур, Жироде, Прюдон, Делакруа. В технике пастели работали и итальянские художники, среди которых выделяется большой специалист в этом плане – Розальба Карриера. Среди немецких художников следует отметить Рафаэля Менгеса, Ситонса и Люндберга.

Пастели присуща матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным пастелью произведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не обладает прозрачностью, так как лишена связующего вещества, заставляющего просвечивать краски. В связи с отсутствием эффекта, связанного со свойством прозрачности, пастель в этом отношении является полной противоположностью акварели.

Пастель очень плохо удерживается на гладкой поверхности, даже при незначительных толчках она осыпается, поэтому для работы пастелью пользуются или специально приготовленной бумагой, или простой, но шероховатой. Кроме бумаги, для работ больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой. Готовая бумага для пастели делается с ворсистой поверхностью, которая по внешнему виду напоминает сукно серого цвета. Поскольку пастель лишена прозрачности, белый цвет грунта не имеет для нее никакого значения, работа же по серому нейтральному грунту идет более успешно.

Готовя грунт в домашних условиях, не следует для его составления использовать желатин, лучше заменить его мучным клейстером или казеином. Грунт составляется из клейстера, краски желаемого цвета и толченой пемзы и наносится кистью на поверхность холста, картона и т. п. Можно поступить и другим образом. Бумагу или холст покрывают мучным клейстером, состоящим из 1 части муки и 10 частей воды, и сразу же, пока они еще сырые, обильно посыпают толченой пемзой; излишек незакрепившейся пемзы по высыхании грунта отряхивают с его поверхности. Таким же образом можно использовать и казеиновый клей.

В настоящее время в качестве основания под пастель используют торшированную бумагу, фильтровальную, шлифовальную бумагу (шкурку) мелких номеров (00 или 000), выпускаемую в рулонах и листах. Применяя мелкозернистую шлифовальную бумагу как основание для пастели, ее предварительно наклеивают на толстую фанеру или картон столярным клеем и затем прошлифовывают, «притупляют» шкуркой из той же шлифовальной бумаги.

Растушевки применяются при работе сангиной, соусом, пастелью для тонкого разнесения по бумаге, холсту или картону красочного слоя. Растушевки изготовляются из непроклеенной оберточной бумаги, а наиболее качественные – из замши или лайки.

Для изготовления растушевок бумагу или замшу разрезают на кусочки в виде вытянутого равнобедренного треугольника или полоски длиной 1,5 м и шириной 1–2 см. Заготовки свертывают, навивая их, перекрывая наполовину предшествующий виток. Изготовляют растушевки и путем свертывания проклеенной бумаги в виде цилиндрической палочки, концы которой затачивают на абразивном круге.

Для временной работы растушевкой может служить пробка, концы которой затачиваются на удлиненный конус. Пробка для растушевки должна быть мягкой, для чего ее кипятят в воде.

Для исправления рисунков, выполненных карандашом и другими рисовальными материалами, применяются резинки.

Резинки бывают мягкими (карандашными) для стирания линий и штрихов, нанесенных графитовым карандашом, и твердыми (чернильными). В качестве наполнителя при изготовлении твердых резинок вводится толченое стекло, а мягких – мелко размолотая мраморная пудра и в значительном количестве фактис (растительное масло, обработанное серой). До появления резинки рисунок рекомендовалось вычищать хлебом. Карандашная резинка мягкая пригодна для чистки рисунков, выполненных графитовым карандашом мягкости 5М и 6М, а также углем. Резинка средней мягкости служит для стирания всех остальных видов графических карандашей.

Резинки для рисования

По цвету резинки бывают однотонные и так называемые мраморные, состоящие из слоев разных цветов; по форме – прямоугольные, треугольные, ромбические, круглые и др.

Обычно резинку для удобства пользования с одной стороны срезают наискось, это удобно при протирании блика, прочистки штрихов, для удаления мелких неисправностей.

Фабричные резинки часто попадаются жесткие, они засаливаются и размазывают карандаш по бумаге. Для улучшения качества резинку опускают на 1–2 суток в бензин (или на 3–4 суток в керосин либо разбавитель № 2), где она разбухает и становится мягкой. Резинку вынимают, тщательно вытирают, затем кладут в горячую воду (некипящую) и выдерживают в воде 1–2 часа, пока не перестанет пахнуть бензином или керосином. Когда через некоторое время резинка вновь станет жесткой, ее следует заменить новой или снова проделать процедуру размягчения.

Кроме фабричных резинок часто пользуются так называемыми клячками, самостоятельно изготовляемыми из черной мягкой резины, которую обрабатывают ранее описанным образом. Используют также клячки из формопласта: перхлорвиниловая смола 23–27 м. ч. + стеарат кальция 2 м. ч. + дибутилфталат (температура плавления указанных материалов 130 °C).

Закрепление рисунка

Рисунки, выполненные графическими материалами (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей), нуждаются в закреплении. Дело в том, что графические материалы держатся на поверхности бумаги (или других поверхностях) не с помощью связующего вещества, как краски в живописи, а совершенно иначе. Мелко раздробленные частички красочного материала глубоко и прочно внедряются в поры бумаги, грунта и т. п., и извлечение их оттуда сопряжено с большими затруднениями; с другой стороны, они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности, на которой лежат, и, следовательно, удерживаются на ней, подчиняясь физическому закону сцепления, иначе говоря – взаимному притяжению частиц.

Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным, так как не представляет большого труда нарушить сцепление частиц его красочного материала, с исчезновением которого исчезает и рисунок. Поэтому приходится прибегать к искусственному закреплению рисунка, к его фиксированию с помощью специальных составов, которые носят название фиксативов.

Согласно законам оптики цвет предметов зависит от способности поверхностей или масс так или иначе поглощать, отражать, рассеивать и преломлять падающие на них лучи света, которые затем воздействуют на сетчатку глаза. На этом основании и рисунок имеет тот или иной цвет. Рисунок, если он не закреплен, иначе отражает и рассеивает лучи света, чем зафиксированный, так как поверхность зафиксированного рисунка претерпевает существенные изменения. Изменение поверхности рисунка объясняется тем, что при фиксировании в пустые пространства между частичками красочного материала вводится связующее вещество, которое заполняет их и, следовательно, так или иначе изменяет строение его поверхности. Чем сильнее зафиксирован рисунок, тем в большей и значительной степени изменяется его внешний вид. Каким бы ни был по составу фиксатив, он изменяет поверхность рисунка, и вся разница лишь в том, что одни из фиксативов в большей мере, другие – в меньшей темнят рисунок.

Пастель при сильном закреплении фиксативом обращается в темперу и приобретает плотность и тон, не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. Чем сильнее и крепче произошло закрепление рисунка или пастели, тем больше изменений претерпевают они. Спиртовые и другие фиксативы, включающие в свой состав спирт, меньше заполняют пространство, находящееся между частичками красочного материала и бумаги, и поэтому меньше изменяют поверхность рисунка или пастели, но зато они легче проникают в сами частички красочного вещества, в поры бумаги и таким образом оттеняют их. Нет такого фиксатива, который бы не изменял тона рисунка или пастели, – это противоречит физическим законам.

Фиксативы разделяются по своему составу на спиртовые (быстро улетучивающиеся) и водные (медленно улетучивающиеся).

Коровье молоко, представляющее собой в определенной части натуральный раствор казеина, качественно закрепляет рисунки. Перед употреблением его по возможности обезжиривают, это достигается обычным отстаиванием. Хорошо отстоявшееся молоко разводят небольшим количеством чистой воды, чтобы оно было менее плотным и легко распылялось пульверизатором. Этот фиксатив более пригоден для закрепления графитных рисунков.

Желатиновый фиксатив состоит из 2 %-ного раствора желатина, к которому прибавляют 10–30 % чистого винного спирта или денатурата (спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздроблению частив его при фиксировании). Для закрепления рисунков, выполненных углем, можно использовать и такой оригинальный способ. Бумагу перед выполнением рисунка покрывают раствором желатина и после его высыхания приступают к рисованию. Законченный рисунок держат для закрепления над парами кипящей воды, причем желатин размягчается, обволакивает частицы угля и таким образом фиксирует рисунок.

Казеиновый фиксатив (для пастели и рисунка). Сначала готовят водный раствор углекислого аммония, состоящий из 750 куб. см воды и 10 г углекислого аммония. Затем в раствор высыпают 15 г казеина в порошке, хорошо взбалтывают его и ставят в теплое место, периодически взбалтывая, пока казеин не растворится. В полученный раствор, имеющий желтоватый и мутный вид, понемногу вливают 550 куб. см чистого винного спирта или денатурата, каждый раз взбалтывая жидкость, чтобы казеин не выделялся из раствора. При долгом хранении на дне его образуется осадок, который не следует тревожить при сливании фиксатива для его использования.

Спиртовые фиксативы при распылении с помощью пульверизатора превращаются в очень мелкие капельки, что значительно облегчает процесс закрепления.

Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популярностью среди художников. Вот какие рецепты этих фиксативов приводятся в книге Н. В. Одноралова «Материалы в изобразительном искусстве»:

«Состав 1.

Для приготовления фиксатива растворяют 1 массовую часть шеллака в 10–20 частях этилового спирта в зависимости от степени концентрации фиксатива.

Состав 2.

Для приготовления фиксатива растворяют 2–3 м. ч. порошка канифоли в 100 мл этилового спирта.

Состав 3.

Фиксатив представляет собой трехпроцентный раствор смолы даммары в спирте. Приготовленный раствор фильтруют».

В настоящее время промышленностью производится лак-фиксатив, который представляет собой раствор карбинальной (синтетической) смолы в спирте. Пленка фиксативного лака прозрачна и не нарушает цветов рисунка и пастели. В последнее время широко стали использовать в качестве фиксатива лаки для волос, обладающие слегка клеящими свойствами и выпускаемые в виде аэрозолей.

Фиксирование рисунков производится из пульверизатора на расстоянии 1,5–1,8 м от рисунка, который должен быть расположен на горизонтальной плоскости. При фиксировании необходимо следить за тем, чтобы на бумаге не образовывались капельки; в случае возникновения капельки следует удалить промокательной бумагой. Повторное покрытие, если оно необходимо, рекомендуется производить не ранее, чем через 20–30 мин. после первого.

Какие инструменты и оборудование для живописи нужны начинающему художнику?

Палитра

В масляной живописи пользуются деревянными палитрами из ольхового, орехового дерева, клена, груши, а также из высококачественной фанеры. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок. С этой целью их пропитывают вареным маслом до тех пор, пока они не перестанут принимать масло, или же покрывают масляным лаком, который в этом случае более уместен, так как не растворяется маслом, находящимся в красках.

Палитры: а – прямоугольная; б – овальная; в – фигурная

По форме палитры бывают овальными (рис. б), прямоугольными (рис. а) и фигурными (рис. в).

При работе краски кладутся на верхний край палитры, чтобы вся остальная ее поверхность оставалась свободной для смешивания красок. Смеси составляются в центре палитры, при этом придерживаются строгого порядка: определенное место должно быть для зелено-синих красок, для оранжево-красных, коричневых, сине-фиолетовых, желтых, белых и черных. Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок надо снимать тотчас же после работы и протирать палитру тряпкой или ватой. В противном случае придется срезать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку (мастихину), который режет не только краску, но и дерево палитры, портя таким образом последнюю. Чтобы краски не подсыхали на палитре в кучках, не нужно их накладывать на палитру в слишком большом количестве. Притормозить высыхание красок на палитре можно, если держать их в темном месте.

Если скребком (мастихином) или ножом трудно очистить палитру от засохшей краски, краски размягчают, нагревая их. Для этого на палитру кладут кусочки бумаги, смоченные в керосине или разбавителе № 2 (уайт-спирите), и зажигают, следя за тем, чтобы не загорелось дерево. Нагретая краска размягчается и легко счищается мастихином или ножом. Лучше всего нагреть палитру на закрытом огне.

Кроме деревянных изготавливаются палитры из оргстекла и полиэтилена. Палитры из полиэтилена выпускаются главным образом прямоугольной формы.

Палитра должна быть удобной и легкой. Около отверстия для большого пальца палитра должна быть более толстой и постепенно утончаться к верхнему левому краю. На правом нижнем краю большой палитры закрепляют свинцовую пластину, служащую противовесом. Такие палитры не утомляют руку, не режут пальцы и могут лежать на руке без поддержки.

Этюдник

Этюдник представляет собой ящик для красок, кистей и других необходимых в живописи принадлежностей. Этюдники, как правило, изготавливаются из твердых пород дерева, производятся без треноги (рис. б) и с треногой (рис. а), их вес бывает от 1,2 до 5,5 кг.

Этюдники, предназначенные для работы акварельными красками, содержат ванночки и баночки для воды и вкладыши-рамки для бумаги. Этюдники для масляной живописи могут быть с шарнирными ножками или без них. Они комплектуются бочонком для масла, масленкой, палитрой и одним или двумя вкладышами. Этюдники для масла на ножках можно использовать в качестве мольберта для работы над небольшими этюдами в мастерской, но особенно они незаменимы при работе на пленэре.

Этюдники: а – с треногой; б – для акварели

Мольберты

Мольберты бывают двух видов: стационарные и походные. Стационарный мольберт представляет собой П-образную раму, вертикально закрепленную в устойчивом основании. В раме с двух сторон выбран паз, по которому движется планка, так называемая стрела, или рамка. Положение стрелы фиксируется защелкой. У основания стрелы установлена палочка для подрамника, движущаяся вверх и вниз со стрелой. Подъем картины возможен на 1,5 метра. Сверху подрамник крепится специально установленным картино-держателем, передвигающимся по вертикали. Стационарные мольберты (рис. а) изготовляются главным образом из древесины твердых пород и дюралевого листа. На стационарных мольбертах, которые выпускаются в нашей стране, в зависимости от их конструкции можно писать живописное полотно высотой до 3,5 м и шириной до 7 м.

Походный мольберт (рис., в) предназначен для писания этюдов вне мастерской. Такой мольберт изготовляется из дюралевых трубок, отличается легкостью и прочностью.

Мольберты: а – стационарный; б – складной; в – походный

Складной мольберт (рис. б) предназначается для работы в учебных мастерских или дома.

Шпатель и мастихин

 Эти инструменты выполняются из стали. Хорошим стальным шпателем (рис. б) (или мастихином) не только чистят палитру, но и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для того чтобы писать мастихином, нужно иметь очень тонкие и эластичные, различной величины мастихины (рис. а).

Инструменты для художника: а – мастихин; б – шпатель; в – муштабель

Муштабель

Это легкая палочка с шариком на конце служит художнику для опоры руки, когда он работает над деталями или держит кисть в вытянутой руке (рис. в).

Подрамник

 Наиболее целесообразным является подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев.

Вязка брусков подрамников шипом

Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос примерно в 3–5°, что предохраняет красочный слой от сломов.

Подрамник должен иметь крестовину, которая увеличивает его прочность и оберегает от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. (Крестовины особенно необходимы для больших подрамников, у которых размер рейки по большой стороне превышает 1 м.)

Для подрамников применяется сухая качественная древесина, главным образом краевая сосна. Клинья для раздвигания подрамника изготавливаются из древесины твердых пород: дуба, бука или березы.

Очень важны пропорции сочетания брусков подрамника, которые подбираются в зависимости от размеров картины.

Акварельные краски, ее свойства и особенности

Акваре́ль (фр. aquarelle «водянистая» ← итал. acquarello) — техника изображения и разновидность изобразительного искусства, занимающая переходное положение между живописью и графикой. 

Акварель так же, как и другие способы живописи водными красками, начали использовать еще в глубокой древности, примерно в то же время, что и папирус и иероглифы древние египтяне, а также бумагу и тушь китайцы. В византийском искусстве акварель применялась для украшения церковных книг (ею раскрашивали заглавие букв, делали миниатюры и орнаменты), позднее – для живописи небольших фигур, подмалевка на досках и раскрашивания рисунков.

Мастера эпохи Возрождения использовали акварель для разработки эскизов к фрескам и станковым работам. Сохранилось немало образцов таких работ, принадлежащих различным авторам: они представляют собой рисунки («картоны»), иногда очень больших размеров, разработанные в тоне карандашом и раскрашенные акварельными красками. В качестве примера можно привести рисунки Рафаэля, Рубенса, Ван Остаде, Лебрена и др.

До XVII в. акварель использовалась как вспомогательный материал, но с начала XVII в. она становится самостоятельным родом живописи в Англии. В других странах Западной Европы акварель как оригинальный вид живописи появляется лишь в начале XIX в. В России, например, в 1880 г. было основано специальное «Общество художников-акварелистов».

В наше время изготавливаются следующие виды акварельных красок:

твердые в виде плиток различной формы;

мягкие, заключенные в фаянсовые чашечки;

медовые, расфасованные в тюбики.

Связующим веществом различных видов акварельных красок является растительный клей: гуммиарабик, декстрин; кроме того, мед, глицерин, воск и некоторые смолы. Назначение последних состоит в том, чтобы придавать краскам способность не так легко размываться по высыхании. В дешевые сорта акварельных красок в качестве связующего входят обыкновенный столярный или рыбий клей, картофельная патока.

Особенность и красота акварели заключается в ее прозрачности. Для приобретения этого качества необходим особый красочный материал, который после определенной обработки отвечал бы этому требованию. Достигается это путем измельчения красочных пигментов (25 микронов и меньше) что называется в порошок. Это позволяет получить даже у непрозрачных пигментов известную степень прозрачности, поэтому одним из важнейших условий при производстве акварели является особо мелкий помол пигментов.

Акварельные краски должны отвечать определенным требованиям. Они должны быть прозрачны, легко браться кистью и хорошо ложиться на бумагу, не оставляя на ней полос и пятен, легко смываться водой с бумаги и при высыхании не пачкаться, не образовывать нерастрескивающийся слой.

Акварельные краски, кроме мелко перетертых пигментов, содержат вещества, состоящие из водных растворов, растительных клеев: гуммиарабика, декстрина и т. д., а также поверхностно-активные вещества, пластификаторы и антисептик. Поверхностно-активные вещества (обычно в их состав входит препарат животной желчи) вводятся в акварель для удаления жирных пятен на бумаге, которые могут образоваться, например, от прикосновения рук, и препятствуют равномерному смачиванию бумаги. В качестве пластификаторов применяются глицерин, мед или инвертированный сахар. Эти компоненты значительно уменьшают обменное сжатие, затвердение и растрескивание акварельных красок в фаянсовых чашечках. В качестве антисептика используется фенол.

Существует множество различных приемов исполнения акварельных работ. Эти способы можно выделить и классифицировать лишь условно, в зависимости от определенных факторов. Условную классификация базовых акварельных техник для начинающих можете прочесть здесь. 

Рейтинг наборов акварельных красок:

1.  ROYAL TALENS VAN GOGH 12 ЦВЕТОВ

2. WHITE NIGHT 36 ЦВЕТОВ  

3. MIJELLO MISSION SILVER PEN 20 ЦВЕТОВ MPW-5020 

4. НЕВСКАЯ ПАЛИТРА БЕЛЫЕ НОЧИ 24 ЦВЕТА

5. LEFRANC & BOURGEOIS "LOUVRE", 10 МЛ, 24 ШТ

6. НЕВСКАЯ ПАЛИТРА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 24 ЦВЕТА

7. PENTEL "WATER COLOURS", 24 ЦВЕТА

8. FABER-CASTELL "CONNECTOR", 24 ШТ

9. SONNET 24 ЦВЕТА

Как рисовать наброски и зарисовки? Рисование с натуры набросков и краткосрочных зарисовок.

Академический рисунок, как основа изобразительного искусства, предполагает изображение на плоскости разными материалами трехмерного пространства видимого мира. Основные принципы обучения — от простого к сложному, от плоского к объемному, от неумения к умению, не пропуская ни одной ступени в постижении мастерства.

Рисование с натуры заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения формы, размышлять, пытаясь правильно изобразить увиденное.

Для того чтобы учебные наброски и зарисовки с натуры могли выполнять свою роль, учащимся необходимо овладеть ими как особым видом обобщенного реалистического изображения, имеющим свои специфические способы исполнения.

Второе, не менее важное назначение набросков и зарисовок в том, что они помогают воспитывать чувство обостренного восприятия окружающей действительности, умение «цельно» видеть, наблюдать и сознательно обобщать увиденное. Искусство рисования представляет собой единый художественный творческий и учебно-познавательный процесс, который позволяет развить наблюдательность, воображение, фантазию, координацию руки и глаза, приобрести особое видение мира, теоретические знания и практические навыки в этой области.

Зрительное восприятие художников особенно обострено и глубоко индивидуально. Оно обуславливается творческой направленностью художника, и не все, что художник видит, привлекает его внимание и вызывает интерес и желание изобразить. Но то, что его заинтересовало, он наблюдает, анализирует. Наблюдение может быть длительным, непрерывным, или очень коротким, и поэтому оно очень различно. В итоге в сознании художника возникает неполный, но достаточно устойчивый образ предмета или явления. То, что в восприятии художника возникает не весь предмет или явление, со всеми деталями и подробностями, а выборочно, лишь самое главное, наиболее характерное, типичное и называется — «цельным видением». Можно смотреть, но не видеть. Поэтому очень важно, чтобы итог наблюдения был сохранен в сознании. Здесь на помощь художнику приходит зрительная память.

Зрительная память развивается на основе практического опыта, благодаря часто повторяющимся упражнениям на «запоминание». Чем больше собирается впечатлений и представлений о жизни, тем больше скапливается в копилке памяти у начинающего художника.

Обучение изобразительному искусству не возможно без решения основных, взаимосвязанных друг с другом методических задач:

1. Воспитывать и развивать у учащихся способность к наблюдению.

2. Научить их цельно видеть (воспринимать действительность во всем многообразии и внутренней связи).

3. Развивать и укреплять зрительную память.

4. Научить работать «по представлению».

5. Привить и выработать привычку работать самостоятельно дома, без помощи педагога (домашнее задание).

Краткосрочные учебные рисунки, наброски и зарисовки — являются вспомогательными, но очень ценными упражнениями, активирующими весь учебный процесс и решающими и эту сложную задачу.

Набросок — обобщенное изображение предметного мира, исполняемое в короткий, иногда кратчайший промежуток времени.

Существуют несколько типов набросков:

1. Набросок с натуры.

2. Комбинированные наброски (сначала с натуры, а затем по памяти). Наброски исполняемые только «по памяти».

3. Наброски «по представлению».

4. Наброски, выполняемые комплексным способом с применением всех вышеуказанных способов.

5. Наброски по воображению (набросок — эскиз).

Зарисовка является одним из видов краткосрочного рисунка. «Зарисовать» у художника — это примерно тоже; что у писателя — «записать». Характер исполнения зарисовки может быть самым разнообразным в зависимости от её назначения и содержания, также различно и время, затрачиваемое на ее исполнение. Кроме зарисовок различного типажа и жанровых сценок, следует набрасывать части пейзажа, фрагменты архитектуры, разнообразные бытовые предметы и др. У И. Е. Репина в «Пенатах» имелся целый шкаф альбомов с зарисовками. Их художник хранил как необходимый материал для творческой работы. Тема зарисовок: «Жук», «Бабочка», «Кузнечик», «Ключ», «Веточка винограда», «Орех», «Ботинок» и так далее. Чередуя зарисовки мелких предметов и традиционные задания по рисунку, можно заметить, как у учащихся появляется интерес к предмету «Рисунок», появляются и профессиональные навыки в работе над рисунками.

Зарисовки мелких предметов и наброски с фигуры человека являются темой для домашних заданий. В течение недели, на протяжении всего учебного годах, учащиеся должны выполнить и принести от 3-х до 10-ти домашних зарисовок.

Во 2х, 3х классах требования к зарисовкам повышаются. Появляется задача на передачу объема, материальности, фактуры, обработки поверхности предмета. В процессе работы над зарисовками у учащихся постепенно вырабатывается способность к точной передаче натуры и длительной работе над рисунками. Требование к точности рисунка воспитывает у учащихся чувство ответственности за свою работу, а это одно из профессиональных качеств художника Задания располагаются в порядке постепенного усложнения от изображения простейших предметов до краткосрочной зарисовки головы и фигуры человека.

В 3-х классах темой зарисовок может быть часть интерьера, прихожей и т. д. Набросок человека в интерьере, зарисовка складок. Классное задание краткосрочная «зарисовка головы человека» выполняется ограниченным количеством учащихся (лучшие ученики). Обязательным условием является предварительное знакомство со строением черепа, его зарисовок в 2-х поворотах (фас, три четверти), зарисовок частей лица, обрубованной головы в 2-х поворотах (фас, три четверти). А также выполнение учащимися систематических, обязательных домашних заданий с 1х по 4е классы.

Для 4-х классов это — «Автопортрет» — 3 шт. копии с рисунков старых мастеров Боттичелли, Рубенса, Репина, Серова — 10 шт. Учащиеся 4-х. 5-х классов выполняют краткосрочную зарисовку головы человека (в фас, три четверти) в классе. Материал графитный карандаш, формат А-3, время 30–40 минут.

Модели — учащиеся 4 классов. Цель: знакомство с пропорциями головы человека.

Задачи: закомпановать, передать пропорции головы человека.

Что такое лессировка в живописи? Техника классической живописи старых мастеров.

Лессировка ( глазурь, глянец) это техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне. Техника широко используется как в станковой живописи, так и при оформлении интерьеров и экстерьеров, а так же в росписи миниатюр и стендовом моделировании.

Творческое овладение реализма невозможно без освоения классического наследия. Процесс этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным: он должен развиваться на основе критической мысли и углубленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверхностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалистического, оторванного от реальной целеустремленности подхода к произведениям классической живописи, и механического перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг современной живописной техники.

Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно связан с более широким кругом вопросов о всей живописной технике старых мастеров.

Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глубокой древности, когда в качестве связующего основания краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той или иной мере всегда была знакома художнику, как один из основных живописных приемов.

Также и в современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые по самой их консистенции, являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, гарансы. Лессирующие особенности гарансов так интенсивны, так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски при необходимости придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лессировать ими, так как именно в лессировке полностью раскрываются их прекрасные цветовые качества.

Вслед за гарансами аналогичными свойствами обладают сиенны — жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зелень, желтые марсы и др.

С другой стороны, все художники знают, что любая корпусная краска при большом разведении любым растворителем делается прозрачной и может быть употреблена в масляной живописи, как лессировочная.

Более того, очень распространенный прием современной масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале работы при помощи краски жидкой, разведенной на петроле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими слоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из форм лессировки.

Таким образом нельзя сказать, что современный живописец никогда не соприкасается с областью лессировки, что он оторван от этого приема, столь излюбленного старыми мастерами. Наоборот, каждый современный художник касается этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет, чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе отчета в оптическом спецификуме лессировки.

Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие практические и теоретические знания, которыми обусловливается вся классическая масляная техника живописи, всегда в той или иной мере связанная с лессировкой.

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обоснований, помимо попытки установить терминологию и ввести в эту область элементы классификации, подробнее остановиться на особенностях лессировки, как на приеме большой живописной ценности.

Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической картины, более жизненно и более непосредственно подойти к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что многое в приемах этих мастеров: может быть чрезвычайно ценно современному художнику, критически осваивающему богатый опыт прошлого.

В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что художница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех случаях, когда ему необходимо было на практике проверить те или иные теоретические предположения, замечает в скобках:

«Она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление».

Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств — живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга многих художников, ему пришлось неоднократно присутствовать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему живейшим интересом ко всем феноменам природы и искусства за созданием картины от первых прикосновений кисти до окончательной отделки произведения.

Таким образом Гете был в курсе всех распространенных в его время живописных приемов. Встречался он и с лессировкой. Но к концу XVIII века художники уже расставались со строгой системой лессировки, стремясь к более непосредственным изобразительным методам.

Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц», а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль.

Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и более корпусной найти выражение более интенсивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной инициативой и свежестью мысли он решает фиксировать заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом масштабе.

В этом опыте нам важно следующее: Гете — и как художник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает большими изобразительными средствами, недостаточно раскрытыми в современной ему живописной технике. А также ценна в этом опыте попытка разделения проблем — рисунка, т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем, организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с исключительной отчетливостью, свойственной его мышлению.

Диффузия и отражение света

Физическая теория лессировки, как и всех других явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот — практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто. И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, которые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем, но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, привлечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски, а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цветовой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга внимания современного живописца.

Оптика красочного слоя детально проработана многими учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Современные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его «Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной живописи».

Не отступая от основных положений, я даю простую схему, как метод классификации, а также в дальнейшем приведу иллюстрирующие примеры.

Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря общему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное основному закону (угол падения равен углу отражения) отражение света встречается нам в двух обычных формах. Светоотражение в собственном смысле — зеркальное отражение — возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих» поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, полированности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие основной оптический закон.

Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диффузии света, при котором световые волны беспорядочно разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, составляющими красочный слой.

Первая форма — зеркальное отражение — может отсутствовать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия света — бесспорно необходима и в этом смысле является основной.

Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух форм, мы можем объяснить и классифицировать различные системы красочного слоя.

При наличии только явления рассеянного отражения и при отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверхности.

Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в зависимости от четкости первой из них, имеем различные степени блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакированную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда предшествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, — перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрачной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение создается только пролегающим прозрачным красочным слоем,— перед нами чистая форма лессировки.

Таким образом эта обычная классификация связана с постепенным погружением светорассеивающего слоя в глубину красочной фактуры.

Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяющий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже оптическая структура лессировки.

Техника живописи старых мастеров: Трехслойный метод

Многие считают сейчас, что техника старых мастеров навсегда отошла в историю, канула в лета, что приветствуются авангардные приемы в живописи, так как появились новые материалы в живописи и, стало быть, должны появиться новые приемы. Возможно, это так, но, не изучив досконально технические приемы старых живописцев, невозможно создать новые, ультрасовременные техники и технологии в живописи.

Мы многое теряем в работе над картиной, работая больше интуитивно, не зная технических достижений художников прошлых веков. В этом случае интуиция – плохой советчик и помощник. Для того чтобы написать «достойно» сложное произведение, т.е. раскрыть полностью возможности красок, нам необходимо изучить и проанализировать достижения живописи прошлых, веков начиная с братьев Ван Эйк. Из одних источников они являются изобретателями живописи масляными красками, из других – мастерами, усовершенствовавшими ее. Искусствоведы, изучив различные трактаты, написанные художниками прошлых веков, установили, что они работали по системе названной «трехслойным методом», в ней была полностью разработана последовательная система ведения работы над художественным произведением от начала до конца.

«Трехслойный метод» начинается с подготовки холста – с имприматуры, то есть белая поверхность холста тонировалась краской, или она вводилась прямо в грунт.

Художники Голландской школы живописи (малые Голландцы) делали имприматуру умброй натуральной. К примеру, у Теннеса младшего в имприматуре серые тона. Тициан, относящийся к итальянской школе, пользовался иприматурой бронзового цвета, или цвет сразу вводил в грунт холста. Очень хорошо видно имприматуру бронзового цвета в работах Эль Греко, ученика Тициана. Светлый бронзовый цвет имприматуры просматривается в некоторых местах его работы «Снятие одежд с Христа». Его лучистая, большая отражающая способность происходит от покрытия белого грунта лессировкой бронзового цвета. Такое цветное тонирование могло наноситься масляной краской, разбавленной мастичным лаком или тонким слоем темперы, покрытой сверху лаком.

В русской живописи имприматура наносилась охрой золотистой, охрой красной и красно-коричневой. Художники школы передвижников любили применять «асфальт», это очень приятный просвечивающий желто-коричневый цвет. Однако, как выяснилось позже, это был ошибочный прием. Ведь «асфальт» не высыхает и при более высокой температуре может «поплыть», и само собой это влияет на сохранность красочного слоя. Затем по имприматуре наносили рисунок и продолжали работать одной или двумя красками.

Трехслойный метод

Метод начинается с работы одним или двумя цветами (коричневым, серым, красно-коричневым). Условно слой называется прописью.

Пропись.

В нее входит правильное выполнение рисунка кистью. Светотень делается по имприматуре краской (умбра, сиена черная и т.д.). Можно делать пропись не только маслом, но и темперными акриловыми красками, только потом необходимо покрыть лаком. Пропись может быть ослабленной, нормальной и притемнённой. В ослабленной прописи темные места пишутся светлее, но позже к ним надо вернуться в лессировке, если необходима глубина.

При темной имприматуре рисунок намечался мелом, а дальше писалось краской, и получалась протемненная пропись. Пропись может быть монохромной и бихромной. Монохромная пропись у старых мастеров делалась редко.

«Подмалевок» или основной слой.

Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные: умбру, сиену черную и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом нужно покрыть лаком.

На светлых грунтах подмалевок пишется пастозно белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет. Чтобы просвечивала имприматура нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуется полутень. Подмалевок также можно делать темперой. Выполненный чистыми белилами подмалевок встречается редко, в основном у Эль Греко. Чаще всего он подкрашен охрой, умброй зеленой, киноварью и пишется светлее.

В цветной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветовые тона, только светлые, то есть желтые, красные, зеленые и т. д., они содержат много белил. На светлом ослабленном подмалевке градации валеров делаются меньше чем необходимо, а на протемненном − больше, чем должно («валеры» − тонкий переход одного цветового тона в другой). Также нужно обратить внимание на то, что, когда работаешь кистью, сквозной мазок будет виден через лессировки. Мазком нужно лепить форму, изменяя толщину краски, к полутонам растирать как бы сквозным слоем на нет, еле касаясь кистью. Для этого требуется определенное мастерство. Сквозной подмалевок характерен для Тициана, Веронезе.

Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Но часто полного живописного подмалевка основного слоя достаточно. Когда картина приближается к законченности, лессировке дается ретуширующая роль.

Завершающий слой-лессировки.

Проработанный подмалевок для живописного произведения лессируют жидко на просвет красками. Лессировки утемняют и уплотняют основной слой, который мы писали ранее.

Необходимо знать лессировочные краски – краплак, изумрудная зеленая, кобальты, волконскоит, сиены, желтые марсы, желтая ЖХ, индийская желтая. Просвета добиваются, разводя жидко на разбавителе другие краски.

В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности.

Ярчайшее звучание дают лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом по церелеуму. В зависимости от подмалевка лессировки различаются: тонирующие, моделирующие и ретуширующие.

Тонирующая лессировка должна употребляться в протемненном прописью подмалевке – белильно-просвеченной или белильно-цветной лессировкой, чтобы дать картине цветной наряд, одеть цветом монохромные и мало окрашенные места и если необходимо усилить моделирование формы.

Но если подмалевок положен по ослабленной прописи, и стоит задача усиления лепки, то нельзя ровно лессировать. В этом случае применяется моделирующая лессировка. Она наносится более интенсивно в тенях и тонко на свету.

Ретуширующая лессировка может лечь по полноживописному подмалевку. Ее цель − несколько углубить колорит, немного усилить и ослабить моделировку.

Еще применяются лессировки – втертая полукорпусная и штриховая. Поэтому, работая в системе мертвых тонов, у старых мастеров каждый миллиметр живописного полотна − носитель не только света, но и оптической структуры.

Немного о работе «малых голландцев» в системе мертвыми тонами. Имприматура делалась умброй натуральной. Этапы работы мертвыми тонами выполнялись костью жженой и белилами. В дальнейшем для обобщения работы все лессировалось сиеной жженой. После высыхания, где нужно лессировали изумрудной зеленью, белилами и т.д. И во всех этих лессировках краски просвечивают, и появляется глубина, оптическое смешение красок, выявляется богатство цвета.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике “a la prima”.

В картинах учеников Тициана технические приемы раскрываются еще выразительнее. Картины Эль Греко (ученика Тициана), дают нам много сведений о технике Тициана.

Выше описано как создавалась бронзовая имприматура – оптический фундамент цветного грунта. Рисунок композиции мог быть сделан двумя способами: черной темперой по белому грунту (потом он покрывался прозрачной имприматурой) или, в случае цветного грунта, белым мелом. Далее приготовлялись темперные белила по «венецианскому способу»: замешивали желтком порошок свинцовых белил и полученную массу соединяли с равной долей масляных свинцовых белил (этот состав очень быстро высыхает). Чрезвычайная пастозность и плотность этой краски соответствует тому, что мы наблюдаем в подмалевке Эль Греко. Темперу можно замешивать и на казеине, краска тогда получается еще более плотной, но возникает опасность трещин, если слой этой краски очень толстый. Этими белилами, каждый раз свежеприготовленными, легко прописывались все света, не применялось никакого растворителя или воды – по-сухому. Начиная с самого светлого, работая без растворителей полукорпусно, далее осторожно, легко и тонко прорабатывали форму в полутенях и тенях.

После лессировок возникал эффект оптического просвета для всего произведения, позволяющий везде подыгрывать оттенку «имприматуры». Ибо осторожно нанесенный просвечивающий слой белил на бронзовой имприматуре образует красивую жемчужную массу.

После этого снова начиналась работа белилами в самых ярких светах, причем белила наносились уже пастозно.

На этом этапе шла проработка форм белилами, работали осторожно, не теряя рисунка. В белила добавлялось немного охры, чтобы подмалевок не выглядел очень холодным, или корректировались подготовляемые эффекты, подсвечивая белила холодными или теплыми оттенками.

Особое внимание обращалось на проработку большой формы, а вся картина на этом этапе делалась светлее. Ошибкой являлась проработка только светлых мест, ибо тогда в законченной картине тени бы выглядели мертвыми, бесцветными. Конечно между светом и тенями, при белильной прописи, сохранялась соответствующая тоновая разница. После этого этапа вся картина легко лессировалась лаком.

На этом этапе работа красками велась немного ярче. Насыщенная лессировка требовала яркого нижнего слоя, но при этом сохранялась правильная градация тонов. Тени, напротив, на каждом этапе прорабатывались одинаково по тону, при проработке постоянно уточнялся рисунок по форме. Таким образом, при работе над картиной света и тени все время разделены, и не терялось из вида целое, что так часто случается в чистой технике “a la prima” .

Далее картина хорошо просыхала, и на всю картину, еще слишком светлую по тону и резкую по цвету, наносилась завершающая лессировка зеленовато-голубого цвета, который работам Эль Греко придает ночной колорит. Неудачные места протирали тряпкой и, где необходимо, лессировали еще. Лессировка частично приглушала яркие и резкие цвета, приводила к единству целого. Она придавала цветам глубину и единство.

Заканчивалась работа в непросохшем слое лессировок в технике аля прима (alaprima).

Иногда тоновые переходы растирались пальцем по методу Тициана.

Следует помнить, никакие полутона в теле и одежде не писались прямо, все они возникали оптически, через просвечивающий подмалевок. Только таким образом достигался оптический эффект.

У многих художников прошлых веков были различные особенности в трехслойном методе, некоторые, как Франц Хальс, пользовались двухслойным методом. Но все они, благодаря этому методу, стали великими художниками.

Нетрадиционные техники рисования, виды и приемы: монотипия, ниткография, граттаж, фроттаж, кляксография

Рисование имеет огромное значение в системе дошкольного образования. В процессе рисования у дошкольника формируется наблюдательность, эстетическое восприятие, художественный вкус, творческие способности. Особое место в процессе рисования занимают нетрадиционные техники.

Существует много техник нетрадиционного рисования. Их необычность состоит в том, что они позволяют детям быстро достичь желаемого результата. Нетрадиционное рисование — это мастерство изображать, не опираясь на традиции.

Монотипия получается при оттиске цветового пятна на бумажном листе при его складывании вдвое или наложением листа на цветовые пятна на палитре.

Монотипия – это графическая техника. В переводе с греческого "монотипия" означает – один отпечаток. Рисунок наносится сначала на ровную и гладкую поверхность, а потом он отпечатывается на другую поверхность. И сколько бы отпечатков мы не делали, каждый раз это будет новый, неповторимый отпечаток.

Соединение – наложение цветовых пятен (красок) на влажную или сухую бумагу.

Разбрызгивание цветов кисточкой или другим инструментом производится по влажной или сухой бумаге.

Пальцеграфия

Рисование кончиками пальцев часто воспринимается как занятие для малышей. Действительно, крохам нравится размазывать краски. Но эта техника рисования подходит и для старших дошкольников.

Пальцевая живопись имеет терапевтический эффект. Соприкосновение пальцев с бумагой, рисование линий и точек — успокаивающие действия.

В подготовительной группе пальчиковые краски заменяют гуашью — она дешевле, а палитра богаче. И дети умеют смешивать необходимые по замыслу цвета и оттенки.

Рисование ладонями

Детям седьмого года жизни рисовать одними ладошками может быть неинтересно. Идеальное задание в подготовительной группе — придумать фигуру, в основе которой будет отпечаток ладони, и включить её в сюжетную композицию.

Свободное выливание на влажную или сухую бумагу из какого-либо сосуда выливаются жидкие краски.

Свободное дуновение (Кляксография) на жидкую краску, предварительно нанесённую на бумагу, можно подуть в разных направлениях. Чтобы получить спонтанные формы, можно использовать любую трубочку, например, пустой корпус шариковой ручки.

В последние годы кляксография набирает небывалую популярность. Ведь, благодаря данной технике рисования усиленно развивается творческое воображение. Казалось бы, что полезного можно почерпнуть из обычной кляксы? На самом же деле, случайно сделанное краской пятно имеет уникальную, неповторяющуюся форму и размер. И если приложить немного фантазии, то обычной кляксе можно придать очертания какого-либо предмета или создать интересный образ.

Ниткография - монотипия полученная с помощью цветовой нити. нитка, пропитанная краской, фиксируется на бумаге, которая потом складывается. конец нитки остаётся за пределами сложенной бумаги, а при вытягивании оставляет цветовой след на её поверхности.

Наложение форм на скомканную бумагу, пропитанную краской, производится оттиском (как от печати) на рабочую поверхность. Можно научиться лучше воспринимать спонтанные формы, замечая их в природе или создавая, применяя разные художественные приёмы. Это поможет придать экспрессивность и оригинальность твоим композициям.

ЭБРУ – это техника рисования на воде для которой необходимы специальные натуральные краски и загуститель для воды. Краски ложатся на поверхность воды и не смешиваются, что дает нам возможность рисовать всевозможные картины.

Рисование мыльными пузырями улучшает творческую фантазию, помогает видеть сходства между на первый взгляд, ничем не похожими предметами.

Граттаж это способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники — воскография. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру.

Фроттаж - Название этой техники происходит от французского слова «frottage» (натирание).

Для рисования в этой технике потребуется лист бумаги, который располагается на плоском рельефном предмете. Затем по поверхности бумаги нужно начать штриховать незаточенным цветным или простым карандашом. Результат - оттиск, имитирующий основную фактуру.

Штампинг

Создание изображения из отпечатков (штампинг) — знакомая детям техника рисования. Отпечатывать можно самые разнообразные предметы, чтобы получить необычные узоры:

• сухие листья,

• пекинскую капусту,

• половинки фруктов и овощей,

• кусочки поролоновой губки,

• ватные диски,

• комок бумаги.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Как рисовать гипсовую голову Давида поэтапно?

Последовательность рисунка гипсовой головы Давида

Методика изображения головы Давида с различных или с одной точки зрения. Углубляем знания конструкций, пропорций, приемов построения объемной формы.

1-я стадия. Пометка крайних точек размещения рисунка и точки центрального луча зрения всей композиции. Нанесение опорных точек подбородка и центрального луча для всей головы. Изображение общего овала головы и основания профильной линии, проходящей через середину лба, переносицы, ости основания носа и подбородка. Проведение легкими линиями направления шеи. Пометка на основании профильной линии — линий глаза, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ, линии основания уха.

2-я стадия. Нанесение конструктивных пунктов деталей головы: переносицы, подбородка, носа, глаз, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей, теменных бугров. Пометка основных точек шеи. Все парные, симметрично расположенные относительно средней линии опорные точки головы наносятся с учетом основных пропорций головы, характера движения и перспективных сокращений. Для проверки парные опорные точки можно соединять легкими прямыми линиями.

3-я стадия. Анализ ошибок, допущенных на второй стадии рисунка. Окончательная прорисовка общей формы и деталей головы более сильными правильными линиями. Возможна легкая пометка светотеневого перелома.

4-я стадия. Построение собственных теней. Контрастное нанесение собственных и падающих теней по отношению света с учетом сечений общей формы головы и ее частей. Прорабатывая тени по краям изображения головы, их не чернить, а делать несколько слабее, связывая с поверхностью бумаги и с пространством.

5-я стадия. Нюансы и переходы в тенях и на свету. Сравнение и обобщение всего изображения.
После линейного построения необходимо прокладывать тени на форме одновременно с теневой проработкой фона, соблюдая их тональные соотношения. Фон должен передавать градации освещения, в данном случае быть темнее в правом верхнем углу и светлее в левом нижнем.

Рисунок маски Давида:

Рисунок: Учебное пособие для вузов / С. В. Тихонов, В. Г. Демьянов, В. Б. Подрезков.

В учебнике приводится методика конструктивно-структурного рисунка, занимающего важное место в обучении и воспитании архитектора. Конструктивно-структурный рисунок рассматривается как основная часть реалистического рисунка. Материал изложен с расчетом на всестороннее осмысленное отношение к рисунку в процессе восприятия, изучения и изображения натуры, а также в момент творческого поиска архитектурного решения. Основное внимание уделено закономерностям построения и восприятия форм предметов, рисунку с натуры, а также архитектурному рисунку. Для студентов архитектурных вузов и факультетов.

Содержание: 

Введение. Учебный рисунок, его цель и задачи

Глава 1. Организация работы и подготовительные упражнения
1. Оборудование, материалы, инструменты и их использование
2. Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Глава 2. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании
1. Конструкция формы. Общие понятия о строении формы. Связь внешнего построения с внутренней конструкцией. Важность познания конструкции формы для архитектора
2. Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании
3. Пропорции. Отношение и соразмерности предметов и их частей по определенным признакам. Восприятие пропорций и их изображение в рисунке
4. Виды изображений. Основы зрительного восприятия формы и ее изображение на плоскости параллельными лучами — ортогональ и аксонометрия; коническими лучами — перспектива
5. Светотень. Условия и закономерности освещения предметов.
6. Цвет и фактура. Внешние свойства предметов, влияющие на восприятие пластики формы и ее тональное изображение.
7. Некоторые вопросы композиции в учебном рисунке

Глава 3. Начальные упражнения по освоению основных принципов учебного рисунка с натуры
1. Рисование геометрических тел
2. Рисование предметов быта, труда, культуры

Глава 4. Рисование и изучение человека
1. Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании
2. Туловище человека. Анатомическое строение. Возможности движения. Конструкция. Основные конструктивные точки и применение их в рисовании
3. Кисть, ступня и конечности. Анатомическое строение. Конструкция. Основные движения. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании
4. Фигура человека. Конструкция фигуры в целом, основные движения. Пропорции. Основные точки и применение их при рисовании
5. Рисование фигуры человека
6. Рисование рельефа
7. Рисование и изучение форм животного мира

Глава 5. Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды
1. Рисование архитектурных деталей
2. Рисование орнамента
3. Рисование малых архитектурных форм и фрагментов сооружений
4. Рисование интерьеров
5. Рисование экстерьера архитектурных сооружений и их комплексов
6. Рисование по заданным ортогональным проекциям
7. Рисование элементов окружающей среды

Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке
1 . Графитные карандаши
2. Толстые грифели, мелки и уголь
3. Перо
4. Кисть
5. Совмещение различных инструментов и материалов

Последовательность выполнения рисунка капители

Последовательность выполнения рисунка капители складывается из следующих стадий

1-я стадия — композиционное размещение изображения на листе бумаги, определяемое соотношением вертикальных и горизонтальных размеров между крайними точками изображаемого объекта. В данном случае горизонтальный размер превышает вертикальный, поэтому компоновать изображение капители надо на бумаге, имеющей горизонтальную протяженность, и взять ее крупно. Рисунок следует начинать с пометки углов абаки (правого, левого, верхнего) и низа капители, оси капители. Затем следует найти на капители след центрального луча и пометить его на бумаге. После этого определяем и помечаем толщину колонны и основные перспективные направления со стороны абаки.

2-я стадия — пометка основных частей капители по вертикальным и горизонтальным направлениям и легкая прорисовка их с учетом перспективных сокращений.

3-я стадия — анализ объемных и линейных отношений, конструктивного строения, перспективы и внесение соответствующих исправлений в рисунок; после этого следует прорисовать более мелкие детали.

4-я стадия — выявление светотени. Следует разобраться в геометрии собственных и падающих теней с учетом перспективы, выявить большие тоновые отношения. Одновременно с этим идет дальнейшее уточнение построения формы.

5-я стадия — более глубокая проработка светотеневых отношений, выявление полутонов, рефлексов, лепка формы в свету, выявление бликов и в конце концов гармоничное соподчинение их между собой, т. е. обобщение рисунка.

На примере рисования капители видно, что это упражнение можно успешно выполнять только при условии, если учащийся раньше научился грамотно рисовать в перспективе такие геометрические фигуры, как квадрат и окружность.

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Основы рисования: учебники рисования, пособия и самоучители для художников.

Художнику, как человеку создающему, творческому необходимо много читать, и читать нужно не только специфическую литературу, содержащую уроки живописи или уроки рисунка, а также советы о том, как научиться рисовать, как красиво рисовать, как правильно рисовать и так далее. Сегодня сделаем обзор тематик и разделов как раз именно такой литературы с личными рекомендациями.

Если ваша давняя мечта научиться рисовать как настоящий художник, но нет времени для того, чтобы идти в художественную школу, или денег, чтобы нанять репетитора, не отчаивайтесь! Вы можете самостоятельно заняться обучением дома в свободное и удобное для вас время. Главное – это тщательно подготовиться, потому что вашим учителем будете вы сами.

В первую очередь необходимо понять, какими именно знаниями вы должны овладеть. Решающее значение в самостоятельном обучении имеют правильно подобранные книги.  В учебных заведениях для художников-живописцев преподают следующие дисциплины: рисунок, живопись, композиция, цветоведение, анатомия и перспектива. Если вы самостоятельно решили изучать курс рисования, то вам понадобится набор следующих учебников.

Рекомендуемые книги


Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

В предлагаемой книге рассматриваются теоретические и методические вопросы изобразительной грамоты. Книга содержит полный объем основных учебных заданий по рисунку, расположенных в строгой последовательности усложнения задач; рассматривает основы композиции, перспективы, пропорции, законы светотени и пластической анатомии, дает представление о форме, объеме и конструкции. Особое внимание автор уделяет методике конструктивно-структурного изображения предметов, а также конструктивно-анатомическому анализу сложной живой формы, основанному на закономерностях их строения. Основные принципы учебного рисунка с натуры, приведенные в книге, способствуют формированию и развитию объемно-пространственных представлений и совершенствованию графических навыков у заинтересованных читателей.
Учебник предназначен для студентов художественных и архитектурных вузов и факультетов, а также для учащихся профессиональных учебных заведений художественного профиля и рекомендуется в качестве теоретического, методического и практического руководства для преподавателей и учителей художественных школ и училищ.
Основы учебного академического рисунка - необходимый материал для любого начинающего художника. В книге Николая Ли представлен великолепный материал, настоящий клад для любого художника или того, кто только еще собирается им стать. Начиная от простых геометрических форм, авторы переходят к анатомии человека - вершине изобразительного искусства.

А. О. Барщ “Рисунок в средней художественной школе” - Москва: Издательство Академия художеств СССР, 1963

Ставя задачей научить учащихся правдивому изображению действительности, школа основывает метод обучения рисунку на всестороннем изучении натуры. Программа особо указывает на необходимость «воспитывать у учащихся сознательное отношение к изображению натуры», подчеркивая этим, что процесс рисования нужно рассматривать как процесс активного изучения натуры, как процесс познания. Школьная программа намечает путь, по которому должно идти научение: от простейших геометрических тел, как основы всех существующих форм, через анализ форм мертвой и живой природы (натюрморт, пейзаж, животные) к самому сложному - человеку. Программные задания располагаются в методической последовательности, усложняясь по годам обучения. Постепенно не только усложняются учебные задачи, но повышаются и требования, предъявляемые к качеству исполнения рисунка. Таким образом, осуществляется систематическое накопление учащимися профессиональных знаний и навыков, включающих и технические приемы рисования.

А. О. Барщ “Наброски и зарисовки” - Москва: Искусство, 1970

Настоящая книга посвящается весьма существенной части единого процесса обучения реалистическому рисунку - учебным наброскам и зарисовкам. Раскрывая основные положения, определяющие метод обучения краткосрочным рисункам без отрыва от длительных учебных рисунков, автор ставит своей задачей помочь преподавателю в его повседневной работе - наметить логическую последовательность в занятиях учебными набросками и зарисовками. Содержание: Зрительное восприятие художника., Краткосрочные учебные рисунки - наброски и зарисовки. Графические средства. Общие и частные методические замечания. Зарисовки и наброски с неподвижной (`мертвой`) натуры. Зарисовки и наброски с растений. Зарисовки и наброски с животных (анималистические рисунки). Зарисовки и наброски с человека. Зарисовки и наброски с частей человеческой фигуры. Наброски с движущейся фигуры человека. Наброски со статических (непозирующих) групп людей. Наброски с групп людей, находящихся в движении (композиционные). О работе преподавателя. Обзор графических материалов и техника работы с ним. 216 иллюстраций.

Г. В. Беда “Основы изобразительной грамоты”, РИП-Холдинг, 2015

В книге последовательно изложена теория изобразительной грамоты. Четкое знание теории поможет овладеть практическим мастерством.
Книга состоит из трех частей: первая часть посвящена закономерностям рисования с натуры, вторая - живописной грамоте и техническим приемам работы акварельными и масляными красками, третья - задачам творчества и построения композиции картины.
В основе конструктивного строения любых сложных по форме предметов лежат простые геометрические тела, поэтому в первой части книги говорится об их перспективном построении. Затем формулируются задачи тонового рисунка и раскрывается процесс изображения с натуры различных объектов.
Во второй части излагаются законы воздушной перспективы, цветовых отношений, рассматриваются понятие колорита, метод сравнения, а также описывается техника работы акварелью и маслом на примерах натюрморта, пейзажа, головы и фигуры человека.
Третья часть издания посвящена вопросам творческого отношения к изображению, особенностям...

Г. В. Беда “Живопись”, - Москва: Просвещение, 1986.

Книга написана в соответствии с учебной программой курса живописи для художественно-педагогических училищ и посвящена изучению основ живописной грамоты. Основное место в издании отводится теории реалистического изображения, а также закономерности колорита. В первой главе рассматривается суть и значение тоновых и цветовых отношений, понятие о колористическом единстве и цветовом напряжении колорита. Глава вторая отводится методу определения светотеневых и цветовых отношений. Третья глава посвящена практическим упражнениям, выработке навыков живописного выполнения натурных заданий. В предлагаемых упражнениях сделана попытка определить круг теоретических и практических требований к отдельным постановкам с учетом последовательного усложнения этих требований. В четвертой главе значительное место отводится анализу творческих задач живописи и излагаются основы композиции.



В. А. Могилевцев “Основы рисунка”

Новое, 2-е издание учебного пособия, выпущенное в апреле 2012 года, отличает улучшенное качество большинства репродукций, что поможет в освоении материала. 

Первое и единственное за последние 35 лет официальное издание, выпущенное Институтом им. И.Е. Репина по академическому рисунку. Хорошо иллюстрированное таблицами, фотографиями с анатомических слепков, схемами, рисунками старых мастеров. Учебное пособие передает систему академического рисования и наглядно показывает этапы ведения работ.

20-летний опыт профессионального обучения заведующего кафедры рисунка ГАИЖСА, профессора В.А. Могилевцева, изложен с учетом традиций русской классической школы, и на практических заданиях, этап за этапом, передает суть – основы рисунка – в простой и наглядной форме. Это дает возможность не только понять и изучить современные академические требования к учебному рисунку, но и задает верное направление для самостоятельных занятий.

Учебное пособие, подготовленное одним из ведущих педагогов кафедры рисунка Института им. И. Е. Репина В. А. Могилевцевым, является серьезным обобщением опыта преподавания рисунка в персональной мастерской высшего художественного учебного заведения. Автор делится своим методом рисования человеческой фигуры и головы, излагая последовательность выполнения различных этапов изображения формы. Этот труд может быть полезным для молодых художников, совершенствующих свои навыки в изображении человека. Работа напоминает о бесконечности искусства, его развитии и совершенствовании. Настоящее пособие в ряду многочисленных изданий, содержащих методику обучения рисованию, является по-своему уникальным. Автор излагает свой взгляд, основанный на личном опыте подготовки будущих художников. (О. А. Еремеев, профессор, заведующий кафедрой рисунка СПб. гос. акад. ИЖСА им. И. Е. Репина, действительный член РАХ)

Рисунок – важнейшая, можно сказать, определяющая составная творческого процесса. Его самостоятельная художественная ценность вряд ли возможна без предшествующей, нередко долгой практики, осмысления методов рисования. Пособие, созданное В. А. Могилевцевым, одним из опытнейших педагогов кафедры рисунка Института им. И. Е. Репина PAX, призвано помочь молодому художнику в овладении навыками рисования головы и фигуры человека. Многолетний личный опыт преподавания позволил автору создать ясную, четкую систему работы над рисунком. Принципиально важно, что практическая часть, последовательно раскрывающая этапы работы, находит свое развитие и подтверждение в репродукциях произведений выдающихся мастеров. Не вызывает сомнений, что данное пособие будет востребовано теми, кто стремится овладеть тайнами мира Искусства. (Н. С. Кутейникова, Заслуженный деятель искусства РФ, кандидат искусствоведения, профессор кафедры русского искусства СПб. гос. акад. ИЖСА им. И. Е. Репина PAX)

В. А. Могилевцев “Основы живописи”

"Основы живописи" является логическим продолжением предыдущего проекта – «Основы рисунка», осуществленного тем же автором и отмеченного Медалью Российской Академии художеств. Данное пособие представляет интерес для всех, кто желает овладеть основами живописи, столь необходимыми в процессе совершенствования этого сложного явления культуры. В популярной и доступной форме говорится об особенностях, принципах, приемах создания произведений живописи. Большое значение придается вопросам методики преподавания специальных дисциплин. В книге хорошо подобран иллюстративный материал, много внимания уделяется постижению лучших образцов мирового и отечественного искусства, развиваются традиции русской реалистической школы живописи. Одобрено и рекомендовано кафедрой рисунка Санкт-Петербургского государственного академического Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина PAX. В 2017 году присуждена золотая медаль РАХ.

Школа изобразительного искусства (в 9 выпусках), - Москва: Издательство Академии художеств, 1962г.

Авторы учебного пособия - известные художники-педагоги, исходя из опыта реалистической школы, знакомят читателей с теорией и практикой художественного творчества. В доступной форме излагаются основы изобразительного искусства, ведется разговор о выборе материалов, рассматриваются законы линейной перспективы. Для начинающих художников, учащихся средних художественных учебных заведений, руководителей изостудий, учителей рисования.



А. П. Яхушин “Живопись”, - Москва: Просвещение, 1985.

Учебное пособие написано в соответствии с программой по живописи для художественно-графических отделений педучилищ. Оно даст будущим педагогам знание основ реалистического живописного изображения, а также сведения о материалах, технике и творческих приемах, что является базой для овладения мастерством живописи. Автор подробно рассматривает особенности живописи акварелью, масляными красками, темперой, гуашью, пастелью. Специальный раздел пособия посвящен методике выполнения различных видов учебных заданий в жанрах натюрморта, пейзажа, портрета и т.д. а также анализу причин ошибок в работах учащихся.

Н. П. Костерин “Учебное рисование”

Пособие освещает один из разделов курса «Рисование, лепка, методика изобразительной деятельности и конструирования» и направлено на подготовку эстетически грамотных специалистов дошкольного дела, способных профессионально осуществлять художественное воспитание детей.
Издание иллюстрировано.

“Рисунок и живопись: Руководство для самодеятельных художников”, - Москва, 1961

Авторы: Аксенов Ю.Г., Заикин Р. М., Зонненштраль Е. М., Кригер Ф. М., Тарасевич Г. Е.

Руководство подготовлено коллективом преподавателей факультета рисунка и живописи заочного народного университета искусств Центрального дома народного творчества им. Н.К.Крупской.
Рекомендуется самодеятельным художникам в качестве пособия для учебных занятий и самостоятельной творческой деятельности.

Рекомендации:

Р. Арнхейм “Искусство и визуальное восприятие”, - Москва: Прогресс, 1974

Д. И. Киплик “Техника живописи”

А. В. Виннер “Материалы масляной живописи” (под редакцией И. Э. Грабаря)

П. Флоренский “История и философия искусства”, - Москва: Академический проспект, 2017.

Л. В. Молчанов “Пространство мира и пространство картины”, - Москва: Советский художник, 1983

М. Пастуро “История цвета: синий”, - Москва: Новое литературное обозрение, 2017

М. Пастуро “История цвета: черный”, - Москва: Новое литературное обозрение, 2017.

“Секреты живописи старых мастеров”, - Москва: Изобразительное искусство, 1989

И. И. Глазунов “Символ и образ в русском декоративно-прикладном искусстве XVII века”, - Москва: 2014.

Е. Ю. Иванова, О. П. Постернак “Техника реставрации станковой масляной живописи”.

Ю. Алексеев (Алюрви) “Искусство живописи старых мастеров”.

“Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи” Редакция Ю. Гренберг.

В. В. Тютюнник “Материалы и техника живописи” и другие.

ОТДЕЛЬНЫЕ ТЕМЫ ТЕОРИИ ИСКУССТВА.

Таких тем много, перечислю основные:

- технология материалов;

- особенности зрительского восприятия;

- анализ и интерпретация произведения искусства;

- реставраторство;

- история цвета;

- стилизация и символика в искусстве;

- орнаментика;

- народное и примитивное искусство;

- религиозное и культовое искусство и так далее.

Эти темы, вроде бы только сопутствующие начинающему художнику на пути обучения рисованию, имеют важное значение, особенно при выходе в самостоятельное “свободное плавание” без наставника, помогают чуть шире смотреть на сами уроки рисования, дают осмысленность деятельности.

ЦВЕТОВЕДЕНИЕ (ТЕОРИЯ ЦВЕТА)

Классические учебники, иногда сложные в понимании, но такие необходимые для того, чтобы освоить теорию смешения и гармонизации цветов, свойства цвета (собственные и несобственные), исследовать влияние цветов друг на друга, понять психологию цвета и так далее.

Рекомендуемые книги:

Н. Н. Волков “Цвет в живописи”, “Искусство”, 1984

И. Иттен “Искусство цвета”, Изд. Дмитрий Аронов, 2015.

В. Оствальд “Цветоведение”, Промиздат, 1926 (автор - Лауреат нобелевской премии по химии!)

А. С. Зайцев “Наука о цвете и живопись”, Искусство, 1986

Ж. Агостин “Теория цвета и её применение в искусстве и дизайне”, - Москва: Мир, 1985.

КОМПОЗИЦИЯ

Важнейшая тема для художников, до которой, разумеется, нужно дорасти. Как управлять вниманием зрителя, как читать картину, энергетические точки и линии в картине, за счёт чего выделить самое важное в картине, способы организации плоскости, значение формата и так далее.

Рекомендуемые книги:

Е. В. Шорохов “Композиция”, - Москва: Просвещение, 1986.

Н. Н. Волков “Композиция в живописи”, Искусство, 1977.

И. Иттен “Искусство формы”, Д. Аронов, 2014.

О. Голубева “Основы композиции”, Искусство, 2004.

Н. М. Сокольникова “Основы композиции”, Искусство, 2004.

Н. М. Сокольникова “Основы композиции”

В. Кандинский “Точка и линия на плоскости”, Азбука, 2015.

Н. Н. Третьяков “Образ в искусстве”, Оптина Пустынь, 2001.

С. Капланова “От замысла и натуры к законченному произведению”, Изобразительное искусство, 1981.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

РИСОВАНИЕ ФОРМ АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ И ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ

Разнообразие форм архитектурных сооружений, окружающая их среда — все это может служить объектом для рисования. Рисование архитектуры проводится на протяжении всего курса обучения с последовательным усложнением задач по мере приобретения знаний и навыков. Эти упражнения преследуют определенные воспитательные цели. Изучая и рисуя архитектуру, учащийся познает ее композиционно-художественные закономерности, ее стилевые особенности, конструктивно-художественную логику построения частей, деталей и целого архитектурного организма.

В процессе рисования архитектуры происходит накопление художественных и технических способов и приемов изображения. Но это не единственный источник приобретения этих качеств. Трудно переоценить в этом роль сопутствующих дисциплин, которые дают большую и полезную информацию, знания и практические навыки. К этим дисциплинам относятся начертательная геометрия, теория конструкций, история искусств и архитектуры, живопись, скульптура и, конечно, архитектурное проектирование. Рисование архитектурных сооружений как моделей, являющихся особенно интересным учебно-методическим материалом, всесторонне развивает объемно пространственное мышление будущих архитекторов. Выполнение упражнений на архитектурную тему преследует многоплановые цели. Это, во-первых, приобретение и дальнейшее развитие изобразительных навыков, глубокое освоение всех закономерностей реалистического рисунка, развитие композиционных способностей студента.

Во-вторых, изучение предшествующего опыта в архитектуре и строительстве, накопление материала для своей творческой работы. И хотя средствами фотографии это можно было бы сделать быстрее, однако безразличная фиксация всего, что попадает в объектив фотоаппарата, не может заменить живого восприятия. В рисунке запечатлевается главное, делаются акценты, словом, идет отбор материала. Рисунок отражает заинтересованность автора, в нем есть «живая душа». В-третьих, приобретение таких навыков и умений, которые в дальнейшем послужат основой индивидуального профессионального архитектурного рисунка.

Архитектурный рисунок имеет свою специфику, вытекающую из его назначения и рода деятельности, он индивидуален и место его в творческом процессе каждого мастера свое. Он — продукт творческой, мыслительной работы архитектора, наглядное выражение его идей, вариантов архитектурно-проектных предложений. По своему характеру — это наброски, эскизы, выполненные на бумаге или кальке, т. е. предварительный, поисковый материал. Это — творческая «кухня», как иногда называют эту стадию работы. С другой стороны, такой рисунок может быть и окончательным, входящим в состав проектной документации и раскрывающим конструктивный и художественно пластический замысел создаваемого сооружения. Эти рисунки, как правило, отличаются условностью изображения, лаконичностью, масштабностью, по своим графическим средствам сдержанны, в них должны быть хорошо выявлены пропорции, связь архитектуры с окружающей средой. В учебном рисунке с архитектурных сооружений и окружающей их среды должно найти отражение вышеперечисленных качеств. Но это — внешняя сторона.

Главное же при учебном рисовании архитектуры — необходимость прочно закрепить принципы и методику конструктивно-структурного рисунка. В качестве объектов для рисования можно взять как памятники архитектуры, так и современные сооружения. Важно только, чтобы архитектура этих объектов отличалась чистотой стиля. Последовательность упражнений примерно следующая: рисование с натуры простых архитектурных деталей, деталей с орнаментом, малых архитектурных форм и фрагментов зданий, интерьеров, экстерьеров отдельных сооружений и различных архитектурных комплексов. Главной и конечной целью обучения рисунку в архитектурной школе является не только умение изображать архитектуру с натуры, но и умение рисовать ее по памяти и, главное, по воображению, т. е. сочинять и уметь изобразить свое сочинение. Для достижения этой цели на протяжении всего курса обучения выполняется ряд упражнений по рисованию перспектив геометрических композиций, интерьеров и экстерьеров сооружений по заданным ортогональным проекциям — планам, фасадам, разрезам. Изучение объектов в процессе рисования должно быть разносторонним и полным. Важно разобраться и понять план сооружения — основу для построения всей формы, разрезы, фасады и сделать соответствующие пометки на листе бумаги. Глубокое изучение объекта позволит выбрать такую точку зрения, которая наиболее полно раскроет характеристику изображаемого сооружения, что решает по существу композицию рисунка. Изучение объекта и выбор точки зрения сопровождается выполнением эскизов. Эскиз, избранный для окончательного исполнения рисунка, должен отвечать по крайней мере на следующие вопросы: формат изобразительной плоскости, размер изображения на ней, место линии горизонта, ракурс, исполнительский материал. Выполнение эскизов — это само по себе очень важный учебно-воспитательный процесс и требует сосредоточенного и вдумчивого отношения.

Основа для рисования архитектуры — умение изображать с натуры и по воображению геометрические фигуры и тела в любых положениях, умение делить кривые и прямые отрезки на любое количество частей с учетом перспективных сокращений. Свободное рисование геометрических объемов и фигур, знание закономерностей линейной и воздушной перспективы помогут учащемуся легко и быстро помечать на бумаге общую форму как деталей, так и целых архитектурных комплексов.

Важным вопросом при рисовании архитектуры является выбор изобразительного материала. Архитектурные рисунки выполняются в различной технике, но основным служит линейный способ изображения. Для этого используется карандаш, перо, кисть и т. п., т. е. такой материал, который воспитывает точность в работе, что очень важно в работе архитектора. Для выявления отдельных характеристик архитектурных форм (материала, фактуры, освещенности) и придания рисунку большей наглядности и выразительности используется тон, светотень, цвет. Подробно вопросы различной техники рисования рассматриваются ниже, в шестой главе.

Рисование архитектурных деталей

Рисование архитектурных деталей служит для изучения логики конструктивно-художественной сущности этих форм, приобретения и совершенствования навыков изображения, техники работы карандашом, пером, кистью. Для начальных упражнений лучше выбирать такие детали, которые выполняют в сооружении одновременно конструктивную и художественную роли.

Функции конструктивных элементов — ограждать или нести. В некоторых конструктивных решениях эти функции выполняются одновременно одним элементом, например монолитной стеной, сводом. В других случаях эти функции разделены и каждый конструктивный элемент выполняет несомую функцию, например каркасная стена, перекрытие по балкам или фермам и т. д. В некоторых случаях несущую, например постамент под памятник или вазу, столб фонаря.

215. Рисование капители дорического ордера. Схема ситуации капитель, картинная плоскость, точки зрения. Перспективные виды с т. з. 1, 2, 3

216. Последовательность рисования капители дорического ордера

216. Последовательность рисования капители дорического ордера

В процессе развития строительного искусства конструктивные решения этих элементов претерпевали существенные изменения в пропорциях, пластике, образе, однако основное функциональное назначение их сохранилось. Так, например, функции эти не изменились, несмотря на большое различие внешней формы стойки деревянного крыльца деревенской избы и колонны портика Большого театра, мраморной колонны греческого храма и железобетонной стойки (колонны) современного промышленного сооружения — все они выполняют одну и ту же несущую функцию.

Конструктивно-целесообразные и художественно-выразительные решения шлифовались столетиями, устанавливались определенный порядок, взаимосвязанная соразмерность всех частей архитектурного организма. Логичность появления той или иной детали, ее целесообразное конструктивное назначение и художественно-пластическое выражение — один из главных признаков совершенной архитектурной системы.

Развитие архитектурных элементов, входящих в сооружение, влечет создание того или иного строя, порядка этих элементов, их пропорций и пластического художественного выражения. Порядок элементов в сооружении, вносимый архитектором со всесторонним уче том технических и художественных требований, называется ордером (в буквальном переводе—«порядок»). Ордерная система, возникшая в далекие античные времена и получившая широкое развитие в дальнейшей мировой архитектурной практике, выражала специфику стоечно-балочной системы, наиболее полно раскрывала ее художественно-конструктивную суть. Именно эти качества ордерной системы, а также богатство и разнообразие архитектурных форм делают детали классического ордера наиболее ценными учебными моделями для рисования.

Для учебного рисования берутся сначала простые, а затем сложные архитектурные детали. Рисуемую деталь по возможности рассматривают со всех сторон (с фасада, сбоку и в плане), делая при этом мысленно ряд характерных сечений. Образцовые детали для рисования можно найти в старых и в современных сооружениях большого города и на селе. Ими могут служить окна, двери, карнизы, трубы, лестницы, основания и венчания несущих конструкций (колонны), замковые камни, оформление сходов и ограждений и т. п.

217. Построение перспективы дверей

Один из существенных элементов, который входит во все ордерные системы,— стойка — колонна. В простейшем случае колонна состоит только из ствола. Вверху ствола колонны под балкой обычно помещается промежуточное звено, называемое капителью. Внизу колонны помещается плита, называемая базой, которая распределяет нагрузку на большую поверхность основания. Капитель и база наиболее интересные и поучительные детали колонны для рисования. В различные эпохи, в зависимости от стилевых изменений, капители колонн имели различные формы: от простой гладкой плиты до сложно орнаментированной мотивами растительного или животного мира объемной композиции. Рассмотрим порядок рисования капители дорического ордера. На рис. 215 показана определенная ситуация: объект рисования — капитель, несколько точек зрения, расположенных на одинаковом расстоянии от капители и на одном горизонте, проекции картинных плоскостей. Капитель состоит из квадратной в плане абаки, эхина, поясков, шейки, астрагала. Абака венчается так называемым каблучком и полочкой. Эхин представляет собой четверть вала, под ним -— три пояска. Астрагал, состоящий из валика и полочки, плавно сопрягается со стволом колонны через выкружку.

Фрагмент архитектурного сооружения. Учебный рисунок

Металлическая задвижка

С разных точек зрения (1, 2, 3) эта капитель будет восприниматься по-разному. Но поскольку уровень горизонта один, а точки зрения расположены по кругу от капители, то изменения в рисунке будут происходить только за счет абаки. Если же будем изменять точку зрения по высоте, приближать или отдалять ее, то будет изменяться и рисунок всех деталей.

Последовательность выполнения рисунка капители

Последовательность выполнения рисунка капители складывается из следующих стадий (рис. 216):

1-я стадия — композиционное размещение изображения на листе бумаги, определяемое соотношением вертикальных и горизонтальных размеров между крайними точками изображаемого объекта. В данном случае горизонтальный размер превышает вертикальный, поэтому компоновать изображение капители надо на бумаге, имеющей горизонтальную протяженность, и взять ее крупно. Рисунок следует начинать с пометки углов абаки (правого, левого, верхнего) и низа капители, оси капители. Затем следует найти на капители след центрального луча и пометить его на бумаге. После этого определяем и помечаем толщину колонны и основные перспективные направления со стороны абаки.

2-я стадия — пометка основных частей капители по вертикальным и горизонтальным направлениям и легкая прорисовка их с учетом перспективных сокращений.

3-я стадия — анализ объемных и линейных отношений, конструктивного строения, перспективы и внесение соответствующих исправлений в рисунок; после этого следует прорисовать более мелкие детали.

4-я стадия — выявление светотени. Следует разобраться в геометрии собственных и падающих теней с учетом перспективы, выявить большие тоновые отношения. Одновременно с этим идет дальнейшее уточнение построения формы.

5-я стадия — более глубокая проработка светотеневых отношений, выявление полутонов, рефлексов, лепка формы в свету, выявление бликов и в конце концов гармоничное соподчинение их между собой, т. е. обобщение рисунка.

На примере рисования капители видно, что это упражнение можно успешно выполнять только при условии, если учащийся раньше научился грамотно рисовать в перспективе такие геометрические фигуры, как квадрат и окружность.

Для более глубокого познания и усвоения закономерностей перспективы благоприятными моделями служат такие детали сооружения, как дверь и окно. Проем в стене и открывающиеся створки двери или окна связаны общими размерами. Фиксация их в определенных положениях, возможность выбора разных точек зрения с внутренней или наружной стороны (спереди или сбоку) заставляют наблюдать за различными положениями полотна двери в пространстве и дают возможность сделать ряд практических выводов.

222. Богатство форм народного орнамента

На рис. 217, а зритель помещается перед дверью посередине. Следовательно, картинная плоскость будет параллельна стене с проемом. Этот проем на рисунке изобразится в пропорциях, подобных натуре. Закрывая и открывая дверь, наблюдая и прослеживая перспективные изменения горизонтальных и вертикальных размеров, можно убедиться, что построение этой формы в рисунке основано на горизонтальных окружностях. Поэтому правильному перспективному рисунку помогут нарисованные в перспективе круги — овалы, центром которых будет ось вращения полотна двери. Их можно пометить сверху и снизу. На рис. 217, б зритель расположен сбоку от дверного проема. Упражняясь в перспективном рисовании таких объектов, как дверь или окно, полезно фиксировать на одном рисунке несколько положений объекта. Эти упражнения можно проделать, используя в качестве моделей также и мебель (шкаф, стол с дверцами, откидные столы и т. д.).

детали прикладного характера:

Для усвоения основных принципов рисования используются и детали прикладного характера: дверные ручки, осветительная арматура, различные поковки, детали народных построек и т. д. На рис. 218—220 изображения крупно закомпонованы на листе бумаги. Один из них выполнен в технике наброска — авторучкой чернилами, с легкой прокладкой теней кистью с одного раза. На другом рисунке, выполненном карандашом, белокаменный наличник выявляется легкой подкраской акварелью плоскости стены.

Рисуя архитектурные детали, учащийся осваивает перспективное построение формы, в основе которой лежат геометрические фигуры и тела, осваивает и совершенствует технику рисунка, изучает и познает художественную и конструктивную сущность детали, расширяет свой диапазон изобразительных средств.

Более сложные задачи встают при рисовании орнаментированных архитектурных деталей.

Базовые акварельные техники для начинающих. Условная классификация акварельных техник.

Акварельные краски были известны еще в древнем Египте, в древнем Китае и странах античного мира. Долгое время письмо ими считалось лишь одной из составляющих графического рисунка. Живопись акварелью в современном ее представлении возникла сравнительно недавно: в конце XVIII – начале XIX вв. Тогда она приобрела независимость и стала одной из самых сложных техник рисования.
Существует множество различных приемов исполнения акварельных работ. Эти способы можно выделить и классифицировать лишь условно, в зависимости от определенных факторов.

Условная классификация акварельных техник

Прежде чем вы начнете, вам необходимо освоить основные техники рисования акварелью:

Техника “мокрым по мокрому”

Этот метод предполагает нанесение влажной краски на влажный фон, чтобы разбавить ее, но при использовании данной техники вам придется точно рассчитывать время!

Лучший способ смачивания бумаги – использование натуральной губки. Этот способ намного быстрее, чем смачивание кистью, плюс им гораздо легче можно определить, насколько влажная ваша бумага. Осторожно сделайте несколько мазков краской, чтобы посмотреть, в каком направлении она потечет. Если вы обнаружите, что краска растекается слишком быстро, подождите несколько минут, чтобы бумага немного подсохла, а затем рисуйте максимально быстро, прежде чем она станет слишком сухой.

Техника алла прима мокрым по сухому

Художники обычно используют эту технику для создания углов. Если вам нужно заострить края на вашей картине, надо подождать полного высыхания всей уже нанесенной краски, прежде чем делать другие мазки. Если краски полностью высохли, то картина останется такой же, как вы ее нарисовали. Если они высохли не полностью, новый слой смешается с изначальным (это делается намеренно, когда вы рисуете в стиле «мокрым по мокрому»).

Техника «сухой кисти»

Рисование сухой кистью – это прекрасный способ добавления деталей на вашу картину. Кончик кисточки должен быть смочен, но не перегружен краской. Сама краска должна быть достаточно жидкой, чтобы попадать на бумагу при небольшом давлении не растворения при этом слой краски под ней. Цель такого рисования состоит в создании или смешивании цвета короткими точными касаниями и удобной работе с грубой бумагой.

Техника рисования лессировками

Многослойная акварельная живопись (Лессировка).
Этот прием заключается в нанесении нескольких (рекомендуют 2-3) слоев краски по сухой поверхности листа бумаги. Картина в этом случае приобретает некоторую «сухость» по сравнению со сделанной «по сырому», но художник может добиться высокой детализации предметов. Этот прием еще называют "лессировкой". Лессировка - нанесение тонкого прозрачного слоя краски поверх уже имеющегося рисунка. Лессировку можно использовать как на малых, так и на крупных участках работы.
Лессировка*  – (от нем. Lasierung) – один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя. Основное значение данного приема – достигать особой легкости и звучности тона или вносить тонкие цветовые коррективы в детали живописи, что возможно благодаря законам оптического смещения.

Отсутствие белой краски

Ни для кого не секрет, что в акварели отсутствуют белила. Белый цвет передается за счет цвета бумаги. Другими словами - художнику все время нужно помнить о тех участках, которые он должен оставить белыми и "обходить" их цветом, оставляя нетронутыми.

Такой прием называют «резерваж». Сейчас продаются специальные материалы на основе латекса, которые помогают защитить необходимые участки листа. Называются они "маскирующая жидкость для акварели" или "изолирующее средство для акварели".

Парафин

Свойство парафина не смачиваться водой позволяет «защитить» некоторые участки бумаги от краски. Данный прием может использоваться на любой стадии работы (как на чистом листе, так и по уже нанесенному рисунку), но, в любом случае, основа должна быть сухой. В качестве современных альтернатив парафину существуют разнообразные резервирующие средства. Некоторые художники пользуются для этих целей простым резиновым клеем.  

Соль

Соль (как крупная, так и мелкая), рассыпанная по сырой акварели неравномерно разъедает краску и создает на пятне особую фактуру. Этот прием эффективен по первому слою краски. Когда работа высохнет соль можно удалить сухой тряпкой или даже рукой.

Черешок кисти/мастихин

Пока работа еще сырая некоторые детали можно просто “процарапать” черешком (обратной стороной) кисти либо мастихином (художественным шпателем).

Прием монотипии

Монотипия – графическая техника суть которой заключается в получении единственного уникального отпечатка от живописной или графической основы. Для акварельных листов, сделанных в технике монотипии, свойственно богатство фактур, произвольность цветовых пятен, необычность световых соединений.
Разновидностями этого способа являются приемы отлипов от разных поверхностей (целлофан, ткани, птичьи перья и т.д.)

Пастозное письмо по-сырому  

Использование этого приема позволяет выявить такие особенности акварельных красок, как самосоединение пятен, возможности растяжки цвета. Лучше использовать толстые сорта бумаги. Лист смачивается с двух сторон губкой или опускается в воду, пока он не наберет влагу,  затем кладется на оргстекло или пластик. Легким движением бумага расправляется, выдавливаются воздушные пузыри и лишняя вода. Работа ведется в один прием по горизонтальной поверхности. Краски не должны быть жидкими. Хорошо подходят краски в тубах После работы лист перекладывается на фанеру или картон. При таком способе письма возможно применение эффекта соли, или предварительной обработки поверхности листа парафином, а также способы процарапывания черенком кисти или выбирание краски лезвием. 

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Какие акварельные краски выбираем для рисования?

Акварельные краски изготавливаются из цветных пигментов и связующего вещества. Связующим являются растительные прозрачные клеи – гуммиарабик и декстрин, легко растворимые водой. Акварельные краски содержат также глицерин и мед в качестве пластификатора, удерживающего влагу и препятствующего пересыханию. Краски содержат и поверхностно – активное вещество – бычью желчь, позволяющую легко разносить краску по бумаге, а также антисептик фенол, предотвращающий разрушение красок плесенью. Краски различаются по качеству пигмента и по способности выцветать.

Выпускаются они в трёх видах: твёрдые и полумягкие в кюветах и плитках, мягкие в тюбиках и жидкие во флаконах. Предпочтительно работать полумягкими и мягкими красками с большим содержанием глицерина и мёда, легко растворимыми в воде. Жидкие краски употребляются чаще в книжной графике, либо при работе с большими поверхностями. Краски наилучшего качества – это профессиональная художественная акварель, изготавливаемая из очищенных пигментов с более насыщенными цветами. Недорогие ученические краски содержат меньше пигмента, более низкого качества, основную массу их составляют наполнители, которые не позволяют достичь нужной глубины цвета. Эти краски зачастую ложатся пятнами, более склонны к выцветанию. Продаются краски в виде наборов и отдельными тюбиками и кюветами. Наборы упаковываются в пластиковые, металлические и деревянные коробки, часто снабженные палитрами. В наборах как правило кюветы являются съёмными, что позволяет добавлять израсходованные краски, изменять набор цветов, исходя из личных предпочтений. Из всего многообразия предлагаемых красок можно посоветовать продукцию санкт- петербургского завода «Невская Палитра». Выбор красок в художественном салоне и ассортимент кювет в наборах могут привести в замешательство.

Но большое количество красок в наборе иметь совершенно не обязательно, более того, это просто неудобно. Не только начинающие акварелисты, но и профессиональные художники, как правило, пользуются ограниченной палитрой любимых красок, состоящей из 12 – 14 цветов. И здесь не может быть строгих рекомендаций, за исключением степени прозрачности красок. Наборы «Белые ночи» и «Санкт-Петербург» выпускаются в пластиковых и деревянных коробках по 12, 24, 36 и 48 цветов. Краски этого завода отличаются своей яркостью, насыщенностью, чистотой цвета и высокой светостойкостью.

Существует множество других красок, производимых известными фирмами, зарекомендовавшими себя на рынке. И, быть может, они понравятся больше.

По составу красок в акварели наиболее сбалансированным и удобным для практического использования можно считать, например, набор в 24 цвета «Санкт-Петербург».

Познакомимся подробнее с набором акварельных красок из 24-х цветов и разберем логику его формирования. При стандартном заводском расположении красок можно сразу отметить разделение на две группы ( в пластмассовой коробке они разделены отделением для кистей) – теплые и холодные. Расположение родственных красок по аналогии с местом их цветового тона в спектре облегчает как процесс их сравнения, так и механического смешения, так как меньше загрязняет краски нечаянным попаданием в них противоположных оттенков. Самые «сильные» по цвету и свойствам пигмента краски, случайное попадание в которые наименее желательно, – фиолетовая и кармин расположены в левом верхнем и правом нижнем углах коробки. Для того чтобы на практике почувствовать разницу в цветосиле, прозрачности и укрывистости красок рекомендуется выполнить простое упражнение на изображение спектрального круга.

В первом случае он выполняется с помощью трех основных цветов (желтый, красный, синий), но краски, дающие эти цвета, следует выбрать разные. 1 вариант: кадмий лимонный – краплак красный – голубая ФЦ; 2 вариант: кадмий желтый – пигмент алый – ультрамарин. Различия при получении составных цветов – их яркость и прозрачность, даст первоначальный опыт понимание особенностей отдельных красок и их механического смешения. Третий спектр рекомендуется выполнить используя всю имеющуюся палитру. После его выполнения останутся краски «незадействованные» в работе – они имеют пригашенный цветовой тон и носят название земляных.

Степень прозрачности красок особенно важна при многослойной технике, так как первые слои должны выполняться наиболее прозрачными красками, имеющих сильное сцепление со структурой бумаги, вследствие чего, они не смываются последующими слоями. Прозрачность краски обеспечивается особенностями пигмента и тонкостью его помола. Корпусные – краски с невысокой прозрачностью можно использовать в последних слоях или в технике «аль- прима». Проверить степень прозрачности красок можно, нанеся их раствор на черную бумагу – чем прозрачнее краска, тем менее заметным она будет на черном фоне.

Для того, чтобы определить, какие краски являются лессировочными, а какие – корпусными, можно сделать выкраски раствором каждой краски на черной бумаге. Лессировочные краски будут едва заметны, а корпусные оставят на черной бумаге хорошо различимый след.

Основное различие прозрачных и кроющих техник, например, акварели и гуаши заключается в том, что гуашь теряет свои качества при недостаточной укрывистости красочного слоя, а акварель, наоборот, по настоящему работает только при той степени прозрачности, когда через красочные слои просвечивает бумага. Белая бумага имеет наибольший коффициент отражения солнечных лучей, чем усиливает яркость положенной на нее прозрачной краски, создавая ей «подсветку». Гуашь имеет мучнистую основу, содержащую каолин (качественную белую глину), мел или белый пигмент, что и определило противоположную акварели технику нанесения красок. В технике гуаши наносимый слой краски для передачи яркости цветового тона, должен быть достаточно толстым и кроющим, а такой метод не позволяет использовать цвет имприматуры или подкладки, а осветление тона и блики передаются, как и в темперной и масляной живописи белилами.

Субъективные цветовые предпочтения прослеживаются не только в выборе и сочетании цветов, но и в величине цветовых пятен, характере и ориентации мазков. В популярном у нас двадцатичетырехцветном наборе завода «Невская Палитра», например, наибольшей прозрачностью обладает голубая ФЦ, кобальт синий – наименьшей, а ультрамарин занимает промежуточное положение. Таким образом, при лессировках, многослойной акварели, предпочтение стоит отдать голубой. Среди представленных зелёных красок – изумрудной зеленой. Из трех красных можно посоветовать краплак. Желтые кадмии не достаточно прозрачны, желтый полупрозрачен, а лимонный и оранжевый наиболее укрывисты. Но только собственным опытным путем, смешивая краски и изучая, какие сочетания дают грязь, а какие – необходимые цвета, отсутствующие в наборе, можно создать свою палитру, постепенно расширяя её ассортимент. Некоторые великие художники – акварелисты достигали тонкой изысканности цвета и многообразия оттенков, пользуясь крайне ограниченной палитрой. Томас Гиртин, например, пользовался всего пятью красками, последовательно накладывая их одну на другую и передавая тонкие градации цветового тона.

Не следует забывать слегка увлажнять краски перед началом работы. И каждый раз промывать кисть прежде чем взять новую краску из кюветы и иметь под рукой чистую тряпочку или салфетку для удаления с кисти излишков воды. Необходимо помнить, что с момента нанесения на бумагу до полного высыхания акварельные краски теряют до 20% насыщенности тона, поэтому следует писать ярче и насыщеннее, чем в натуре. И главное правило при послойном письме – не смешивать больше трех красок на палитре и не класть больше трех слоев на одно и то же место. Иначе накопленное связующее вещество не позволит бумаге просвечивать через красочный слой.

Завод художественных красок "Невская палитра" представляет серию мастер-классов по акварельной живописи с Еленой Базановой.

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968