Лессировки. Лаки для лессировок.

Самые ранние известные примеры использования приёма лессировки в живописи — норвежские иконы XIII века, где лессировочные слои (два, реже — три) наносились на белый подмалёвок на масляном связующем. В основу живописной техники старых фламандских мастеров (XV век) при переходе от работы темперой к масляным краскам была положена система нанесения многочисленных прозрачных и полупрозрачных лессировочных слоёв по светлому грунту, при этом создавались произведения с богатым колоритом и особой светоносностью. Лессировка у фламандцев была основным приёмом при моделировке изображения открытых участков человеческого тела.

Наивысшего развития живопись с использованием лессировок достигла в Европе в XVIII веке. Признанными мастерами в этой области стали художники французского рококо. Вплоть до XIX века этот приём был одним из главных для получения необходимого цвета и тонкой нюансировки живописи.

Лессировка — это тонкий полупрозрачный или совсем прозрачный слой краски, который меняет цветовую характеристику. Требования к лессировке:

• чтобы лессировка не пожухла,

• не смывалась во время последующей работы,

• желательно, чтобы она не желтела,

• чтобы хорошо ложилась на поверхность картины, не стекала и не собиралась в капли.

Прежде чем выполнять лессировку необходима межслойная обработка с легким отлипом.

Лессировки выполняются только на плотном масле, так как если их выполнять на пинене или лаке, то при повторных прописках или покрытии картины лаком они просто смоются (их растворит пинен, находящийся в составе лака). Поэтому лессировка должна быть необратимой, то есть написанной не просто на масле (которое необратимо), но на плотном масле. Плотное масло обладает значительно большей связующей (склеивающей) силой, чем простое масло, а в тонком слое лессировки связующего остается очень мало, поэтому оно должно быть более сильным

Технические требования к лессировке

• высокая вязкость связующих,

• чтобы не очень быстро высыхала (для удобства в работе),

• имела бы стабилизирующую добавку от текучести, типа воска или бальзама. (– чтобы не стекала и не собиралась в капли).

Плотное масло для лессировки. Основное в лессировочной краске – это хорошо приготовленное, наименее желтеющее плотное масло. Им может быть ореховое, маковое, подсолнечное, и в худшем случае – льняное, как наиболее желтеющее. В плотное масло входят в различных пропорциях перечисленные выше добавки. Необратимое, густое, менее желтеющее, лучше сохнущее – это полимеризованное масло, являющееся в данном случае лучшим связующим для лессировки. ( Для лессировки подходит любое плотное масло – оксидированное на воздухе и солнце или же - полимеризованное. Некоторые авторы отдают предпочтение полимеризованному маслу (Б. Сланский), а некоторые – оксидированному (М. Дёрнер)).

Чтобы ослабить в какой-то степени пожелтение от масла и сделать его менее заметным, лессировки выполняются в теплых тонах. ( Как бы тщательно не отбеливалось масло, оно все равно будет желтеть при высыхании и хранении, но в меньшей степени). Для выполнения работы с лессировками мастерская должна быть идеально убрана от пыли.

Лак для лессировки

Назначение лаков в живописи:

• Лаки на палитру, (Ред. – для разжижения красок на палитре).

• Межслойные или ретушные лаки,

• Лаки для лессировок,

• Покрывные или защитные лаки.

Чем выше была культура живописи, тем выше была культура лаков. (Ред. – «Лаками для живописи» обычно называют лаки на палитру для разжижения красок во время работы).

Специфическое понятие лессировки отличается от любой жидкой краски, присутствием в ней специального лака или уплотненного масла.

Лак повышает ее прозрачность и стабильность, лишает краску возможности прожухать. Это связующее не мигрирует и не мутнеет с точки зрения структуры.

Плотное масло (иногда называют «масляным лаком»), придает живописи блеск, а его склеивающая способность намного превышает смоляной лак (даммарный, мастичный и др.) и делает ее необратимой. Что такое необратимость лессировки.

Необратимость лессировки

С технической точки зрения, лессировка должна быть необратимой. Если мы наносим прозрачный слой краски с использованием даммарного лака (который является скипидарным лаком), то даже при большом количестве используемого масла (не уплотненного), лак сохраняет обратимость и может быть снят и при межслойной обработке и при реставрационной расчистке картины. Это означает, что лессировка уйдет, будет смыта. Поэтому лессировка должна быть необратимой, чтобы проводимая по ней последующая работа (покрытие ее покрывными лаками, реставрационная работа) не должна нанести ей ущерб. Необратимость же лессировке может дать только уплотненное масло.

Смеси для лессировок - это раствор смол в сильно уплотненном масле. Образует необратимую пленку при высыхании. Применяется для изоляции одного живописного слоя от другого, для создания прозрачных слоев. Это может быть копаловая смола в льняном масле. Разбавитель «Тройник» (раствор льняного масла и лака в скипидаре) за счет присутствия в нем масла, также является лаком для лессировок.

Как избежать текучести лессировки, ее способности мигрировать

Мы знаем, что нанесенное на поверхность живописи масло начинает мигрировать, собираться вокруг соринок, кусочков пигментов и т.д. Поэтому необходимо применять в лессировках очень густое, полимеризованное масло в смесях со смолами, (то есть, с даммарным, мастичным и др. смоляными лаками) близкое по вязкости вазелину. Для этого вводят в него воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил.

Оптический и эстетический характер лессировки

Лессировка, подчеркивает выразительность фактуры. Подмалевок подготавливает глубину и пластику фактуры, по которой после просушки наносится лессировка. Заполняя впадины прозрачным и глубоким цветом, она неравномерно распределяется по поверхности, значительно обогащая ее.

Для хранения копий в перерывах между сеансами копирования, лучше использовать такую коробочку, защищающую живопись от пыли, так как часто в музеях для такого временного хранения копий выделяют пыльные помещения. Такие коробочки студенты делают самостоятельно. В углах ее находятся упоры, чтобы работа не прислонялась к поверхности коробки. Два отверстия делаются для циркуляции воздуха внутри коробки.

Лессировка и техника классической живописи / Л. Е. Фейнберг. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство «Искусство», 1937. — 63, [4] с., 31 вкл. л. ил. : ил

Что такое лессировка в живописи? Техника классической живописи старых мастеров.

Лессировка ( глазурь, глянец) это техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне. Техника широко используется как в станковой живописи, так и при оформлении интерьеров и экстерьеров, а так же в росписи миниатюр и стендовом моделировании.

Творческое овладение реализма невозможно без освоения классического наследия. Процесс этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным: он должен развиваться на основе критической мысли и углубленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверхностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалистического, оторванного от реальной целеустремленности подхода к произведениям классической живописи, и механического перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг современной живописной техники.

Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно связан с более широким кругом вопросов о всей живописной технике старых мастеров.

Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глубокой древности, когда в качестве связующего основания краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той или иной мере всегда была знакома художнику, как один из основных живописных приемов.

Также и в современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые по самой их консистенции, являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, гарансы. Лессирующие особенности гарансов так интенсивны, так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски при необходимости придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лессировать ими, так как именно в лессировке полностью раскрываются их прекрасные цветовые качества.

Вслед за гарансами аналогичными свойствами обладают сиенны — жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зелень, желтые марсы и др.

С другой стороны, все художники знают, что любая корпусная краска при большом разведении любым растворителем делается прозрачной и может быть употреблена в масляной живописи, как лессировочная.

Более того, очень распространенный прием современной масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале работы при помощи краски жидкой, разведенной на петроле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими слоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из форм лессировки.

Таким образом нельзя сказать, что современный живописец никогда не соприкасается с областью лессировки, что он оторван от этого приема, столь излюбленного старыми мастерами. Наоборот, каждый современный художник касается этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет, чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе отчета в оптическом спецификуме лессировки.

Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие практические и теоретические знания, которыми обусловливается вся классическая масляная техника живописи, всегда в той или иной мере связанная с лессировкой.

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обоснований, помимо попытки установить терминологию и ввести в эту область элементы классификации, подробнее остановиться на особенностях лессировки, как на приеме большой живописной ценности.

Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической картины, более жизненно и более непосредственно подойти к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что многое в приемах этих мастеров: может быть чрезвычайно ценно современному художнику, критически осваивающему богатый опыт прошлого.

В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что художница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех случаях, когда ему необходимо было на практике проверить те или иные теоретические предположения, замечает в скобках:

«Она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление».

Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств — живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга многих художников, ему пришлось неоднократно присутствовать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему живейшим интересом ко всем феноменам природы и искусства за созданием картины от первых прикосновений кисти до окончательной отделки произведения.

Таким образом Гете был в курсе всех распространенных в его время живописных приемов. Встречался он и с лессировкой. Но к концу XVIII века художники уже расставались со строгой системой лессировки, стремясь к более непосредственным изобразительным методам.

Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц», а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль.

Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и более корпусной найти выражение более интенсивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной инициативой и свежестью мысли он решает фиксировать заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом масштабе.

В этом опыте нам важно следующее: Гете — и как художник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает большими изобразительными средствами, недостаточно раскрытыми в современной ему живописной технике. А также ценна в этом опыте попытка разделения проблем — рисунка, т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем, организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с исключительной отчетливостью, свойственной его мышлению.

Диффузия и отражение света

Физическая теория лессировки, как и всех других явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот — практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто. И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, которые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем, но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, привлечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски, а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цветовой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга внимания современного живописца.

Оптика красочного слоя детально проработана многими учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Современные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его «Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной живописи».

Не отступая от основных положений, я даю простую схему, как метод классификации, а также в дальнейшем приведу иллюстрирующие примеры.

Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря общему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное основному закону (угол падения равен углу отражения) отражение света встречается нам в двух обычных формах. Светоотражение в собственном смысле — зеркальное отражение — возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих» поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, полированности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие основной оптический закон.

Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диффузии света, при котором световые волны беспорядочно разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, составляющими красочный слой.

Первая форма — зеркальное отражение — может отсутствовать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия света — бесспорно необходима и в этом смысле является основной.

Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух форм, мы можем объяснить и классифицировать различные системы красочного слоя.

При наличии только явления рассеянного отражения и при отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверхности.

Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в зависимости от четкости первой из них, имеем различные степени блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакированную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда предшествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, — перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрачной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение создается только пролегающим прозрачным красочным слоем,— перед нами чистая форма лессировки.

Таким образом эта обычная классификация связана с постепенным погружением светорассеивающего слоя в глубину красочной фактуры.

Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяющий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже оптическая структура лессировки.