Как правильно проклеить холст? Как грунтовать холст?

После того, как холст был хорошо натянут, его следует проклеить.

Как загрунтовать холст самостоятельно?

Работы начинают проводить после того, как полотно закреплено на подрамнике. Если это одна из ваших первых проб, стоит выбрать плотный материал без узелков и других дефектов. Сделать покрытие на таком холсте будет значительно проще.

Как подготовить поверхность?

Перед началом работ некоторые художники слегка смачивают рабочую поверхность. Следите, чтобы вода не просочилась на другую сторону материала. Благодаря влажности, волокна ткани немного расширятся, а значит, вероятность протекания клея будет ниже.

Если на материале есть узелки и другие неровности, перед началом работ его можно немного отшлифовать, например, с помощью пемзы.

Как проклеивают холст?

Цель проклейки:

• изолировать холст (картон, бумагу, доску) от масляной краски, так как клеевая пленка не растворяется в масле и растворителях. На непроклееной основе масло из краски проникает в целлюлозу, свободные жирные кислоты, содержащиеся в масле, частично разрушают ее. От этого целлюлоза становится хрупкой и при механических воздействиях легко ломается.

• если ткань имеет редкое переплетение, то клеевая пленка дополнительно закрывает отверстия между нитями. Это достигается нанесением нескольких проклеек 2-4.

• При приклеивании холста ставится задача не промочить (пропитать) его насквозь, а нанести защитную пленку на лицевую сторону.

Остывший, студенистый клей наносят широкой кистью, щеткой или столовым ножом со скругленным концом. Излишки клея сразу снимают с холста ребром ножа или мастихином. При этом следят, чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста, то есть держать нож нужно более вертикально. Толстые слои проклейки склонны к растрескиванию. После первой проклейки надо дать холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре. Ни в коем случае нельзя ускорять просушку нагревом у батареи или на солнце. Располагаться холст может как горизонтально, так и вертикально, главное чтобы воздух поступал равномерно с обеих сторон.

Стоит подчеркнуть, что клей должен содержать пластификатор. Но в некоторых случаях первую проклейку (при очень грубом переплетении нитей со множеством узелков) можно делать вообще без пластификатора - проклеенные узелки становятся более твердыми и легче удаляются.

После первой и второй проклейки высохший холст нужно обработать наждачной бумагой. Шлифовать надо легко, чтобы только убрать волокна, которые выступают "ершом" после проклейки, особенно сильно выступающие узелки можно срезать ножом. Вторую и третью проклейку делают жидким, но не теплыми клеем (20-25 градусов, чтобы не растворять первый слой) и обязательно с пластификатором (не менее 30% глицерина или мед от веса сухого клея). Если все поры холста закрылись (это определяется после первой грунтовки отсутствием белых точек на оборотной стороне холста), то можно считать проклейку удачной. Если все-таки белые точки появились, то для данного типа холста в следующий раз делают еще одну дополнительную проклейку. Это во многом зависит и от качества клея. Лучшие клеи желатиновый (пищевой, технический, фотожелатин) или казеиновый; допустим и столярный клеи, но только лучших мездровых сортов (выпускается в виде полупрозрачных желтовато-коричневых плиток или в гранулах).

Пищевой желатин

Лучший клей для проклейки - рыбий (осетровый), но можно холст проклеить пищевым желатином. Для эластичности поверхности, необходимо добавить пластификатор - мед или глицерин. Чтобы проклейка не плесневела добавляется - антисептик. В промышленном производстве антисептик - фенол. В домашних условиях хорошим антисептик - капелька Фейри.

Общий состав проклейки: на 0,5 литров воды, 30 гр. сухого желатина, 7 гр. глицерина или 20 гр. меда, 0,4 гр. антисептика.

Сухой желатин в банке, чуть заливаем холодной водой, до набухания. Через 2 часа, заливаем горячей водой - 60 градусов, перемешиваем и добавляем остальные компоненты. Варить желатиновый клей не надо, можно готовить состав на паровой бане - емкость с клеем помещают в более широкую емкость с горячей водой. Приготовленный клей ставят в прохладное место, чтобы застыл, т.е. превратился в желеобразное состояние.

В горизонтальном положении, проклейка выполняется флейцем, широкой кистью, можно щеткой, небольшая, одежная щетка, чуть меньше ладони. Желеобразная масса для того, чтобы клей не проступал на обратную сторону холста. Проклейка не должна быть слишком застывшей, необходимо уловить момент застывающего состояния. Поверхность не перегружается проклейкой, излишки клея снимаются шпателем или стальной линейкой.

После просушки 1 слоя, выполняется 2 слой. Проклеенный холст должен сохнуть при естественной температуре - 12 часов, нельзя сушить феном или обогревательными приборами.

Поверхность проклеенного холста слегка обрабатывается наждачной бумагой, чтобы удалить шероховатость.

Чтобы проверить качество проклейки, надо посмотреть на холст через скользящий свет, клей равномерно заполняет поверхность эластичной пленкой, без светящихся сквозных просветов.

При проведении ногтем вдоль холста с обратной стороны, сухой, проклеенный холст не должен трещать. Потрескивание обозначает, что холст перегружен, плохое качество клей или недостаточно эластичный состав проклейки

Клеевой грунт (1 грунтовочный слой)

Компоненты для приготовления клеевого грунта, те, что и для проклейки: клей - желатин, пластификатор - мед или глицерин, антисептик - фенол или другой антисептик. В этому составу добавляется наполнитель, на 0,5 литров воды - 100 гр. сухие цинковые или титановые белила.

В теплый раствор желатинового клея, добавляется пластификатор и антисептик, при непрерывном помешивании, засыпаем сухие белила. Состав клеевого грунта напоминает жидкую сметану.

Проклеенный холст в горизонтальном положении грунтуется флейцем, широкой кистью, небольшой щеткой. Необходимо не перегружать поверхность грунтовочным составом, сохраняется текстура холста, лишний грунт удаляется с поверхности шпателем или стальной линейкой.

После просушки 1 слоя грунта - 12 часов, поверхность слегка обрабатывается наждачной бумагой.

Избыток клея в грунтовочном составе может привести к растрескиванию поверхности, а недостаток клея, создает рыхлый грунт, а в дальнейшем, грунт впитывает больше масла, нарушается прочность связи грунта с красочной поверхностью, рыхлость грунта приводит к жухлости живописи.

Эмульсионный грунт (2 грунтовочный слой)

Связующее в эмульсионном грунте - отбеленное, льняное масло, можно уплотненное. Эмульсия - масло во взвешенном состоянии, когда вода с клеем, обволакивает частицу льняного масла.

Необходимое условие приготовления эмульсионного грунта - однородность состава. Льняное масло тонкой струйкой вливается в теплый, более концентрированный раствор желатинового клея, при этом, состав постоянно перемешивается. В небольшое количество теплой воды, засыпаем наполнитель - сухие цинковые или титановые белила, добавляем пластификатор и антисептик. Смешиваем все компоненты с масляно-клеевой эмульсией. Лучше, если состав эмульсионного грунта, делать на паровой бане - до 60 градусов.

Количество добавления льняного масла в эмульсионном грунте, влияет на изменение состава, меньше масла - к клеевому грунту, больше льняного масла - к масляному грунту.

Грунтованный холст с эмульсионным слоем должен сохнуть, не меньше - 1 месяц.

Когда 1-й слой грунта - клеевой, а 2-й - эмульсионный, это создает плавный переход от проклейки, через клее-масляную эмульсию, к живописному письму, что дает хорошее сцепление всех слоев от холста, до масляной живописи.

Какие инструменты нужны?

Жидкие клеевые составы наносят жесткой и широкой кистью, например, малярной, или щеткой, студенистые — распределяют, используя мастихин, линейку или нож. Для разравнивания слоя и удаления лишнего клей может использоваться резиновый шпатель, нож или другой удобный предмет.

Как правильно сушить холст?

Просушка проводится после нанесения каждого слоя. На этом этапе не стоит торопиться, т. к. нарушение технологии ухудшит качество поверхности.

Время зависит от используемых смесей. Клеевые грунты сохнут в среднем до 5 дней, эмульсии – 1–2 недели, составы, содержащие масла, – от нескольких месяцев до года. Время между нанесениями слоев клея обычно составляет 12 часов.

Поверхность должна сохнуть равномерно при комнатной температуре. Нельзя выносить полотно на солнце, ставить у батареи, в местах со сквозняком.

Техника живописи старых мастеров: Трехслойный метод

Многие считают сейчас, что техника старых мастеров навсегда отошла в историю, канула в лета, что приветствуются авангардные приемы в живописи, так как появились новые материалы в живописи и, стало быть, должны появиться новые приемы. Возможно, это так, но, не изучив досконально технические приемы старых живописцев, невозможно создать новые, ультрасовременные техники и технологии в живописи.

Мы многое теряем в работе над картиной, работая больше интуитивно, не зная технических достижений художников прошлых веков. В этом случае интуиция – плохой советчик и помощник. Для того чтобы написать «достойно» сложное произведение, т.е. раскрыть полностью возможности красок, нам необходимо изучить и проанализировать достижения живописи прошлых, веков начиная с братьев Ван Эйк. Из одних источников они являются изобретателями живописи масляными красками, из других – мастерами, усовершенствовавшими ее. Искусствоведы, изучив различные трактаты, написанные художниками прошлых веков, установили, что они работали по системе названной «трехслойным методом», в ней была полностью разработана последовательная система ведения работы над художественным произведением от начала до конца.

«Трехслойный метод» начинается с подготовки холста – с имприматуры, то есть белая поверхность холста тонировалась краской, или она вводилась прямо в грунт.

Художники Голландской школы живописи (малые Голландцы) делали имприматуру умброй натуральной. К примеру, у Теннеса младшего в имприматуре серые тона. Тициан, относящийся к итальянской школе, пользовался иприматурой бронзового цвета, или цвет сразу вводил в грунт холста. Очень хорошо видно имприматуру бронзового цвета в работах Эль Греко, ученика Тициана. Светлый бронзовый цвет имприматуры просматривается в некоторых местах его работы «Снятие одежд с Христа». Его лучистая, большая отражающая способность происходит от покрытия белого грунта лессировкой бронзового цвета. Такое цветное тонирование могло наноситься масляной краской, разбавленной мастичным лаком или тонким слоем темперы, покрытой сверху лаком.

В русской живописи имприматура наносилась охрой золотистой, охрой красной и красно-коричневой. Художники школы передвижников любили применять «асфальт», это очень приятный просвечивающий желто-коричневый цвет. Однако, как выяснилось позже, это был ошибочный прием. Ведь «асфальт» не высыхает и при более высокой температуре может «поплыть», и само собой это влияет на сохранность красочного слоя. Затем по имприматуре наносили рисунок и продолжали работать одной или двумя красками.

Трехслойный метод

Метод начинается с работы одним или двумя цветами (коричневым, серым, красно-коричневым). Условно слой называется прописью.

Пропись.

В нее входит правильное выполнение рисунка кистью. Светотень делается по имприматуре краской (умбра, сиена черная и т.д.). Можно делать пропись не только маслом, но и темперными акриловыми красками, только потом необходимо покрыть лаком. Пропись может быть ослабленной, нормальной и притемнённой. В ослабленной прописи темные места пишутся светлее, но позже к ним надо вернуться в лессировке, если необходима глубина.

При темной имприматуре рисунок намечался мелом, а дальше писалось краской, и получалась протемненная пропись. Пропись может быть монохромной и бихромной. Монохромная пропись у старых мастеров делалась редко.

«Подмалевок» или основной слой.

Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные: умбру, сиену черную и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом нужно покрыть лаком.

На светлых грунтах подмалевок пишется пастозно белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет. Чтобы просвечивала имприматура нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуется полутень. Подмалевок также можно делать темперой. Выполненный чистыми белилами подмалевок встречается редко, в основном у Эль Греко. Чаще всего он подкрашен охрой, умброй зеленой, киноварью и пишется светлее.

В цветной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветовые тона, только светлые, то есть желтые, красные, зеленые и т. д., они содержат много белил. На светлом ослабленном подмалевке градации валеров делаются меньше чем необходимо, а на протемненном − больше, чем должно («валеры» − тонкий переход одного цветового тона в другой). Также нужно обратить внимание на то, что, когда работаешь кистью, сквозной мазок будет виден через лессировки. Мазком нужно лепить форму, изменяя толщину краски, к полутонам растирать как бы сквозным слоем на нет, еле касаясь кистью. Для этого требуется определенное мастерство. Сквозной подмалевок характерен для Тициана, Веронезе.

Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Но часто полного живописного подмалевка основного слоя достаточно. Когда картина приближается к законченности, лессировке дается ретуширующая роль.

Завершающий слой-лессировки.

Проработанный подмалевок для живописного произведения лессируют жидко на просвет красками. Лессировки утемняют и уплотняют основной слой, который мы писали ранее.

Необходимо знать лессировочные краски – краплак, изумрудная зеленая, кобальты, волконскоит, сиены, желтые марсы, желтая ЖХ, индийская желтая. Просвета добиваются, разводя жидко на разбавителе другие краски.

В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности.

Ярчайшее звучание дают лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом по церелеуму. В зависимости от подмалевка лессировки различаются: тонирующие, моделирующие и ретуширующие.

Тонирующая лессировка должна употребляться в протемненном прописью подмалевке – белильно-просвеченной или белильно-цветной лессировкой, чтобы дать картине цветной наряд, одеть цветом монохромные и мало окрашенные места и если необходимо усилить моделирование формы.

Но если подмалевок положен по ослабленной прописи, и стоит задача усиления лепки, то нельзя ровно лессировать. В этом случае применяется моделирующая лессировка. Она наносится более интенсивно в тенях и тонко на свету.

Ретуширующая лессировка может лечь по полноживописному подмалевку. Ее цель − несколько углубить колорит, немного усилить и ослабить моделировку.

Еще применяются лессировки – втертая полукорпусная и штриховая. Поэтому, работая в системе мертвых тонов, у старых мастеров каждый миллиметр живописного полотна − носитель не только света, но и оптической структуры.

Немного о работе «малых голландцев» в системе мертвыми тонами. Имприматура делалась умброй натуральной. Этапы работы мертвыми тонами выполнялись костью жженой и белилами. В дальнейшем для обобщения работы все лессировалось сиеной жженой. После высыхания, где нужно лессировали изумрудной зеленью, белилами и т.д. И во всех этих лессировках краски просвечивают, и появляется глубина, оптическое смешение красок, выявляется богатство цвета.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике “a la prima”.

В картинах учеников Тициана технические приемы раскрываются еще выразительнее. Картины Эль Греко (ученика Тициана), дают нам много сведений о технике Тициана.

Выше описано как создавалась бронзовая имприматура – оптический фундамент цветного грунта. Рисунок композиции мог быть сделан двумя способами: черной темперой по белому грунту (потом он покрывался прозрачной имприматурой) или, в случае цветного грунта, белым мелом. Далее приготовлялись темперные белила по «венецианскому способу»: замешивали желтком порошок свинцовых белил и полученную массу соединяли с равной долей масляных свинцовых белил (этот состав очень быстро высыхает). Чрезвычайная пастозность и плотность этой краски соответствует тому, что мы наблюдаем в подмалевке Эль Греко. Темперу можно замешивать и на казеине, краска тогда получается еще более плотной, но возникает опасность трещин, если слой этой краски очень толстый. Этими белилами, каждый раз свежеприготовленными, легко прописывались все света, не применялось никакого растворителя или воды – по-сухому. Начиная с самого светлого, работая без растворителей полукорпусно, далее осторожно, легко и тонко прорабатывали форму в полутенях и тенях.

После лессировок возникал эффект оптического просвета для всего произведения, позволяющий везде подыгрывать оттенку «имприматуры». Ибо осторожно нанесенный просвечивающий слой белил на бронзовой имприматуре образует красивую жемчужную массу.

После этого снова начиналась работа белилами в самых ярких светах, причем белила наносились уже пастозно.

На этом этапе шла проработка форм белилами, работали осторожно, не теряя рисунка. В белила добавлялось немного охры, чтобы подмалевок не выглядел очень холодным, или корректировались подготовляемые эффекты, подсвечивая белила холодными или теплыми оттенками.

Особое внимание обращалось на проработку большой формы, а вся картина на этом этапе делалась светлее. Ошибкой являлась проработка только светлых мест, ибо тогда в законченной картине тени бы выглядели мертвыми, бесцветными. Конечно между светом и тенями, при белильной прописи, сохранялась соответствующая тоновая разница. После этого этапа вся картина легко лессировалась лаком.

На этом этапе работа красками велась немного ярче. Насыщенная лессировка требовала яркого нижнего слоя, но при этом сохранялась правильная градация тонов. Тени, напротив, на каждом этапе прорабатывались одинаково по тону, при проработке постоянно уточнялся рисунок по форме. Таким образом, при работе над картиной света и тени все время разделены, и не терялось из вида целое, что так часто случается в чистой технике “a la prima” .

Далее картина хорошо просыхала, и на всю картину, еще слишком светлую по тону и резкую по цвету, наносилась завершающая лессировка зеленовато-голубого цвета, который работам Эль Греко придает ночной колорит. Неудачные места протирали тряпкой и, где необходимо, лессировали еще. Лессировка частично приглушала яркие и резкие цвета, приводила к единству целого. Она придавала цветам глубину и единство.

Заканчивалась работа в непросохшем слое лессировок в технике аля прима (alaprima).

Иногда тоновые переходы растирались пальцем по методу Тициана.

Следует помнить, никакие полутона в теле и одежде не писались прямо, все они возникали оптически, через просвечивающий подмалевок. Только таким образом достигался оптический эффект.

У многих художников прошлых веков были различные особенности в трехслойном методе, некоторые, как Франц Хальс, пользовались двухслойным методом. Но все они, благодаря этому методу, стали великими художниками.