Академический рисунок: Пропорции геометрических тел

На конкретных примерах рассмотрим пропорции отдельных геометрических тел, их соответствие друг другу и определенное отношение с целым.

1. На рис. 21 изображены четыре цилиндра в отношениях 1:1,5; 1:1,7; 1:2; и 1:1,2. Проследите за соотношением основных характеристик предметов - их высоты и ширины. Как нам уже известно, зрение выявляет предметы по относительным размерным характеристикам: соразмерности и пропорции. Сравнивая их между собой, видно, что наиболее пропорциональными будут цилиндры 1:1,5 и 1:1,7 (если их рассматривать отдельно).

Рис. 21

2. На рис. 22 изображены четыре пирамиды, где пропорции каждой из пирамид составляют: 1:1,2; 1:1,7; 1:2; 1:1. Если цилиндры с отношениями 1:1,5 и 1:1,7 являются оптимальными, то пирамиды с таким отношением не соответствуют оптимальному размеру, так как каждый предмет соразмерен и пропорционален по-своему. В данном случае пирамиды с отношениями 1:1 и 1:1,2 выглядят наиболее привлекательными.

Рис. 22

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Основы учебного академического рисунка. Пропорции и их значение в рисовании

Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Вот почему такое пристальное внимание уделяют изучению столь важного и необходимого предмета, как пропорция.

Изучение и постижение законов гармонии способно направить творческую деятельность архитекторов и художников на созидание новых, созвучных объективным законам восприятия и гармонии природы, произведений. Знание и изучение этих законов формирует мировоззрение и профессиональное отношение к творчеству и жизни. Об этом красноречиво свидетельствует утверждение: "Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью и гармоничностью". К сожалению, нередко приходится слышать и видеть, как рисовальщики, даже имея за плечами немалый опыт, пренебрежительно относятся к пропорциям, сосредотачиваясь всецело на передаче характера и формы предмета. Между тем, из-за нарушенных пропорциональных величин изображение предмета, особенно живой формы, такой, как голова или фигура человека, приобретает уродливый вид, не говоря уже о недостаточной убедительности. Это относится не только к студентам, но и ко всем, кто недооценивает значение пропорции в учебном академическом рисунке. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия.

Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Иначе говоря, чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение.

Следует помнить, что все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений.

Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции/Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Великий педагог П.П.Чистяков писал: "... Прежде всего расположи фигуру на бумаге, а затем приступай к ее построению. Построить - это значит взять правильные пропорции и поставить фигуру".

Для большей убедительности приведем множество примеров, касающихся возможности соблюдения пропорции не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в области науки: в физике, химии, математике, технике и т.д. К примеру, когда в строительной технологии нарушаются пропорции составов строительных материалов и размеров элементов конструкций, это может привести к разрушению сооружений. Архитектор, нарушая пропорции сооружения, тем самым разрушает принципы пропорциональной соразмерности его элементов. Если живописец нарушает пропорции в технологии грунтовки холста, это может привести к разрушению и холста и красочного слоя. В химии точные весовые пропорции реагентов обусловливают возможность получения необходимого вещества. Когда мы посещаем заповедники человеческой культуры и встречаемся с произведениями зодчества, музыкой или картинами художников, нас охватывает особое чувство необъяснимого волнения и восторга от увиденного и услышанного. И наоборот, когда эстетические качества сооружения или картины оставляют желать лучшего, мы испытываем чувство сожаления или равнодушия.

Сопоставляя выдающиеся памятники искусства и архитектуры, созданные в определенные исторические периоды культурами различных народов, и изучая их композиционную структуру, мы приходим к убеждению, что принципы пропорциональной соразмерности элементов являются непременным условием формирования облика объекта.

Пренебрежение пропорцией приводит к безграмотному, несостоятельному рисунку. Нетрудно представить, что если изображенный предмет непропорционален в своих отношениях, то он становится менее убедительным. Это очевидно в изображении головы человека, где лицевая часть доминирует в своих объемных размерах по отношению к черепной (мозговой) части, или когда голова человека по отношению к остальной фигуре слишком мала или велика и т.п. При изображении предметов нередко пренебрегают различиями в их размерах, пытаясь акцентировать внимание лишь на их конфигурации и форме, искажая тем самым пропорции и гармонию целого.

По мнению древних греков, гармония есть связь различных частей в единое целое. Для того чтобы получить это единое целое, необходимо связать части между собой таким образом, чтобы они представляли собой законченное единство.

Выдающиеся памятники древнего искусства и архитектуры обязаны своими соразмерностями и пропорциями человеку. Об этом свидетельствует фундаментальный тезис античной философии: "Человек - мера вещей".

Именно человек является эталоном или модулем пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира.

Пропорция человеческого тела имеет решающее значение при определении создаваемых вещей, оказывает влияние на формируемое им предметное окружение. Сообразно пропорциям человеческого тела зодчие устанавливали соразмерность и пропорцию храмов, сооружений и построек.

Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Без соразмерности и пропорции не может быть правильной композиции, если в ней не будет членения, сопоставимого с телом хорошо сложенного человека.

Так, например, основной мерой в Древней Руси являлась давно известная, так называемая тьмутараканская сажень - 142 см (рис. 20). Она соответствовала двойному шагу человека. При пропорциональном сложении тела эта мера соотносится как 1 и . Новгородская мерная трость, в которой сопряжены парные меры Древней Руси, заключает в себе пропорцию храмов конца XII века, промеренных ею. Новгородская мерная трость, как и меры античного Рима и классической Греции, принадлежит двойному квадрату - канону строителей египетских пирамид. Этими мерами соизмеряли архитектурные сооружения в Древней Руси, привнося в архитектуру свойство взаимопроникновения, т.е. гармонию. Вот почему человек является камертоном гармонического строя архитектуры и искусства, что нам и следует рассмотреть более детально. Но прежде рассмотрим пропорции простых и сложных предметов.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Академический рисунок: Основы перспективы

Линейная перспектива - точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.

"Перспектива" (от латинского "perspicere") в переводе означает "смотреть сквозь, правильно видеть". Чтобы понять значение этого термина, попробуем рассмотреть с определенной точки зрения закономерности перспективного изменения формы одного или группы предметов, видимых через прозрачное стекло, поставленное на некотором расстоянии. Здесь линии очертаний видимых объектов точно проецируются на плоскость стекла. Для наглядности проекцию их очертаний можно обвести жировым карандашом, тушью или другими изобразительными средствами, которые дадут правильное перспективное изображение на плоскости стекла. Подобным методом довольно часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Такой опыт можно проделать через оконное стекло, для чего предварительно выбрать какой-либо объект.

Возникновение перспективы как науки относится к эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реалистического направления в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости практически разрешила стоящую перед художниками и архитекторами проблему. Плодами данной науки мы пользуемся по сей день.

Рис. 5

Архитектор Филиппа Брунеллески первым нашел способ оптико-геометрических построений, производя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получая тем самым перспективное изображение предметов. Огромный вклад в область перспективы внесли художники эпохи Возрождения. Так, например, Альбрехт Дюрер применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве с учетом сложных ракурсов и движений. Леонардо да Винчи был блестящим теоретиком в области перспективы и участвовал в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства. Великий педагог, воспитатель и учитель академического рисунка П.Чистяков писал, что умение рисовать и писать, тонко знать перспективу необходимо при любом таланте: "Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно". Серьезное внимание уделял целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы А.Г.Венецианов и многие другие русские художники, архитекторы и искусствоведы.

Открытие точных законов перспективы позволило художникам и архитекторам более правдиво изображать на плоскости формы видимого мира. Студентам очень важно знать эти законы, хотя теоретическое знание еще не означает умения рисовать с натуры, так же как и знание анатомии не научит рисовать фигуру человека. Не исключено, что студент, который обладает хорошим глазомером, но не знает законов перспективы и анатомии, справится с натурой лучше, чем тот, кто обладает этими знаниями, но не имеет хорошего глазомера. Разумеется, лучше, если студент будет обладать и хорошим глазомером, и знаниями. Здесь уместны слова П.Чистякова: "Сила художника в знании. Творчество без знания - тля."

Рис. 6

Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, так и архитекторам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно (рис. 5-8). Очень важно, чтобы студенты осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости (картинная плоскость).

Суть данной теории заключается в умении убедительно изображать предметы в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, то есть перспективно на глаз, не прибегая слишком часто к уже усвоенным правилам и приемам изображения в линейной перспективе. Поэтому, при рисовании с натуры прежде всего следует пользоваться так называемой наблюдательной перспективой (глазомером), а знания основных законов линейной перспективы могут быть использованы при необходимости.

Рис. 7

Незнание законов перспективы в работе над рисунком с натуры и без нее, как правило, приводит к явным и порой невероятно нелогичным нарушениям в рисунке. На рис.9, слева, геометрические тела изображены неправильно, в так называемой обратной перспективе, а также в чрезмерном перспективном искажении. Чтобы избежать подобных нарушений, попробуем разобраться, как мы воспринимаем предметы в пространстве. Речь пойдет о элементах наблюдательной перспективы. Рассмотрим основные правила этого зрительного явления.

Все наблюдаемые предметы и явления мира в силу особенности восприятия человеческого глаза предстают перед нами в измененном виде

Рис. 8

Рис. 9

Проиллюстрируем сказанное примером. Держа книгу в вытянутой руке в фронтальном положении, заметим, что размер книги не меняется. Однако стоит ее наклонить в горизонтальном направлении, как мы отмечаем разницу в видимых размерах: дальняя часть книги по отношению к ближней кажется меньше. Если книгу положить на стол и наблюдать ее с различной высоты, мы заметим разницу в ее кажущихся очертаниях: прямые углы книги будут казаться искаженными, т.е. два угла - тупыми и два - острыми. По мере увеличения высоты наблюдения видимая площадь книги будет как бы больше. Если приблизить точку зрения к плоскости стола, книга покажется более длинной, а ее толщина приблизится к истинной величине (т.е. видимой остается только толщина предмета).

Любые предметы, независимо от формы, при подобном рассмотрении будут казаться измененными. Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере железной дороги со столбами, стоящими вдоль нее (рис.10).

Рис. 10

Железная дорога, по мере ее удаления, воспринимается нами в сокращенном виде, на линии горизонта сходится в точку или совсем исчезает. Так же и столбы, удаляясь, выглядят все меньше и меньше, постепенно исчезая из поля зрения. При этом мы знаем, что в действительности перед нами параллельные линии, которые никогда не сходятся. Аналогичному кажущемуся сокращению и изменению подлежит все, что мы видим в окружающем нас мире: предметы, вещи и явления. Если рассмотреть длинную доску, то по всей ее длине мы обнаружим кажущееся сокращение, причем сокращение формы доски видится по всему размеру сечения. Обратите внимание на столы, мебель, стулья. Все они подчинены одному закону, который называется перспективным сокращением форм в пространстве.

Любые предметы, независимо от их формы и величины, по мере удаления от точки наблюдения сокращаются, а по мере приближения - увеличиваются. Находясь в начале длинного коридора, мы видим его сокращенную форму. Приближаясь к концу коридора, замечаем, как форма его увеличивается, а на противоположном конце - сокращается. В действительности же размер коридора не меняется, он одинаков на всем протяжении.

Рис. 11

Видимые изменения формы подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется линейной перспективой и относится к разделу начертательной геометрии. Знание законов линейной перспективы дает возможность правильно изображать предметы на картинной плоскости в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, способствует выработке навыков такого изображения. Для овладевающих основами изобразительной грамоты вполне достаточно знать самые общие законы перспективы.

Рассматривая теорию линейной перспективы, мы ознакомимся с такими понятиями и терминами, как линия горизонта, линия схода, точка схода, картинная плоскость. На рис 11 наглядно показаны приемы и правила изображения простых геометрических форм на плоскости в линейной перспективе.

Итак, рассмотрим перспективные изображения предметов на плоскости. Наше зрительное восприятие реалистично и по природе своей перспективно, следовательно, такой рисунок представляет в графическом выражении натурный образ. Наиболее полное графическое выражение, соответствующее природе зрительного восприятия предметов и явлений, достигается их перспективным рисунком. Выше уже говорилось о том, как предметы представляются зрению человека, иначе говоря, речь шла о наблюдательной перспективе, без которой нельзя выполнить ни одного рисунка с натуры. Обладая этими сведениями, рисовальщик избавится от грубейших ошибок, которые неизбежно привели бы к бездумному, слепому копированию видимых предметов.

Приведем некоторые примеры. Два одинаковых предмета одной величины на различном расстоянии от глаз покажутся разными: тот, что ближе к глазу - больше, другой, тот что дальше, меньше. По мере удаления предмет будет казаться меньше, чем ближний и наоборот. Это хорошо прослеживается на примере с удаляющимся и приближающимся поездом. Подобные явления мы наблюдаем всюду, где четко проявляются перспективные закономерности. Например, изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устремляющимися вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходящимися в одной точке. То же мы наблюдаем при изображении зданий, окон, дверей, карнизов. Все горизонтальные линии, если продлить их, сойдутся к точкам на линии горизонта. Отсюда становится очевидным одно из важнейших правил перспективы: параллельные линии предметов на картине сходятся в одной точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода.

Необходимо отметить одно важное правило: горизонтальные параллельные линии на картинной плоскости имеют одну точку схода на линии горизонта. При наблюдении вид предмета в значительной степени зависит от выбора точки зрения (слева, справа, сверху, снизу). Следовательно, значительную роль при наблюдении играет высота точки зрения - горизонт. Представим такую картину: море или степь, где горизонты четко разграничиваются, хотя это кажущаяся разграничительная линия моря и неба, земли и неба.

Рис. 12

Горизонт легко определить при помощи воды, налитой в любой прозрачный сосуд. Здесь горизонтальная поверхность воды находится на уровне глаза и указывает высоту горизонта относительно окружающих предметов и явлений. Или, не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне глаза, в каком бы положении мы не оказались. Стоит нам сесть, встать, лечь, подняться на вершину, спуститься вниз и т.д. - всюду мы видим горизонт. Это значит, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего. Словом, где глаза, там и горизонт.

Перспективный горизонт - это воображаемая горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Она играет основную роль в перспективном построении изображения. Чтобы получить правильное перспективное изображение формы предмета, рисовальщик должен установить линию горизонта и на ней определить точки схода.

Рис. 13

Перед нами изображаемый предмет - куб. Там, где намечена линия горизонта, определена точка схода. Осталось только направить к ней все линии сторон куба (см.рис.11).

Наблюдая за кубом, стоящим ребром к зрителю, отмечаем, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Заметим, что на линии горизонта лежат две точки схода. Одни стороны сходятся к правой точке схода, другие - к левой. Как видим, второе перспективное изображение, в отличие от первого, имеет две точки схода. Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяется на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.

Рис. 14

Успех в работе над рисунком во многом зависит от знания правил перспективы и умения применять их на практике. Это позволит студентам в дальнейшем изображать любой предмет с натуры убедительно и верно.

На рис.12 изображен в перспективе обычный одноэтажный, видимый с угла, дом на уровне человеческого роста. При этом линия горизонта пересекает стены дома на уровне глаза рисующего, так что горизонтальные линии одной стены уходят к одной точке схода, а линии другой стены ~ к другой. Чтобы найти перспективную середину стены, нам необходимо пересечь ее плоскость диагоналями. Получим точку пересечения, через нее проведем вертикальную линию - ось стены, которая делит стену пополам. Обратим внимание (рис.13) на дом, который стоит на небольшом возвышении (т.е. когда рисующий смотрит на дом снизу). Следующий дом (рис.14) просматривается рисующим с возвышения, возможно, с высоты многоэтажного дома, горы и тому подобное.

На рис.15 изображен интерьер в перспективе. Сидя прямо, несколько сместившись от середины помещения, смотря на одну из его стен, мы видим, что все уходящие от нас параллельные линии стен, потолка, пола, сходятся в одной точке схода на горизонте.

Рис. 15

На другом рисунке интерьера (рис.16) видны только две стены, у которых свои точки схода на горизонте. Это бывает в том случае, когда рисующий смотрит, сидя лицом к углу помещения.

Рис. 16

Следует обратить внимание на такие частые ошибки, при которых изображенное помещение воспринимается слишком глубоким, неправдоподобным, а прямые углы предметов не кажутся таковыми. Это происходит, когда рисующий помещает в картинную плоскость изображение большего размера, чем может охватить зрительно.

Возможности человеческого глаза ясно видеть предметы ограничены в пределах угла 30°-35°. Сложность рисования интерьеров заключается в необходимости вводить коррективы в перспективное построение в соответствии со зрительным восприятием изображаемого помещения. Иногда при изображении интерьера или экстерьера можно применять два горизонта, следовательно, несколько точек схода. Это целесообразно в том случае, когда при обычном горизонте фронтальная стена кажется недостаточно масштабной, а необходимо показать ее более значимой. Если изображается экстерьер с широким охватом пространства архитектурного ансамбля, то и в этом случае возможно применение нескольких точек схода. Это связано с в необходимостью избежать стремительного перспективного сокращения изображаемых объектов при одной точке схода. Линия горизонта при изображении интерьера в перспективе для большей естественности рисунка должна быть: для низких помещений на уровне глаз сидящего рисовальщика, для высоких - на уровне глаз стоящего человека.

Рис. 17

На рис.17 показан карандаш в перспективном изображении с точками схода. Намечены две линии горизонта. По существу, линия горизонта одна. Карандаш находится в вертикальном и наклонном положениях. Когда смотрим на карандаш с верхней линии горизонта, параллельные линии, исходящие от основания и от кончика графитного стержня, идут к одной точке схода. Так же независимо от уровня линии горизонта и положения карандаша в пространстве мы видим, что все параллельные линии сходятся к одной точке схода.

При рисовании с натуры необходимо правильно определить угол наклона горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Лучше всего, чтобы предмет располагался ниже уровня глаз или, наоборот, выше, таким образом, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из его боковых граней.

Рис.18. Перспективное построение группы предметов. Каждый предмет имеет свою точку схода на линии горизонта

Горизонтальные ребра предмета мы будем воспринимать идущими сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от их ракурса к линии горизонта. В этом случае пользуются давно распространенным механическим приемом определения углов наклона предмета. Необходимо, держа карандаш в вытянутой руке строго в горизонтальном положении и перпендикулярно к лучу зрения, подвести его к нижней точке угла предмета. При этом мы увидим углы наклона горизонтальных ребер предмета. Их степень наклона легко определяется на глаз посредством описанного приема (рис.18). В соответствии со степенью наклона горизонтальных ребер следует построить эти углы на рисунке, проведя на месте карандаша горизонтальные прямые.

Рис.19. Упражнение по развитию объемно-пространственных представлений и навыков перспективного изображения предметов на плоскости.

Рисование гипсовой вазы.

Прежде чем приступить к построению конструкции вазы нужно увидеть в ней совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях. Как мы уже знаем, любая форма сочетает в себе те или иные геометрические тела. Гипсовая ваза, как показано на рис. 73, имеет в своей основе три геометрические формы. Ее основная поверхность имеет шарообразную, усеченную яйцевидную форму, направленную узкой частью вниз. Верхний раздел вазы, горловина, состоит из цилиндра, который впоследствии, при уточнении, примет еле заметную коническую форму. Поверхность, соединяющая главную часть с цилиндром, а также верхнее и нижнее основания вазы имеют одну геометрическую природу - конус с широким основанием.

рис. 73

Итак, конструкция вазы сочетает в себе три геометрические формы: шарообразную (яйцевидную), цилиндрическую и коническую. Верхняя (соединяющая) часть корпуса представляет собой усеченный конус с широким нижним основанием, верхнее основание которого несет на себе горловину цилиндра. Нижнее основание вазы по форме и направлению аналогично верхнему. Своей усеченной поверхностью оно служит местом крепления основного корпуса. Верхнее основание утолщенного кольца также имеет форму усеченного конуса и своей вершиной направлено вниз.

Построение конструкции вазы следует производить следующим образом.

Правильно разместив предполагаемый рисунок на листе, наметьте центральную ось вазы (ось вращения), затем наметьте ее основные размеры - высоту и ширину корпуса. Следует особо подчеркнуть, что в рисунке чрезвычайно важно обратить внимание на правильно и точно взятые пропорциональные отношения, без чего не может быть верно построен любой изображаемый предмет. Для точного воспроизведения частей предмета следует прежде определить их основные размеры. Поэтому уже в начальной стадии рисунка необходимо серьезно и внимательно отнестись к пропорциям изображаемого предмета.

Наметив основные размеры, приступайте к определению пропорциональных величин частей вазы, высоты корпуса и нижнего основания горловины, примыкающей к верхней конической поверхности корпуса. После чего, согласно пропорциональным величинам, определите радиусы нижнего основания горловины, верхнего и нижнего оснований вазы вместе с конусом и толщиной кольца. Причем их радиусы следует намечать, исходя из видимого ракурсного положения вазы в пространстве и определяя линию горизонта. Уточняя радиусы образующих поверхностей вазы, следите за симметричностью их расположения относительно центральной оси вращения. Студентам следует постоянно помнить об этом при изображении тел вращения.

Рис.74-75

Для уточнения характера формы поверхности корпуса (что является чрезвычайно сложным) можно предложить несколько способов. На рис.74 изображена ваза. Вписанная в нее яйцевидная форма направлена своей зауженной частью вниз. Часть этой формы, не совпадающая с корпусом вазы, по мере уточнения рисунка должна быть удалена.

Таким образом, по намеченным точкам основных положений частей вазы намечают легкими линиями ее общую форму. Наметив характер формы, следует перейти к передаче объемно-пространственной конструкции вазы. Передача объемно-пространственной характеристики предметов тел вращения возможна лишь при правильном построении их образующих окружностей (эллипсов). Построение эллипсов следует производить с учетом закономерностей перспективы.

При построении конструкции вазы ее окружности (эллипсы) строятся согласно тем же правилам и приемам изображения, что и простые геометрические тела вращения, о чем уже говорилось в предыдущем разделе. Поэтому следует остановиться подробнее на более важных и сложных формах и узлах конструкции вазы. На рис.75 показаны приемы и правила построения сложных узлов конструкции вазы.

Прежде чем приступить к изображению сложных узлов конструкции вазы, следует хорошенько проанализировать их устройство и выявить структурные характеристики предметов, понять, из каких геометрических форм они состоят. При построении структуры предмета важно точно изобразить положение этих форм относительно друг друга и их соединение.

Одним из наиболее сложных участков конструкции, который часто вызывает затруднения при рисовании, является соединение верхней конической поверхности корпуса с нижним основанием горловины вазы.

Рис.76

Изображение следует начинать с построения наиболее крупного несущего или объединяющего элемента конструкции, к которому присоединяют затем остальные. К таким элементам относится корпус вазы, на образующей окружности которого располагается коническая по форме конструкция верхней поверхности корпуса. На ней находится цилиндрическая горловина, а выше - утолщенное кольцо верхнего основания вазы. Для того чтобы правильно произвести построение нижнего основания горловины цилиндра на конической поверхности вазы, следует от точки центра окружности (лежащей на оси вращения) отложить на оси точку вершины конуса. От того, как точно и верно определено расстояние от вершины конуса до точки основания, зависит степень наклона видимой поверхности.

Отметив точкой вершину будущего конуса, следует от нее провести линии к точкам пересечения большой оси эллипса с окружностью. Эти линии и определяют степень наклона поверхности конуса. Кроме боковых образующих конуса (наклоны радиусов) для большей наглядности и убедительности на рис. 76 показаны две дополнительные образующие. При необходимости дополнительного уточнения узлов конструкции следует увеличить количество образующих поверхности конуса.

Для определения границы окружности (эллипса) основания горловины необходимо прежде всего определить ее радиус. Отложив от оси вращения вазы вправо и влево радиусы горловины, от полученных пометок опускают вертикали до пересечения с наклонной образующей поверхности конуса. Точки их пересечения определят границы соединения цилиндра горловины с конической поверхностью, а следовательно, большую ось эллипса основания горловины. Получив большую ось эллипса, приступают к построению на окружности (эллипсе) основания горловины. После чего переходят к построению конической поверхности нижнего основания вазы (подставки).

Рис.77

Подставка и верхнее основание вазы (кольцо) строятся, с учетом их толщины, аналогично верхней конической поверхности конструкции корпуса вазы. При построении внутреннего отверстия вазы следует учесть толщину ее стенок. Построение конструкции кольца следует вести, учитывая его положение (коническая поверхность кольца располагается на верхнем основании, ее вершина направлена вниз).

Завершая работу над построением конструкции вазы следует непременно проверить пропорции, закономерности перспективы, характер формы. Заметив ошибки, не откладывая, следует их исправить, после чего можно перейти к светотеневой лепке или, как говорят, к выявлению объемной формы светотенью.

Для закрепления полученных навыков в конструктивном построении рисунка вазы студентам следует порисовать форму предмета в различных положениях, в том числе фрагментов ее конструкции, узлов и соединений без применения тона, в линейно-конструктивном изображении.

Лаки для масляной живописи. Разновидности и методы нанесения художественного лака.

Лаками называются растворы смол в различных растворителях, которые придают первым те или иные свойства и определяют их название. Так получаются спиртовые, скипидарные, масляные и другие лаки, которые имеют в живописи различное назначение: могут использоваться для устранения пожухлостей, разжижения или растирания красок, покрытия оконченной живописи и иных целей.

Применяемые в живописи лаки подразделяются на масляные, спиртовые и скипидарные. Свойства лака определяются свойствами и качеством составляющих его веществ – масел, смол, растворителей и т. д. В живописи имеют применение все три вида лаков.

Наибольшее распространение как в современной живописи, так и в живописной технике мастеров XI–XVIII вв. получили масляные лаки. Скипидарные лаки начинают применяться живописцами лишь в XVI в., особого успеха вплоть до XVIII в. не имея. В XIX–XX вв. скипидарные лаки пользуются большой популярностью в качестве покрывного материала и как связующее вещество. Спиртовые лаки, представляющие собой раствор смолы в спирте, широкого распространения в технике живописи не получили из-за своей малой прочности и стойкости. Пленка спиртовых лаков, состоящая из спиртовых растворов смол, очень быстро покрывается трещинами, кроме того, она не прочна и обладает очень незначительной стойкостью.

Масляный лак является наиболее распространенным и ценным материалом. Он применяется и в качестве покрывного средства для предохранения живописи от разрушения, и как связующее вещество для красок.

В технике живописи старых мастеров масляные лаки занимали одно из первых мест начиная с XI в. В наиболее ранние периоды развития масляной живописи эти лаки использовались исключительно для покрывания. Масляные лаки, однако же, не только защищали поверхность живописных произведений от разрушения, но и придавали картинам вполне законченный вид. В XVII в., в момент расцвета техники живописи масляными красками, масляные лаки находят свое применение в качестве связующего вещества красок.

Масляные лаки, как уже отмечалось, являются растворами той или иной смолы в масле. Знаменитый фламандский живописец конца XVI – начала XVII в. Питер Пауль Рубенс в связующее вещество своих красок – хорошо отбеленное солнцем и сгущенное масло – водил смолы: мастикс или терпентин.

Итальянские живописцы XV —XVII вв. также применяли масляные лаки из легких смол в качестве связующего вещества красок. С уверенностью можно говорить в этом плане о Леонардо да Винчи. В своем трактате по технике живописи он прямо указывал на необходимость приготовления красок на масляном лаке. В качестве связующего масляные лаки употребляли и такие выдающиеся живописцы средневековья, как Тициан, Рафаэль, Рембрандт и др.

Такое широкое применение масляных лаков в качестве связующего объясняется, по мнению проф. Петрушевского, тем, что лаки лучше защищают краски от действия воздуха, замедляют процесс окисления и разрушения красочного слоя, смола, входящая в состав лака, придает краскам чистоту и неизменность первоначальных тонов.

Роль масляных лаков в живописи значительна. Благодаря покрытию ими поверхности картин громадное большинство произведений живописи старых мастеров достаточно хорошо сохранилось до наших дней, а применение масляного лака как связующего вещества красок способствовало большой прочности и уникальной сохранности этих шедевров.

Смолы

Необходимой составной частью лаков являются смолы. Они оказывают существенное влияние на характер физико-химических процессов, совершающихся при образовании лаковой пленки, а также красочного слоя (в случае вхождения смолы или лака в связующее красок).

У растений, главным образом хвойных, при естественном или искусственном повреждении коры выделяется жидкость, которая со временем под воздействием света и воздуха превращается в смолообразующие вещества различного вида и твердости. Смолы по химическому составу представляют собой сложные вещества, состоящие из соединений углерода, водорода и кислорода, и содержат в основном свободные смоляные кислоты, смоляные спирты – сложные эфиры, неомыляющиеся соединения-резены, относящиеся к нейтральным соединениям и (в некоторых смолах) красящие вещества.

Естественные смолы делятся на твердые и мягкие. К первым относятся янтарь, копал, ко вторым – даммара, мастикс, фисташковая. Из смол, вырабатываемых искусственным путем, можно назвать акриловую.

Янтарь является наиболее древней ископаемой смолой старейших хвойных деревьев. Его находят на берегах Балтийского моря, Днепра, Немана, Вислы, на Сахалине и в других местах.

Лучшие сорта янтаря относятся к самым твердым смолам. Различные виды янтаря начинают плавиться при разной температуре, от 250 до 300 °C и выше, цвет имеют от светло-желтого до темного, бывают они прозрачными и мутными. Янтарь в натуральном виде не растворим в маслах, а также в растворителях. В России стал использоваться с XVII в.

Копал – также ископаемая смола, применяемая в живописи с XVII в., в зависимости от местонахождения встречается разной твердости. Наиболее твердой смолой считается копал занзибарский (Восточная Африка); к наиболее мягким видам относятся копал каури и манильский (Новая Зеландия, Австралия), а также получаемые с ныне растущих деревьев. В СССР копалы имелись в Закавказье и на Дальнем Востоке. Следует отметить, что копалы, добываемые с растений, уступают по качеству ископаемым.

Копалы бывают светлого и темного желтого цвета, а также коричневого. В маслах копалы в натуральном виде не растворимы. Они также не растворимы и в растворителях. Исключение составляют мальтийский и каури, которые растворяются в винном спирте и при нагревании в масле. Твердые копалы плавятся при температуре 300 °C, мягкие копалы – при 130–180 °C.

Даммара стала применяться в живописи только со второй половины XIX в. Получается она из растений, растущих в Индонезии и некоторых других местах. Лучшие сорта даммары бесцветны и легко растворяются в скипидаре и в нагретом масле, в спирте – только определенная часть смолы. Плавится даммара при температуре 80–100 °C.

Мастикс (мастика) используется художниками с XVII в. Добывается этот вид смолы из растений, произрастающих в Греции, Афганистане, Африке, по цвету бывает более светлым и темным, поэтому перед использованием сортируется. Плавится мастикс при температуре около 100 °C, растворяется легко в растворителях и при нагревании в масле. Растворы даммары и мастикс дают очень эластичные пленки.

Фисташковая смола очень похожа по своим свойствам на мастикс. Дикорастущие фисташковые деревья встречаются в Средней Азии, Азербайджане, Грузии, Крыму, в Средиземноморье и других местах юга Европы. Плавится фисташковая смола при 60–70 °C, хорошо растворяется в растворителях и в масле при нагревании.

Искусственные смолы, получаемые синтетическим путем, бесцветны, обладают очень большой эластичностью. Из многих видов искусственных смол наиболее часто применяется в настоящее время для изготовления лака акриловая смола. Акриловая смола относится к сополимерам – высокомолекулярным сложным соединениям и является продуктом полимеризации акриловой и метакриловой кислот и их производных. Эта смола бесцветна, прочна и эластична. Ленинградский завод художественных красок выпускает акрил-фисташковый лак, представляющий собой раствор фисташковой и акриловой смол в скипидаре. Этот лак неплохо зарекомендовал себя в живописи.

Терпентины (бальзамы)

Терпентины (бальзамы) – натуральные растворы смол в эфирных маслах растений. Вытекающие из деревьев терпентины имеют вид прозрачной, густой и вязкой жидкости, при соприкосновении с воздухом изменяются: становятся более густыми из-за большого испарения эфирного масла (скипидара) и окисления смоляных кислот кислородом, находящимся в воздухе. Они применяются в качестве добавок к связующим веществам масляных красок.

Бальзамы являются продуктами растений, главным образом тропических, и состоят из растворов смол в эфирных маслах (с наличием ароматических кислот – бензойной, коричной и др.). Выделяемый обыкновенной сосной терпентин, из которого получают канифоль и скипидар, в живописи непригоден, так как способен выкристаллизовываться, чернить краски и сообщать им хрупкость.

Венецианский и страсбургский терпентины получаются: первый из европейской лиственницы, второй из европейской пихты. После высыхания они образуют прозрачные, почти бесцветные, некристаллизующиеся и нетемнеющие пленки. Широкое применение в живописи имели еще в XVI–XVII вв., в настоящее время терпентины почти не производятся.

Сибирский пихтовый терпентин (бальзам) выделяется пихтами, растущими в Сибири. По своим свойствам близок к канадскому бальзаму. Он быстро высыхает, хорошо растворяется в растворителях, устойчив к атмосферным влияниям.

Канадский бальзам представляет собой растительный сок некоторых видов пихт, растущих в Канаде и в США, по внешнему виду это бесцветная прозрачная густая жидкость с приятным запахом. При нанесении тонким слоем довольно быстро высыхает. Добавленный в масляные краски, он способствует более равномерному высыханию, несколько замедляет его.

Копайский бальзам добывают из некоторых растений Южной Америки, Венесуэлы, Бразилии. Он очень близок по своим свойствам к канадскому бальзаму, но имеет более темную окраску. В отношении копайского бальзама в зарубежной литературе имеются указания о недопустимости его употребления в живописи, так как пленки его размягчаются и темнеют.

В отличие от растительных масел, процесс высыхания которых начинается с поверхности и идет постепенно вглубь, высыхание растворов смол происходит равномерно. Таким образом, введенная в масляное связующее смола способствует более равномерному высыханию красок по всей их толщине.

В живописных лаках применяются как твердые, так и мягкие смолы.

Янтарь и копал образуют очень твердые пленки, но при растворении этих смол в масле они предварительно плавятся при высокой температуре, во время этого процесса они дезорганизуются, теряют в известной мере свои достоинства и дают лаки темного цвета.

Мягкие смолы – мастикс, даммара и др. – очень легко растворяются в растворителях при незначительном нагревании в масле. При растворении они не изменяют своей химической структуры. Мягкие смолы хотя и не обладают твердостью янтаря и копала, но дают очень эластичные пленки, что способствует хорошему качеству, необходимому смолам, вводимым в масляные краски и пригодным для приготовления лаков.

Растворители

Растворители в основном представляют собой эфирные масла растений и некоторые фракции нефти.

Скипидар (терпентиновое масло), применяемый в живописи, является продуктом перегонки живицы, добываемой из хвойных пород деревьев. При перегонке скипидар собирают в специальных холодильниках, а из остатков получается канифоль. Живичный терпентиновый скипидар бесцветен и имеет приятный запах.

Пнёвый скипидар, получаемый из перегонки пней и кусков древесины сосен и елей, имеет резкий запах и желтый цвет. Этот вид скипидара совершенно не пригоден для живописи, так как после испарения остается большое количество смолистого вещества, которое чернит живопись.

Терпентиновый скипидар, находящийся в светлой посуде и не закупоренный быстро, окисляется на свету в тепле. Он желтеет, становится мутным, осмоляется и вызывает потемнение красок так же, как и пнёвый скипидар. Рекомендуется хранить этот вид скипидара во флаконах темно-желтого цвета, закупоренных, максимально заполненных, чтобы уменьшить поверхность соприкосновения с воздухом.

Скипидар является одним из самых распространенных растворителей смол при изготовлении лаков. Введенный в масляные краски, он немного ускоряет их высыхание.

Проверить качество скипидара можно следующим образом: скипидар капают на белую бумагу, после сравнительно быстрого высыхания он не должен оставить прозрачного пятна и ореола. Другой способ проверки: налитый в открытую чашечку скипидар после его испарения не должен оставить на дне осмолившегося остатка.

Пинен (разбавитель № 4) представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара (терпентинового масла). Он получается путем перегонки при температуре 160 °C, совсем не оставляет после высыхания смолистых веществ. Пинен употребляется для разведения художественных масляных красок и лаков. Он испаряется гораздо быстрее скипидара, поэтому в значительной степени ускоряет высыхание масляных красок.

Уайт-спирит является продуктом перегонки нефти при температуре 14 0–15 0 °C. Он тяжелее бензина и легче керосина. Уайт-спирит представляет собой бесцветную химически малоактивную жидкость. Положительное качество уайт-спирита заключается в том, что он испаряется полностью, без остатка: нанесенная на бумагу, капля его после испарения не оставляет никакого следа. Выпускается Ленинградским заводом красок как разбавитель № 2.

Уайт-спирит, или разбавитель № 2, примерно соответствует тому разбавителю, который был известен художникам под названием «петроль».

Масляный растворитель представляет собой раствор отбеленного льняного масла в скипидаре. Его нельзя рекомендовать ни в качестве растворителя смол, ни в качестве разбавителя художественных масляных красок, так как лишнее количество масла, как известно, может повлечь отрицательные последствия в отношении прочности и долговечности красочного слоя. Масляный растворитель употребляется для разжижения декоративных масляных красок.

Назначение лаков

По назначению различают лаки для живописи, для ретуши и для покрытия картин.

Лак для живописи добавляют в масляные краски в процессе работы с целью разжижения красок, он придает им большую прозрачность и яркость, предохраняет от пожухания, сседания и растрескивания. Кроме этого, добавление лака способствует более равномерному по всей толще высыханию красок, улучшению связи с грунтом и между красочными слоями. Наиболее употребляемые для этой цели из выпускаемых в наши дни лаки мастичный, даммарный и копаловый.

Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и как протирка промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом отношении ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи.

Лак даммарный применяется как добавка к краскам и как покрывной материал. При хранении он иногда теряет прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый имеет темный цвет, применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака не растворяется органическими растворителями.

Кроме указанных лаков в качестве добавки к масляным краскам могут употребляться ныне выпускаемые пихтовый, кедровый, бальзамо-пентамасляный и бальзамо-масляный лаки.

Покрывные лаки служат для покрытия масляной и темперной живописи. Они должны быстро высыхать, образовывать прозрачную и эластичную пленку. К таковым можно отнести выпускаемые в наши дни фисташковый и акрил-фисташковый лаки.

Лак фисташковый дает очень прозрачную, почти бесцветную, эластичную пленку. Он представляет собой раствор фисташковой смолы (23 %) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавитель № 2) и бутилового спирта.

Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы нужно растворить в пинене, в который добавляется около 2 % бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки многих лаков.

Лак для ретуши предназначен для покрытия пожухших красок с целью восстановления их цвета и блеска.

Лаки для ретуши состоят из мягких смол, растворенных в эфирном масле (например, скипидаре), с введением в них масла или без него. Лак с маслом дает лучшие результаты, так как масло в этом случае не является излишним в красочном слое, а лишь компенсирует масло, ушедшее из красок в нижележащие красочные слои. Такой лак в большей степени восстанавливает не только блеск, но и цвет красок.

Покрытие картин лаком

Покрытие картины покрывным лаком чрезвычайно важно. Во-первых, живописные полотна, написанные масляными или темперными красками и покрытые лаком, становятся более интенсивными по «звучанию», что особенно характерно для темперной живописи. Красочный слой приобретает приятный блеск, более четко выделяются мелкие детали, которые часто не заметны в матовой живописи. Во-вторых, пленка, образованная покрывным лаком, выполняет защитную функцию, предохраняя красочный слой от воздействия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе. К таковым относятся сероводород и сернистые газы, которые вызывают резкое потемнение некоторых красок.

Лак, употребляемый для этих целей, должен быть достаточно свежим, т. е. должно пройти не более трех лет со дня его выпуска. Наиболее применяемым покрывным лаком считается акрил-фисташковый лак. Он прозрачен, очень эластичен и, что самое важное, не теряет своих свойств со временем.

Перед покрытием картины лаком ее нужно выдержать не менее года, предохраняя от пыли, загрязнений и воздействия различных паров. Непосредственно перед нанесением лака ее протирают, удаляя попавшую на нее пыль и грязь.

Лак наносится на картину с помощью широкой щетинной кисти или флейда (широта их зависит от размера картины). Для того чтобы лак легче и лучше разносился по картине, его слегка подогревают на водяной бане, приблизительно до 40 °C, а чтобы уменьшить блики, разбавляют пиненом в соотношении 1: 1.

Чтобы лак в процессе работы медленнее высыхал, его следует разбавить уайт-спиритом (разбавитель № 2), но при этом необходимо иметь в виду, что уайт-спирит имеет бо́льшую проникающую способность, чем пинен. Это может вызвать «провалы» лака, который уходит через микротрещины в глубину красочного слоя, образуя жухлые места.

Наносят лак на горизонтально расположенную картину, для чего, в зависимости от размера, ее кладут на стол или пол. Окунув кисть в посуду с лаком, ее отжимают о край посуды, чтобы с кисти не капал лак, и наносят его широкими перпендикулярными движениями вдоль реек подрамника. Лак наносится тонким слоем, без образования пузырьков, выпавшие из кисти волоски необходимо тут же удалить, чтобы они не присохли к лаковому слою.

Окончив нанесение лака, картину через 10–15 мин устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить сырую лаковую пленку от осаждающейся пыли из воздуха в процессе высыхания лака. При этом картину, покрытую лаком, следует оберегать от воздействия воздуха (влажность) и низких температур.

Основные характеристики и свойства цвета

Природа цвета и света

Свет и цвет являются результатом электромагнитных возмущений какого-либо тела, движущихся в пространстве волнообразно. Световые волны имеют различную длину. Длина волн очень мала и исчисляется миллимикронами или нанометрами (нм): 1 мм = 1 × 10–3 мк (микрона) = 1 × 10–6 мм. Миллимикрон равен одной миллионной доле миллиметра. Колебания с длиной волны, находящейся в пределах от 400 до 750 миллимикрон, воспринимаются зрительными нервами и вызывают ощущение света различных цветов. Волны длиной больше 750 миллимикрон представляют собой область инфракрасных лучей, а волны длиной меньше 400 миллимикрон – область ультрафиолетовых лучей, и те и другие человеческий глаз уловить не способен.

Дневной свет состоит из самых различных по длине волн. Если установить в темном помещении белый экран и пропустить через небольшое отверстие на него солнечный луч, то на экране получится яркое пятно белого цвета. Если же на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то на экране появится полоса, окрашенная в цвета радуги. Она носит название солнечного спектра, являющегося результатом разложения солнечного света на составные части. Следовательно, солнечный свет представляет собой смесь целого ряда лучей с различной длиной волн, создающих в своей совокупности впечатление белого цвета.

Луч света проходит через призму и разбивается на спектр

Световая волна каждого цвета имеет свою длину и частоту колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает при восприятии нашими глазами и мозгом.

Цвет окружающих материальных предметов образуется от поглощения и отражения световых волн. Белый свет попадает на предмет, часть световых волн поглощается, часть отражается. Если поглотятся все волны, то мы увидим чёрный цвет. Если все волны отразятся, то увидим белый свет. Если отразится волны определенной длинны и частоты, то мы увидим соответствующий этой световой волне цвет:

Все цвета спектра кроме оранжевого поглощаются. Оранжевый отражается и мы видим оранжевый цвет

Происхождение цвета от световых лучей образуют две основные природы цвета:

 Аддитивные цвета — цвета образованные исходящими световыми лучами. На основе аддитивной цветопередачи работают светофоры, телевидение, компьютеры, телефоны — везде где используется цветные световые лучи и эффекты на их основе.

 Субтрактивные цвета — цвета, образованные отражением света от материальных предметов.  Фактически, это всё материальное и вещественное, что нас окружает, как созданное природой, так и созданное человеком. У данной природы цвета есть еще одно название — пигментный цвет, а вещества влияющие и изменяющие цвет называются — пигменты.

Помимо способа образования цвета у двух цветовых природ есть существенные отличия — это основные цвета и способ образование дополнительных цветов. Рассмотрим подробнее как это происходит.

Основные цвета

Видимый глазом солнечный спектр состоит из семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Невидимый инфракрасный цвет, имеющий волны большей длины, чем красный, располагается за ним, а невидимый ультрафиолетовый, имеющий волны короче фиолетового, располагается за фиолетовым. Каждый основной цвет спектра постепенно через многочисленные оттенки переходит в рядом лежащий.

Основные цвета и дополнительные цвета в аддитивной и субтрактивной цветопередаче

Известный нам спектр содержит основные и дополнительные цвета.  И здесь возникает существенная разница между аддитивными и субтрактивными цветами:

 Основные аддитивные цвета — зелёный, синий, красный. Если совместить аддитивные цвета, то образуется белый цвет, в местах отсутствия цветовых лучей образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при совмещении лучей трёх основных. На примере видно, при совмещении красного и зелёного аддитивного цвета образуется жёлтый цвет, при совмещении красного и синего — пурпурный, при совмещении основных трёх цветов — белый. :

Пример цветовой модели RGB. Совмещение зелёного и красного образуют жёлтый цвет. Три основных цвета: зелёный, синий, красный — образуют белый цвет.

Основные субтрактивные цвета — жёлтый, синий, красный. Если смешать основные субтрактивные цвета, то образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при смешении пигментов основных цветов. На примере, при совмещении красного и жёлтого субтрактивного цвета образуется оранжевый цвет, при совмещении красного и синего — фиолетовый, при совмещении основных трёх цветов — чёрный:

Совмещение трёх основных цветов: синего, красного, жёлтого образуют чёрный цвет. Совмещение жёлтого и синего — зелёный.

Теплые и холодные цвета

В левой половине спектра – от красного до половины зеленого – находятся так называемые теплые цвета, а в правой половине – от середины зеленого до фиолетового – холодные цвета. Теплота цветов возрастает от середины спектра по направлению к красному, холодность их – по направлению к фиолетовому. Зеленый цвет, приближающийся к желтому, имеет теплый оттенок, а приближающийся к голубому – холодный оттенок. Подразделение цветов на теплые и холодные основано на том, что красным, оранжевым и желтым можно изобразить солнечный свет, огонь и т. д., голубым, синим, фиолетовым – тени, сумерки, лед, воду и т. п.

Ахроматические и хроматические цвета

Хроматические цвета — это все цвета спектра и образованные от них цветовые оттенки. На примере цвета расположены по способу их образования. Треугольник внутри образован основными цветами: красный, жёлтый, синий. Далее, к треугольнику основных цветов примыкают три треугольника из дополнительных цветов входящих в спектр образованных сочетанием основных цветов: зелёный — от синего с жёлтым, оранжевый — от красного и жёлтого, фиолетовый — от красного и синего. Внешнее кольцо образовано из сочетания основных цветов, дополнительных цветов  и образованных от их смешения промежуточных цветов.

Ахроматические цвета - Цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые, черные), называются ахроматическими; все остальные цвета отличаются не только по светлоте, но и по цветности, они называются хроматическими.

Цвет имеет три основных свойства: светлоту (светосилу), цветовой тон (цвет) и насыщенность (интенсивность, чистоту, яркость).

Светлота цвета

Светлота цвета определяется количеством отраженного света. Ахроматические цвета – белый, серый, черный – обладают различной светлотой. То же относится к цветам хроматическим: если сравнить их между собой, то будет видно, что одни из них светлее, другие темнее.

При смешении какой-нибудь краски с белым или черным она приобретает более светлый или более темный цвет того же цветового тона.

Сильно осветлённый фиолетовый цвет ближе к лиловому и мало похож спектральный фиолетовый.

Насыщенность

Если же смешать краску с равным ей по светлоте серым, то можно получить тона от более чистых до более черных в зависимости от количества введенного серого. Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического называется насыщенностью.

Все разнообразие цветов мы ощущаем потому, что разные тела отражают только те или иные световые лучи, которые мы воспринимаем глазами в виде лучей разного цвета. Поэтому свет является физическим явлением, и ощущение цвета, которое возникает при раздражении зрительного цвета, – явление физиологическое.

Отражение и поглощение

Тела прозрачные не задерживают лучи и пропускают их сквозь себя, тела непрозрачные их отражают. Поэтому различная окраска предметов обусловливается тем, что они имеют различную способность поглощать и отражать те или иные лучи солнечного света.

Впечатление зрительного цвета возникает тогда, когда предмет отражает зеленый луч, а все прочие поглощает. Черный цвет является результатом полного поглощения всех лучей. При частичном поглощении и частичном отражении лучей телом оно кажется серым. Если лучей поглощается больше, чем отражается телом, то его серый цвет воспринимается более темным, при обратной ситуации – светлее.

Дополнительные цвета

Ощущение белого цвета возникает при полном отражении или же оптическом смешении всех лучей спектра. Белый цвет получается также в результате отражения и смешения не всех, а только двух определенных лучей. Два цвета спектра, вызывающих при оптическом смешении впечатление белого цвета, называют дополнительными цветами. Дополнительным цветом к красному является голубовато-зеленый, к оранжевому – голубой, к желтому – синий, к желто-зеленому – фиолетовый.

Краски не отражают полностью луч какого-либо определенного цвета и целиком не поглощают при этом все остальные, поэтому по чистоте и насыщенности цветов они не могут сравниться с цветами солнечного спектра. Поэтому при смешении красок с красками их дополнительных цветов белого цвета получить нельзя, а при смешении красок всех цветов образуется смесь грязного, почти черного цвета.

При смешении красок недополнительных цветов получаются цвета промежуточные, например, смесь красного и желтого дает оранжевый цвет, желтого и зеленого – желто-зеленый, синего и красного – фиолетовый. В последнем случае фиолетовый цвет, если расположить цвета спектра не в виде прямой полосы, а в виде круга, займет место в спектре между красным и синим, соприкоснувшимися друг с другом.

Нужный цвет можно получить двояким способом: составлением смесей красок и путем наложения красок прозрачными слоями одну на другую.

Оптическое смешение красок

При наложении красок тонкими прозрачными слоями друг на друга – при лессировках – происходит оптическое смешение красок. Суть его заключается в следующем.

Если на белый грунт нанести прозрачный слой синей масляной краски, а сверху нанести еще слой прозрачной желтой краски, то свет, падая на верхний прозрачный слой, почти не отразится и пройдет через него дальше, причем внутри желтого красочного слоя произойдет поглощение некоторых лучей, и при соприкосновении с нижележащей краской синего цвета свет будет уже не белым, а желтым. Проникая дальше через слой синей прозрачной краски, свет, окрашенный в желтый цвет, также претерпевает поглощение некоторых лучей, в результате чего свет желтого и синего, т. е. зеленого цвета, доходит до белой непрозрачной краски грунта, отражается от нее и проходит обратно через слой синей, а затем желтой краски. В результате лучи света смешиваются и получается желтовато-зеленый цвет. Если бы слой желтой краски находился внизу, а синей – сверху, то получился бы синевато-зеленый цвет, так как к отраженному свету всегда примешивается некоторое количество лучей, отраженных от красочного слоя, наложенного сверху. Лессировками достигают большой чистоты и прозрачности красок; например, краплак, ультрамарин, нанесенные на белую поверхность прозрачным слоем, мало похожи на эти краски в смеси с белилами. Просвечивание одного цвета краски через другой дает эффекты, которые часто нельзя достичь простым смешением красок.

При механическом смешении красок свет частично отражается от поверхности красочного слоя, частично преломляясь, проходит в глубь слоя, и по мере проникновения света в красочную смесь световые лучи все больше поглощаются частицами пигментов красок, поэтому до грунта, особенно при кроющих красках, доходит лишь весьма незначительное количество света. Отражаются от красочного слоя только те лучи, которые не поглощаются смешанными красками.

Поэтому при выполнении своих творческих работ и решении колористических задач художники пользуются не только смесями красок, получаемых на палитре, но прибегают и к лессировкам, которые дают большую выразительность, чистоту, глубину и легкость цветовых тонов.

Цветовой контраст

Человеческий глаз воспринимает силу и цветовой состав света не только естественно, неосознанно, так, как они попадают в него извне. Глаз обладает способностью приспособляться к действующим на него свету и цвету не только целиком, но и отдельными частями своей сетчатой оболочки. Этой способностью глаза объясняется явление цветовых контрастов. Если пристально смотреть на окрашенную поверхность, а потом перевести взгляд на другую окрашенную поверхность, обладающую иной силой света, то это отразится на силе восприятия глазом цвета второй поверхности, а именно: если первая поверхность темнее второй, то эта последняя будет казаться светлей, чем она есть на самом деле. После сосредоточения взгляда на каком-либо цвете в глазу возникает впечатление так называемого последовательного контрастного цвета, очень близкого к дополнительному. При одновременном рассматривании двух поверхностей, окрашенных в разные цвета и поставленных рядом, получается в результате их взаимодействия одновременный цветовой контраст. Умелым пользованием цветовыми контрастами можно добиться большего усиления яркости и интенсивности красок.

Рефлексы

Рефлексы являются результатом отражения предметом цвета другого предмета, окрашенного в другой цвет, который изменяет естественный цвет первого и придает ему свой оттенок. Рефлекс может быть более или менее значительным, в зависимости от силы освещения, яркости цвета, его поверхности и близости или отдаленности предметов друг от друга.

Правильная передача рефлексов играет очень важную роль в живописи, особенно если работа выполняется на пленэре.

Эргономика для художников: советы как организовать рабочее место художника.

Эргоно́мика (от др.-греч. ἔργον — работа + νόμος — закон) — в традиционном понимании — наука о приспособлении должностных обязанностей, рабочих мест, предметов и объектов труда, а также компьютерных программ для наиболее безопасного и эффективного труда работника, исходя из физических и психических особенностей человеческого организма.

Эргономика изучает действия человека в процессе работы, скорость освоения им новой техники, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах деятельности.

При организации рабочих мест необходимо учитывать то, что конструкция рабочего места, его размеры и взаимное расположение его элементов должны соответствовать антропометрическим, физиологическим и психофизиологическим данным человека, а также характеру.

Пространственная компоновка рабочего места

Конструкция рабочего места должна обеспечивать выполнение трудовых операций в зонах моторного поля в зависимости от требуемой точности и частоты действия:

• выполнение трудовых операций «очень часто» (2 и более операций в минуту) и часто (менее 1 операции в минуту) должно производиться в пределах зоны легкой досягаемости и оптимальной зоны моторного поля;

• выполнение редких трудовых операций допускается в пределах зоны досягаемости моторного поля.

Эргономика — научное направление, возникшее на стыке технических наук, психологии, физиологии, гигиены. Она использует также данные -анатомии, биомеханики, токсикологии, антропометрии и биофизики.

• Эргономика изучает функциональные возможности и особенности человека в трудовых процессах с целью создания оптимальных условий, в которых труд становится более производительным и здоровым и открываются новые возможности для интеллектуального и физического развития рабочих.

  Подлинно комфортные условия труда можно создать при условии, если работоспособность человека оценивается не только по количественным и качественным показателям выполнения задания, но и по физиологическим сдвигам в организме, которые позволяют судить о том, каким внутренним напряжением достигнуто это выполнение.

Рабочее место художника

Очень важный критерий для творчества любого художника, помимо вдохновения – это место, где он создает свои шедевры. Поэтому к обустройству рабочего пространства нужно подойти внимательно, обдумав все детали. Это может быть студия в отдельном помещении или специально отведенный уголок в квартире.

Для художника необходим рабочий стол, стул, мольберт, а также дополнительные полки для хранения художественных материалов.

Самое главное – освещение! Рабочее пространство должно располагаться в самом светлом уголке комнаты, во избежание ухудшения зрительного восприятия. Важно учитывать, что за время работы с полотном, не должно происходить резких световых изменений. Также свет должен падать на полотно с левой стороны (если вы правша), чтобы рука не создавала тень, которая очень мешает процессу.

Также очень важно выбрать удобный мольберт! Художник не должен писать на столе, горизонтально расположив работу. В таком положении сложно нормально рассмотреть работу. Лучше всего отдавать предпочтение студийным мольбертам или треноге. Они удобны при изменении угла наклона холста и компактны в использовании.

Чем больше творите, тем больше художественных работ у вас копится. Необходимо обеспечение правильного хранения, для сохранности работ. Для этого лучше использовать специальные полки или комоды, которые имеют широкие выдвижные ящики

Для масляной живописи лучше выделить высокие полки стеллажа, располагая холсты вертикально, чтобы поверхности не соприкасались друг с другом.

Материалы, которые вы используете в процессе творчества должны быть в быстром доступе и лучше всего, не стоит их прятать, а хранить на видном месте. Так они смогут быть не только функциональными, но и будут использоваться в качестве украшения интерьера мастерской, создавать соответствующую атмосферу и побуждать к творчеству.

Что необходимо иметь в мастерской.

Кисти разнообразные, как по материалу, так и по форме

Краски разнообразные (разных фирм и цветов)

Растворители, масла, лаки

Палитры разнообразные, масленка

Столик под палитру с выдвижными ящиками

Степлер, скобы

Железная линейка 1м

Нож канцелярский

Бумажный скотч

Муштабель

Урна

Карандаши, ластик, пеналы коробки с карандашами и прочими материалами

Бумага

Ненужные газеты

Халат-рубашка

Ненужные тряпки

Мольберт, Этюдник, тринога

Щипцы для натягивания холста

Холст грунтованный или холст обычный, тогда грунт

Стусло и ножовка

Остальное можно подобрать индивидуально.

Все это лишь некоторые рекомендации, которые помогут вам понять, что взять за основу или какие пункты для вас лишние.

Пусть ваши мечты осуществляются и вдохновение никогда не покидает.

Секреты живописи старых мастеров: Общие этапы многослойной живописи.

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Общие этапы многослойной живописи

1. Цветной грунт или прозрачная, цветная подкладка (охристая - с теплыми или серая - с холодными оттенками) - имприматура (Imprimatura).

2. Одноцветный, теплый подмалевок земляной краской (умбра жженая, умбра натуральная) по имприматуре, живописный рисунок кистью, прозрачной, коричневой краской, без белил, теневые участки - англ. Underdrawing.

3. Светотеневой, холодный гризайль-подмалевок (фр. Grisaille, от gris — серый, ит. Verdaccio), бесцветная моделировка на основе смеси красок, с получением серого тона, вариации от серого, серовато-зеленого, до зеленовато-коричневого, "как освещение при лунном свете", с сохранением умбровой тени, он же - "мертвый" слой (англ. Dead Layer).

4. Цветовое решение, полупрозрачные, цветные слои в светах (полулессировки), с просвечиванием или сохранением "мертвого" слоя в полутени и коричневых (умбра жженая) теневых участков. Корпусная, пастозная, кроющая прописка по светам с белилами, решение самых освещенных и бликующих участков.

5. Верхние лессировки, прозрачная, масляная краска на лаке (от нем. Lasierung — глазурь). Глизаль или глейз (от англ. Glaze — глазурь, глянец).

Есть пример, когда мертвый, холодный слой следует за тёплым подмалевком. Но есть пример, когда по серой имприматуре идет прописка коричневых, более темных и теплых теней, т.е.
2 варианта:
1. По темному, теплому - более светлый, холодный.
2. По среднему, серому - более темный, теплый.

Если выполнять работу по серому грунту, в виде темной имприматуры, то нет необходимости в мертвом, светотеневом подмалевке, когда прописываются участки занимающие среднюю градацию. Моделировка выполняется с сохранением серого, среднего полутона - имприматуры, на границе тени и света.

Пример выполнения подмалевка:
1. Серый, непрозрачный грунт, он же имприматура - полутон.
2. Рисунок кистью под живопись, без белил (красно-коричневый состав) - остается в рефлексах.
3. Коричневая прописка, более темная, чем рисунок кистью (умбра натуральная, ван-дик коричневый) - тень
4.Тонкая, гризайлевая прописка с белилами. "Световая часть полутени" - определение Константина Вдовина. Через красочный слой просвечивается серая имприматура - полутень.
5. Корпусная прописка с белилами - свет.

Грунт можно представить в двух видах:
1. Прозрачная, полупрозрачная имприматура, когда наносится тонкий слой цветного слоя, с учетом белого экрана, предварительного белильного слоя.
2. Непрозрачный грунт, когда наносится сразу цветное покрытие по проклейке, где обязательно необходима дальнейшая, водно-клеевая белильная прописка в подмалевке, чтобы создать светоносность в светах.

Фламандский метод состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.

• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.

• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);

• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.

• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.

• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Грунты для масляной живописи. Назначение грунтов и предъявляемые к ним требования. Материалы для грунтов.

Не для каждого рода живописи требуется покрытие основы грунтом. Разводимые водой краски (акварель, гуашь) не нуждаются в грунтовке основы, они наносятся непосредственно на нее. Клеевые связующие этих красок после высыхания очень прочно связывают краски с незагрунтованной основой – бумагой или картоном. В данном случае не нужен грунт и для изоляции основы от клеевого связующего красок, так как оно не входит во вредное взаимодействие с основой и не оказывает отрицательного влияния на ее прочность.

Иначе обстоит дело, если краски стерты на масляном связующем. Писать ими на незагрунтованных основах (холст, картон, бумага и т. д.) нельзя, так как масло, впитываясь в основу, оставляет краски без необходимого для их прочности количества масла, от этого краски прожухают, сцепление с основой ослабевает и они осыпаются и растрескиваются. В то же время масло, попавшее на холст, разрушает его. Кроме этого, писать по незагрунтованному холсту свободно и легко – затруднительно, так как движение кисти тормозится быстро загустевающими красками.

Доброкачественный грунт является одним из главных условий прочности и сохранности масляной живописи. Некачественный грунт быстро портится и приводится к сморщиванию нанесенного на него красочного слоя, к сседанию, растрескиванию и осыпанию его. Все это может нанести картине непоправимые повреждения и даже вызвать ее полное физическое разрушение. Исследования показывают, что в числе причин преждевременного разрушения картин XVIII–XIX вв. было плохое качество грунтов, которые становились все более толстослойными, менее эластичными и слабо связанными с холстом.

Вследствие того, что холст и красочный слой различно реагируют на воздействие изменчивых атмосферных условий, необходимо подготовить такой грунт, который смягчал бы разницу в упругости и эластичности между холстом и красочным слоем. Надо иметь в виду, что чем тоньше грунт, тем большей эластичностью он обладает, а также что грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, гораздо эластичнее равного по толщине однослойного грунта.

Наряду с хорошей эластичностью грунт должен обладать большой силой сцепления как с основой, так и с наложенным на него красочным слоем. Для обеспечения этого условия целесообразно применять грунт, состоящий из нескольких различного состава слоев.

Для устранения возможности проникновения масла из красок в ткань холста он всегда предварительно проклеивается водным раствором клея, и только после этого наносятся последующие слои грунта.

Основа должна быть покрыта грунтом ровным тонким слоем, а фактура загрунтованного холста – иметь шероховатость. Слишком гладкий грунт, напоминающий пленку, неудобен тем, что по нему скользят кисти. В загрунтованном холсте должно чувствоваться «зерно» – крупное, среднее или мелкое, определяемое толщиной, плотностью и характером плетения нитей холста.

Для обеспечения более равномерного просыхания масляных красок в грунт вводятся в качестве одного из компонентов краски, обладающие сушащими свойствами, чаще всего свинцовые белила.

Таким образом, требования, предъявляемые к грунтам, сводятся к следующему.

• Грунт должен обладать прочным сцеплением с основой. Это можно проверить таким образом: загибается угол загрунтованного и просушенного холста грунтом внутрь и сгиб сильно придавливается пальцами, затем расправляется. Если грунт хороший, то на месте сгиба не должно быть отслоения и осыпи грунта.

• Грунт должен быть эластичным. Эластичность проверяется так. Загрунтованный холст слегка надавливают тупым предметом с тыльной стороны. Если грунт эластичный, то не должно быть слышно потрескивания грунта и не должно остаться выпуклости в грунте в месте надавливания. При этом нужно соблюдать большую осторожность, потому что при недостаточно эластичном грунте в месте надавливания могут появиться тонкие трещины, невидимые глазом, которые со временем увеличиваются и приводят к растрескиванию красочного слоя. Поэтому испытание надо проводить на отрезанной от края загрунтованного холста полосе.

• Грунт не должен пропускать масло, проявляться насквозь, образовывая на тыльной стороне холста, темное пятно.

• Грунт должен покрывать всю поверхность холста ровным слоем (без пятен) и не оставлять незакрытыми мелкие сквозные отверстия между нитями.

• Грунт должен быть выдержан при комнатной температуре (примерно при 18–20°С) и нормальной влажности воздуха в течение положенного времени, а именно:

клеевой грунт – 12 суток;

эмульсионный грунт – около месяца;

полумасляный грунт – полгода;

масляный грунт – не менее полутора лет.

Клей

Клеи подразделяются на две большие группы – растительного и животного происхождения.

Клеи животного происхождения (рыбий, желатин, столярный, казеиновый и др.) готовятся путем специальной обработки различных животных тканей: рыбьих пузырей, кожи, мездры, хрящей, костей; казеин является составной частью молока млекопитающих. Животные клеи относятся к белковым веществам, в состав которых входят кислород, азот, водород, углерод и сера. В химическом отношении животный клей представляет собой соединения желатина и хондрина. Клеи, в составе которых присутствует большое количество желатина, обладают повышенной клеящей способностью, клеи с преобладанием хондрина – меньшей клеящей способностью.

В живописи применяются только животные клеи высшего сорта, в них не должно быть таких минеральных примесей, как хлористый кальций, едкий натр, известь, которые часто применяются при выработке клея. Наличие в клее даже незначительного количества одного из этих веществ в свободном состоянии делает его совершенно непригодным для живописных работ. Чистый, свободный от минеральных примесей клей не окрашивает лакмусовую бумажку, клеи же с вредными примесями дают красное или синее окрашивание.

Рыбий клей высшего качества добывается из плавательных пузырей рыб осетровых пород. Для получения рыбьего клея плавательные пузыри размачиваются в известковом растворе и очищаются от наружного слоя, остающийся внутренний слой высушивается. По внешнему виду рыбий клей представляет собой довольно тонкие полупрозрачные, сморщенные, разной величины и формы пластины.

Рыбий клей состоит почти из чистого глютина, поэтому он обладает большой клеящей способностью. Он был известен еще в I в. н. э. В средние века рыбий клей употреблялся художниками при золочении и в других видах художественно-живописных работ. Художники средневековья отдавали ему предпочтение, считая его лучшим из животных клеев. Они использовали его для грунтовки холстов и проклеивания досок. Но из-за дороговизны он не получил распространения среди художников Западной Европы XV–XVII вв. и был заменен другими сортами клея. В отличие от Европы, в России XII–XVII вв. рыбий клей применялся как в станковой, так и в миниатюрной живописи, широко использовался при золочении и изготовлении грунта. В русских рукописях XVI–XVII вв., содержащих различные рецепты по технике живописи, рыбий клей также признают лучшим из всех клеев. В те времена его называли «карлук осетровый», «клей карнушный», «рыбий карлук».

Осетровый клей, действительно, является лучшим для грунтовки, однако надо иметь в виду, что слишком крепкий раствор клея может дать пленку, склонную к образованию трещин. Рыбий клей, приготовленный из других пород рыб или из их чешуи, костей и внутренностей, низок по качеству и для грунтовки практически непригоден.

Желатин готовится из шкурок молодых животных, в частности кроликов и ягнят. Эти шкурки очищаются и обезжириваются соляной кислотой. Образующийся таким образом клеевой раствор тщательно фильтруется и разливается на специальные доски, которые делаются из мрамора или другого материала, и подсушивается. Затвердевшую массу режут на пластины, которые окончательно высушиваются тоже на специальных сетках.

Желатин выпускается трех сортов: пищевой желатин, фотожелатин и технический. Пищевой желатин имеет вид прозрачных, бесцветных пластинок, фотожелатин – прозрачных крупинок, технический – крупинок темного цвета. В грунтовке холстов очень хорошо зарекомендовал себя фотожелатин.

Мездровый столярный клей получается путем замачивания в известковом растворе мездры и кожи животных, которые потом промываются холодной водой и варятся в небольшом количестве воды. Полученный раствор клея отстаивается, фильтруется, разливается по формам, в которых застывает, после чего разрезается на пластины и окончательно высушивается на сетках.

Плитки мездрового клея малопрозрачны и имеют коричневый цвет. За неимением желатина при грунтовке холста может применяться и столярный клей. Но в этом случае надо остерегаться переклейки холста, т. е. введения в грунт излишнего клея, это придает жесткость и хрупкость клеевой пленке.

Костный, малярный клей готовится из обезжиренных (путем обработки соляной кислотой) костей. При этой обработке удаляются кальциевые соли, а оставшаяся масса хрящевидного раствора промывается известкой, а затем и обычной водой и варится в закрытых чанах. Дальнейший процесс ведется так же, как при производстве мездрового клея. Этот клей менее эластичен и имеет меньшую клеящую силу, чем столярный клей, и поэтому не рекомендуется для грунтовки холстов.

Пергаментный клей принадлежит к лучшим сортам кожного клея, богатым содержанием глютина. Он изготовляется из обрезков козьего или бараньего пергамента посредством их вываривания в воде. А. В. Виннер в своей книге уточняет: «По свидетельству Ченнино Ченнини и де Майерна, пергаментный клей приготовлялся следующим образом: брали полную горсть обрезков козьего или бараньего пергамента, всыпали в горшок с чистой колодезной водой и промывали от 4 до 5 раз и более, тщательно очищая обрезки от загрязнения. За день до варки клея обрезки размачивали и кипятили с чистой водой до тех пор, пока состав не уваривался до 1/3 своего первоначального объема. Полученный таким образом клеевой раствор процеживали и охлаждали, разрезали на куски и высушивали на ветру без солнца».

В живописи пергаментный клей применяется давно. Первое письменное упоминание о приготовлении этого клея относится к VII–VIII вв. н. э. В средние и более поздние века большинство западноевропейских художников использовали пергаментный клей для изготовления грунтов.

Перчаточный клей, в отличие от других, обладает большей клеящей способностью, эластичностью и повышенной сопротивляемостью к загниванию, что очень важно в живописи. Этот клей готовится из обрезков белых лайковых и бараньих кож так же, как и пергаментный, и принадлежит к лучшим сортам живописных клеев. В прошлом перчаточный клей, как и пергаментный, широко использовался в живописи западноевропейскими художниками, особенно в XVI–XVII вв.

Казеин представляет собой белковое вещество, которое находится в молоке; выпускается в виде порошка белого цвета или прозрачных зерен желтого цвета. Казеин не растворяется ни в холодной, ни в горячей воде. Его можно растворить, если в воду добавить щелочь: нашатырный спирт, буру, поташ и т. д. Отличительным свойством казеина является его необратимость. Пленка, образовавшаяся при высыхании, не растворяется в воде, поэтому казеин хорош для приготовления грунтов под темперу.

Казеин можно приготовить и в домашних условиях. Для этого снятое молоко створаживают слабой кислотой (уксусной). Полученный таким образом творог несколько раз промывают горячей водой и отжимают; отжатый творог растворяют в теплой воде с добавлением нашатырного спирта (при сильном помешивании деревянной или стеклянной палочкой). Полученный раствор отстаивается несколько часов, затем его размешивают до полного растворения остатков набухшего казеина и процеживают через марлю. Материалы берутся в следующих пропорциях: творог обезжиренный – 1 весовая часть, вода – 5 весовых частей и нашатырный спирт – 0,4 весовой части.

Растительные клеи

К растительным клеям относятся мука, крахмал, декстрин, их получают из картофеля, пшеницы и других злаковых.

В живописи из многочисленных видов клея растительного происхождения употребляется главным образом крахмал – картофельный, пшеничный, а также пшеничная мука.

Растительный клей в западноевропейской живописи использовали при изготовлении грунтов живописцы XVI–XVII вв. Смесью из просеянной муки и животного клея замазывали отверстия холста редкого плетения. Из тонко смолотой пшеничной муки варили клейстер, смешивали его с льняным или ореховым маслом и добавляли свинцовые белила, таким образом приготовляя грунтовочную массу для холста.

Русские живописцы XVI и середины XVII в. иногда готовили холст под масляную живопись проклеенным клейстером, сваренным из пшеничной муки. Способ приготовления клея из муки или крахмала, который принято называть клей стером, таков. Крахмал или мука высыпается в определенное количество воды и тщательно перемешивается, чтобы не образовалось комков. После этого сосуд ставится на огонь, а полученная масса помешивается, причем держится на огне до тех пор, пока мука или крахмал не обратятся в клейстер. Клейстер после охлаждения студенится, особенно если он в горячем состоянии густ, что следует учитывать при работе с ним. Употреблять в дело лучше всего только что сваренный клейстер, так как на другой день он уже начинает выделять из себя воду и качество клейстера снижается.

В настоящее время не применяются грунты, которые содержат муку или мучной клейстер, так как они обладают гигроскопичностью, легко поглощают влагу, быстро отсыревают и загнивают, а также поражаются вредителями.

Эмульгаторы

Яичные желтки выступают в качеству эмульгатора – вещества, облегчающего получение эмульсионных грунтовых составов, придающего им (грунтам) большую прочность, нерасслаиваемость и эластичность. Что касается яичных белков, то они после высыхания образуют прозрачные, очень хрупкие пленки, поэтому в грунтах их не применяют.

Пластификаторы

Это смягчающие вещества: мед, глицерин, касторовое масло. Они добавляются в грунтовые составы для повышения эластичности грунтов (причем в очень малых количествах, так как их излишек может отрицательно повлиять на устойчивость грунтов и ослабить их).

Мед состоит в основном из смеси водных растворов виноградного сахара (декстрозы), плодового сахара (левулезы) и тростникового сахара. Ввиду непостоянного состава меда, его повышенной кислотности и некоторых других недостатков в качестве пластификатора для грунтов употреблять его следует с большей осторожностью.

Глицерин представляет собой трехатомный спирт, получаемый в результате расщепления жиров щелочами. Глицерин бесцветен, легко растворим в воде и винном (этиловом) спирте, к сожалению, сохраняет эластичность грунта лишь временно, до момента улетучивания.

Касторовое масло добывается из семян растения клещевины. Оно относится к невысыхающим маслам, т. е. не способным образовать твердую пленку. Его добавляют в грунты, содержащие в своем составе масло в минимальных количествах.

Консервирующие вещества

Вещества-антисептики предохраняют от плесневения и загнивания грунты, в состав которых входит клей. К ним относятся фенол, формалин, пентахлорфенолят натрия и алюминиево-калиевые квасцы.

Фенол представляет собой чистую карболовую кислоту в виде прозрачных кристаллов. Получается из каменноугольной смолы. Фенол ядовит и требует осторожного обращения, особенно нужно беречь глаза. Это один из очень сильных антисептиков, однако его консервирующая способность довольно быстро иссякает.

Формалин – водный раствор формальдегида, бесцветного газа с крайне удушающим запахом, раздражающим образом действующего на слизистые оболочки и вызывающего слезотечение. Он слабее фенола, также недолгого действия; пленки животного клея задубливаются, становятся нерастворимыми в воде, причем приобретают некоторую хрупкость и растрескиваются, если их смочить формалином.

Пентахлорфенолят натрия является производным фенола. Это порошок или паста со слабым запахом карболовой кислоты. Он полностью растворяется в воде, окрашивая ее в коричневый цвет. Пентахлорфенолят натрия обладает более стойким консервирующим свойством по сравнению с фенолом.

Алюминиево-калиевые квасцы – это двойная соль сернокислых калия и алюминия. Квасцы обладают небольшой консервирующей способностью. Если их добавить в клеевой раствор, то после высыхания клеевая пленка становится нерастворимой в воде. Однако квасцами не следует злоупотреблять из-за их влияния на качество клеевых растворов и пленок.

Виды грунтов

Грунты в масляной живописи необходимы прежде всего для прочной связи красочного слоя с основой (холстом), с одной стороны, и для предохранения холста от разрушения вследствие проникновения в него масла из масляных красок – с другой. Отсюда возникают требования, предъявляемые к грунту.

• Грунт, закрывая фактуру холста, образованную пересечением нитей утка и основы, должен придать поверхности однородность и требуемый цвет.

• Грунт должен придать поверхности холста высокие адгезионные свойства (способность удерживать краски).

• Грунт должен быть мягким и эластичным, не растрескиваться при сворачивании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой и матовой. После покрытия холста грунтом не должна потеряться фактура холста.

• При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте).

• На обратной стороне загрунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

• Грунт должен смягчать разницу в колебаниях между красочным слоем и основой в результате воздействия атмосферных явлений. Чем тоньше слой грунта, тем он эластичней.

• Грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, эластичней, чем грунт, состоящий из одного слоя той же толщины.

Грунты для масляной живописи в зависимости от входящих в их состав веществ бывают: клеевые, полумасляные, масляные и эмульсионные.

Чем меньше связующего в грунте, тем он более «тянущий».
«Тянущие» грунты (клеевые и эмульсионные/акриловые на основе мела) – сильно забирают масло из красок, тем самым предают красочному слою матовый оттенок. Перед началом работы на таких грунтах их надо протереть промасленным тампоном.
«Среднетянущие» грунты (эмульсионные/акриловые на основе белил) перед работой проклеиваются слабым раствором желатина (1:100)
«Слаботянущие» грунты (масляные) – практически не забирают масло из красок, но сцепление масляных красок с грунтом слабое, краски осыпаются

Клеевой грунт

Характерной особенностью клеевого грунта является то, что в его состав не входит масло. Он состоит из одной или двух проклеек и нанесенных на них слоев грунта, содержащих раствор клея с размешанным в нем пигментом: мелом, гипсом – и введенными в него пластификатором и консервирующим веществом.

Клеевые грунты сильно впитывают масло из наложенного красочного слоя. На чрезмерно впитывающих грунтах происходит пожухание красок. Для уменьшения впитывающей способности клеевого грунта его покрывают слабым раствором рыбьего клея, желатина или слегка протирают отбеленным маслом.

Клеевой грунт имеет матовую поверхность, не требует выдержки временем, но надо иметь в виду, что клеевые пленки, в состав которых входит мед или глицерин, требуют выдержки примерно до 12 суток для стабилизации и потери излишней влаги.

Клеевые грунты имели широкое распространение среди художников прошлых веков, как в Западной Европе, так и на Руси. В масляной живописи клеевые грунты являются прекрасным материалом для покрытия не только дерева, но и холста. Прочность и стойкость этих грунтов к атмосферным и иным физико-химическим и механическим внешним влияниям вполне проверена временем на ряде картин старых мастеров.

По сравнению с грунтами других составов клеевые грунты имеют целый ряд существенных преимуществ. Они легко и быстро изготавливаются, обеспечивают прочное сцепление красочного слоя масляных красок с поверхностью грунта. Благодаря своей пористости этот грунт позволяет краскам чрезвычайно прочно спаиваться с ним, причем пожухание масляных красок, происходящее на обыкновенных клеевых грунтах, здесь легко устраняется нанесением на грунт тонкого слоя имприматуры.

Первые станковые картины, выполненные масляными красками на холсте и на дереве, имели клеевые грунты; в дальнейшем с развитием техники масляной живописи в XVI и особенно в XVII в. клеевые грунты не только сохранили свое значение, но и оказались наиболее востребованными.

Особый интерес для нас представляют клеевые грунты мастеров живописи XVI и XVIII вв., их состав и способы приготовления, несколько отличающиеся от современных.

Клеевые грунты живописцев прошлого имели в своем составе три слоя грунтовки, покрывавшей поверхность холста. Первым основным слоем была клеевая основа грунта, которая наносилась на поверхность холста 2–3 тонкими слоями жидкого пергаментного или перчаточного клея; иногда их число доходило до 5. Проклейка холста производилась теплым клеем, излишки которого тотчас же удалялись специальным металлическим скребком. Этот первый клеевой слой грунтовки являлся основой всего грунта и его назначение заключалось в связи холста картины со вторым основным слоем грунта, одновременно он служил естественной преградой на пути проникновения масла в ткань холста, тем самым предохраняя холст картины от разрушения его маслами.

Главное назначение второго слоя грунтовки – организация связи между клеевой основой и красочным слоем, а также создание ровной, твердой и эластичной поверхности, пригодной для живописи. Второй слой приготовлялся из мела, тонкого гипса или колокольной глины, смешанных в определенной пропорции с жидким пергаментным, перчаточным или иным видом животного клея. Такие сухие материалы, как тонкий гипс, мел, жженая колокольная глина, в мелко измельченном виде стирались на каменной плите с горячим клеем. Приготовленная таким образом смесь наносилась очень тонкими слоями на проклеенный холст (число слоев иногда доходило до 7–8, однако зачастую вполне хватало и 2 слоев.)

Вместо гипса и мела изредка употреблялась пережженная земля (колокольная глина), промытая водой, и просушенная горшечная глина, а также просеянная зола. Часто к гипсу и клею добавляли жженую охру. Первый (а иногда и второй) слой грунта по силе его высыхания шлифовался пемзой; при этом устранялись все неровности загрунтованной поверхности холста. Каждый последующий слой грунта наносился только на хорошо просохший предшествующий ему слой.

В подавляющем большинстве случаев живописцы XVI–XVIII вв. не ограничивались этими двумя основными слоями грунтовки и покрывали поверхность грунта тонким слоем специальной грунтовочной краски, называемой имприматурой. Имприматура наносилась только на хорошо просохший грунт. Приготовлялась она из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной жженой земли, которые стирались на льняном или ореховом масле, сваренном со свинцовым глётом. По мере перехода от светлых грунтов к темным в имприматуру стали добавлять умбру, сурик и угольную черную, иногда – жженую красную охру или жженую красно-коричневую охру, стертые с вареным со свинцовым глётом льняным или ореховым маслом.

Имприматура играла весьма значительную роль в грунтах прошлого. Нанесенная тонким слоем, она препятствовала проникновению масла из красочного слоя в грунт, что предотвращало пожухание красок, столь распространенное явление в наше время.

Клеевые грунты, использовавшиеся живописцами XVI–XVIII вв., были очень совершенными. Их отдельные слои прочно скреплялись между собой, и весь грунт крепко держался на поверхности холста. Кроме этого, они обеспечивали хорошую связь с красочным слоем, что в большей степени происходило благодаря имприматуре.

Грунты, которыми пользовались русские художники XVII и начала XVIII вв. для живописи масляными красками на холсте, представляли собой смесь из кожного или рыбьего клея с мелом и немецкой черленью (красная земля). Исследования фрагментов подлинного грунта произведений А. Матвеева, Д. Левицкого, О. Кипренского, В. Тропинина и К. Брюллова помогли уточнить рецептуру использованного ими способа грунтовки холста: на проклеенный животным (возможно, рыбьим) клеем холст очень тонким слоем наносился клеемеловой грунт в 2–3 приема, а поверх него шел очень тонкий слой масляной краски того или иного цвета.

Полумасляный грунт

Полумасляные грунты можно подразделить на два вида. Первый вид – это клеемеловые грунты, в состав которых входят несколько слоев проклейки и грунта, последним, завершающим слоем является тонкий слой масляной краски, часто называемой «имприматурой». Грунты первой группы были очень широко распространены в масляной живописи в XVI–XVIII вв. В сущности, подавляющее большинство клеемеловых грунтов западноевропейских художников XV–XVIII вв., последним слоем которых была «имприматура», состоящая из тонкого слоя масляной краски, можно отнести к первой группе полумасляных грунтов. Строение и состав этих грунтов рассматривались выше. Их применение в художественной практике живописцев Западной Европы и России в XVII–XVIII вв., первой половине XIX в. убедительно показало высокое качество этих полумасляных грунтов.

Второй группой являются эмульсионные грунты, состоящие из ряда слоев проклейки, эмульсионного грунта и последнего слоя – масляных свинцовых белил. Этот вид грунта очень широко стал применяться в конце XIX в. и особенно в первой половине ХХ в. Хорошо и технически грамотно приготовленный полумасляный грунт состоит из двух слоев проклейки холста рыбьим клеем, двух слоев – эмульсионного грунта с различным содержанием масла в смесях и последнего, завершающего грунт слоя, состоящего из тонко стертых масляных свинцовых белил. Тонкий масляный слой избавляет от некоторой рыхлости эмульсионного грунта и придает ему большую прочность: уменьшает излишнее впитывание грунтом масла из красочного слоя и вместе с тем, благодаря тонкости, не препятствует умеренному проникновению в грунт масляного связующего красок, образующего как бы масляные корешки, что способствует прочному сцеплению красок с грунтом. Краски на полумасляном грунте держатся крепко, не склонны к пожуханию и не темнеют.

Приготовление полумасляного грунта заключается в следующем. Сначала производят первую проклейку холста клеевым раствором, состоящим из сухого рыбьего (осетрового) клея и воды. После высыхания первой проклейки наносят вторую проклейку. Клеевой раствор для нее берется более крепкий. Затем приступают к нанесению первого слоя эмульсионного грунта. Грунтовочная масса для него готовится из клеевого раствора, льняного отбеленного масла, сухих свинцовых белил, глицерина и куриного желтка, используемого в качестве эмульгатора. Эти компоненты особо тщательно перемешиваются и наносятся очень тонким слоем. После его высыхания наносится второй слой эмульсионного грунта, масса для него приготавливается точно так же, как и для первого слоя, с той лишь разницей, что клеевой раствор делают менее крепким, а количество масла не увеличивают.

На хорошо просохший второй слой эмульсионного грунта наносится еще один слой, состоящий из масляных тонко стертых белил, разведенных терпентиновым скипидаром или уайт-спиритом (очень тонкий слой, равномерно покрывающий всю поверхность грунта). Наносимый слой масляных белил должен быть обязательно тонким: только при соблюдении этого условия полумасляный грунт будет обладать хорошим качеством, так как тонкая пленка масляных белил, представляющая последний слой грунта, не станет препятствовать проникновению масляных красок в нижележащие слои эмульсионного грунта и прочно закрепляется.

Очень важным условием получения высококачественного полумасляного грунта второго типа является его выдержка в течение 3–5 месяцев перед употреблением в дело. В противном случае наносимые на невыдержанный или недостаточно выдержанный грунт красочные слои будут растрескиваться, не исключена возможность их отслоения.

Масляный грунт

В состав масляных грунтов входят красочные пигменты, в основном свинцовые или цинковые белила, мел, гипс, охры, жженые земли, умбры и связующее вещество – вареное льняное или ореховое масло.

Живописцы XVI–XVII вв. готовили масляные грунты из свинцовых белил, гипса, мела, натуральных и жженых земляных красок и умбры, смешанных с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом. Этот грунт наносился двумя тонкими слоями на проклеенный животным или мучным клеем холст. Толщина всего слоя масляного грунта составляла около 0,01–0,02 мм, фактура холста при этом хорошо проступала сквозь грунт и загрунтованный холст имел хорошую шероховатую поверхность. Некоторые художники XVI–XVII вв. наносили масляную грунтовку на непроклеенный холст, но сохранность картин, выполненных на таком основании, крайне невелика.

В недалеком прошлом в России масляные грунты приготовлялись главным образом из цинковых белил, стертых с вареным или сырым льняным маслом. Грунт в один или два слоя наносился на поверхность холста, который предварительно проклеивался животным или растительным клеем.

Масляные грунты получили широкое распространение в XVIII и XIX вв. и послужили причиной гибели целого ряда картин западноевропейских и русских художников того времени. На масляных грунтах писали многие выдающиеся русские художники, в том числе В. В. Верещагин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. Е. Репин, И. И. Левитан. Вследствие существенных недостатков, которыми обладали масляные грунты, большинству произведений этих художников нанесен существенный вред. В некоторых случаях наблюдается растрескивание грунта, осыпание живописного слоя, которые вызываются тем, что красочные слои утрачивают почти полностью связь с грунтом, легко отслаиваются и осыпаются.

Основными недостатками масляных грунтов XVIII–XX вв., особенно приготовленных фабричным путем в первой четверти ХХ в., являются: очень плохое сцепление красочного слоя с грунтом (из-за полной его непроницаемости для связующего вещества красок – масла); очень долгое просыхание как самого грунта (около года), так и лежащих на нем красочных слоев; недостаточно полное просыхание в течение долгого времени толстых красочных слоев на масляных грунтах и связанные с ним сморщивание и разрывы красочного слоя; очень быстрое старение масляного грунта; плохое сцепление грунта с холстом, частое отслоение и осыпание красок. Все эти недостатки, особенно осыпание и отслаивание красочных слоев, которые вызываются отсутствием необходимого сцепления между красочным слоем и грунтом, позволяют квалифицировать масляные грунты как малопригодный для современной живописи материал. Надо отметить, что осыпание и отслаивание красочного слоя чаще всего наблюдаются в картинах, где красочный слой нанесен достаточно пастозно, картины же, имеющие тонкий, почти лессировочный слой краски (Айвазовский), менее подвержены этим явлениям.

Перечисленные недостатки особенно присущи масляным грунтам фабричного производства, поскольку они недостаточно хорошо просушиваются, а долгое хранение живописных холстов в свернутом виде нарушает нормальный процесс высыхания масляного грунта из-за отсутствия свободного доступа воздуха и света к грунту. Основная масса масляного грунта приходится на масло, а масло, лишенное света и воздуха, быстро становится прогорклым. Такие недостаточно просохшие грунтованные холсты, находившиеся в течение длительного времени в свернутом виде, вредно влияют на живопись, вызывая ее почернение и сильное растрескивание.

Масляные грунты живописцев прошлого, уступая в своей прочности клеевым грунтам, имеют известные преимущества перед современными. В состав наиболее прочных масляных грунтов XVI–XVII вв. обязательно входила горшечная глина; стертая с вареным льняным маслом, она, высыхая в тонком слое, обладала способностью впитывать в себя незначительное количество масла из красок, причем поглощение грунтом масла из красок было столь незначительным, что не вызывало пожухания красок. Благодаря этому создавалось необходимое сцепление между красочным слоем и масляным грунтом. В этой связи для нас представляют интерес состав грунта и техника грунтовки, применявшиеся старыми мастерами.

Масляные грунты живописцев XV–XVII вв. так же, как и клеевые, состоят из трех основных слоев грунтовки: клеевой основы, слоя грунта и имприматуры. Проклейка наносилась на поверхность холста в два-три слоя теплым перчаточным клеем, очень тонко. Излишки его удалялись с поверхности холста специальным скребком сразу же после проклейки. Второй слой грунтовки включал различные сухие материалы: гипс, мел, горшечную глину, жженую или натуральную красную землю, охру, умбру, угольную черную и свинцовые белила, стертые с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом.

Некоторые живописцы, по свидетельству Вазари, Паломино, Пернети, приготовляли масляный грунт из натуральной красной земли, которая была стерта с вареным ореховым маслом, или горшечной глины, красной жженой земли и умбры, смешанных с вареным маслом. Другие живописцы употребляли масляный грунт, состоящий из 1 части хорошей, тонко смолотой муки и 1/3 части свинцовых белил, стертых с 1 частью вареного льняного масла. Этот грунт некоторыми художниками считался малопригодным для живописных работ, потому что в состав грунта входила мука или мучной клейстер, делающий грунт очень гигроскопичным и легко поддающимся загниванию. По мнению Паломино, эти грунты явились причиной гибели многих картин.

В Западной Европе художники в XVI–XVII вв. наносили второй слой грунтовки 2–3 тонкими слоями на проклеенную поверхность холста. Первый, а то и второй слой грунтовки, как правило, шлифовался пемзой, последний же слой никогда не шлифовался. Третий, основной слой масляного грунта – имприматура, которая наносилась одним, редко двумя тончайшими слоями на проклеенную, прогрунтованную и хорошо просушенную поверхность грунта. Благодаря составу слоев грунта и высокому качеству входящих в него материалов все слои грунта были очень прочно соединены друг с другом; грунт старых мастеров крайне мало впитывал масло из красок, и пожухания масляных красок на этих грунтах не происходило.

Эмульсионный грунт

Этот вид грунта получает все большее распространение в последние годы. Он неплохо зарекомендовал себя, но говорить с полной уверенностью о его качествах пока рано. Слишком мало времени прошло с тех пор, как его стали широко употреблять и наблюдать за его поведением в живописных произведениях.

Эмульсионный грунт наносится в несколько слоев на предварительно проклеенный холст. В состав эмульсионного грунта входит, кроме клеевого раствора, масло в различных пропорциях с добавлением сухих белил и некоторых других компонентов. Особенность эмульсионного грунта заключается в том, что в нем увеличивается содержание масла от первого к последующим слоям. Первый слой представляет состав, близкий к проклейке, а последний – очень близкий к живописному слою масляных красок.

Эмульсионные грунты обладают меньшей способностью впитывать масло из красок, чем грунты клеевые. Холсты с эмульсионным грунтом рекомендуется выдерживать в светлом, сухом помещении в развернутом виде не менее 2–3 недель, лучше в течение месяца – времени, нужного для высыхания и стабилизации нанесенных на холст эмульсионных грунтовых составов.

Эмульсионный грунт имеет матовую поверхность. В некоторых случаях на эмульсионных грунтах, особенно недостаточно просушенных, наблюдается потемнение красок, точные причины этого явления пока недостаточно изучены.

Некоторые художники для предотвращения прохождения масла из красок на обратную сторону холста покрывают грунт покупных эмульсионных холстов раствором клея, эмульсией или лаком. Следует обратить внимание на то, что такие покрытия имеют целесообразность только в том случае, когда наносятся на доброкачественные грунты и их целью является уменьшение большой впитываемости грунтов. Если же грунт пропускает масло насквозь, главной причиной чего, как правило, является наличие в грунте микротрещин, то никакие покрытия этого дефекта не исправят, а лишь на некоторое время отсрочат выявление и увеличение микротрещин в грунте, влекущих рано или поздно разрушение картины.

Можно приготовить грунт самостоятельно:

1. Связующее для клеевого грунта:
1. Клей: Желатин. Из него получаем 5% раствор клея (25 гр. на 500 мл воды)
2. Пластификатор: Глицерин. Расход 5-10 мл на 25 гр. сухого желатина

Связующее для масляного грунта:
1. Масло льняное
2. Масло маковое
3. Масло ореховое
4. Связующее для масляных красок

2. Пигменты для грунта
1. Мел - фасовка по 100/500/1000 гр. (но не строительный)
2. Пигмент белый : Окись цинка - цинковые белила по 100/200/500/1000 гр.
3. Пигмент белый : Окись титана - титановые белила по 100/200/500/1000 гр.

Основы для масляной живописи. На чём рисовать маслом?

Если посмотреть на живописное полотно в разрезе, то мы увидим, что оно, как уже говорилось ранее, очень похоже на слоеный пирог. Тот материал, на который наносятся грунт и последующие красочные слои, называется основой или основанием.

Основа – это как бы фундамент картины, который должен быть не только прочным, но и красивым. Чем тщательнее подготовлена основа для живописи, тем долговечнее будет произведение, тем легче и с большим удовольствием можно на нем работать.

В качестве основы для живописи использовались различные материалы: дерево, камень, металл, пергамент, холст и т. д. В средние века предпочтение отдавалось дереву, качество основы, в данном случае дерева, находилось под контролем государства в ряде стран Европы. Это свидетельствует о том, сколь большое значение общество придавало сохранности и качеству картин живописцев. В некоторых странах издавались даже специальные законы, запрещавшие художникам использовать для работы доски неудовлетворительного качества. Такие строгие требования объяснялись заботой государства, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи.

В наше время под основу чаще всего используют картон или холст, реже – фанеру и оргалит.

Холст

В качестве основания под живопись употребление холста известно с глубокой древности. Например, Плиний свидетельствует, что портрет Нерона, написанный одним из художников того времени (I в. н. э.) по приказу самого Нерона, был выполнен на холсте, а не на дереве, как это было принято в то время, причем длина этой картины составляла 40 м. На холсте написан и один из фаюмских портретов конца IV в. В качестве основания выбран плотный, не особенно тонкого плетения холст.

Широкое распространение в масляной живописи холст получил в Италии в конце XV – начале XVI в. Впервые холстом стали пользоваться довольно активно флорентийские и венецианские живописцы, а вслед за ними и художники северных школ – голландцы и германцы, в XVIII столетии и в России появились первые светские станковые картины, выполненные на холсте.

Переплетение нитей холста: а – обычное; б – саржевое

Большинство холстов итальянских, испанских и германских живописцев XV–XVI вв. по своей фактуре представляют собой довольно сложное переплетение крученых пеньковых или льняных ниток, выполненное ручным способом. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань. Тинторетто, Тициан, Веронезе, многие фламандские и голландские живописцы писали исключительно на саржевых холстах. Это объясняется тем, что благодаря саржевому характеру переплетения нитей сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста значительно больше, нежели в обычном. Кроме того, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказываются на грунте, лежащем на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте.

Некоторые русские художники также использовали в качестве основы холсты с саржевым переплетением нитей (Левицкий, Карл Брюллов).

Холст как материал, служащий основой для живописи, имеет ряд преимуществ перед другими материалами (написанные на холсте картины легки, их можно снимать с подрамников, скатывать в рулоны, их нетрудно переносить и перевозить из одного места в другое), но также и ряд существенных недостатков (слабая сопротивляемость внешним механическим воздействиям; его можно продавить, проколоть, порезать, разорвать; холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха).

Самой прочной тканью является льняной холст, затем пеньковый. Хлопчатобумажные ткани уступают им по прочности. Холст должен быть плотным и соткан из ровных, без утолщения и узлов, ниток, иметь разнообразное зерно, от очень крупного до самого мелкого. Однако тонкие холсты с очень мелким зерном нельзя применять как основу для картин, написанных пастозно, и тем более больших размеров.

Суровые холсты, выпускаемые нашими текстильными фабриками, подвергаются специальной обработке, состоящей из следующих операций: предварительного отпаривания пряжи и ее шлихования; кислования холста, его аппретирования и каландрования.

Отпаривание пряжи – операция, при помощи которой из пряжи удаляются содержащиеся в ней соли, сахара и азотнокислые вещества.

Шлихование – операция, при которой происходит смачивание разваренным крахмалом ниток пряжи, идущих для основы ткани, – делается это для придания большей прочности ткани.

Кислование включает в себя обработку холста серной кислотой для удаления различных примесей. Оно может быть вредным, если ткань после кислования плохо промыта водой, в этом случае следы кислоты отрицательно скажутся на прочности холста и нанесенного на него грунта.

Аппретирование – эта операция улучшает внешний вид ткани путем нанесения на нее крахмала, мыла, парафина. Холст при этом утяжеляется, перегружается ненужными и лишними материалами.

Каландрование – пропускание холста через вальцы специальной машины для проглаживания ткани, при котором сплющиваются утолщения ниток, узлы и другие неровности. Эта операция хоть и безвредна, но не оправдывает себя, так как при нанесении грунта эти неровности набухают и снова появляются, что затрудняет своевременное удаление узлов и должную зачистку.

Для полного удаления растворимых солей и сахара холст перед грунтовкой можно промыть в горячей воде. Кроме того, такая промывка способствует некоторому уменьшению «движения» холста при изменениях влажности воздуха.

Картон

Лучшие сорта картона превосходят холст по сопротивляемости разрушительному действию времени. Он не подвергается загниванию и растрескиванию, но существенный его недостаток заключается в том, что он коробится. Под влиянием солнечного света картон или светлеет, или желтеет, кроме того, он подвержен повреждению грибками плесени.

В настоящее время для основы употребляется древесный картон светло-коричневого цвета. Древесный картон уступает по качеству тряпичному, который сейчас не выпускается. Картон соломенный имеет зеленовато-серый цвет и непрочен, ломок, ему свойственна грубая неровная поверхность, куда вкрапливаются кусочки соломы. Для грунтовки его употреблять не следует.

В наше время выпускается грунтованный древесный картон двух видов: с эмульсионным грунтом и с масляным грунтом.

Картон с эмульсионным грунтом более или менее соответствует своему назначению, но обладает не очень ровным и шероховатым покрытием, что приводит к прожуханию красочного слоя, да к тому же он сильно коробится.

Картон с масляным грунтом изготовляется способом шелкографии (нанесение через тонкую шелковую сетку разбавленных масляных белил в один слой). Ввиду того, что масляный грунт наносится непосредственно на поверхность картона, без предварительной его подготовки клеем или маслом, бывает, что часть масла из грунта впитывается картоном, отчего ослабляется тонкая пленка масляных белил. Кроме того, из-за недостаточной просушки наблюдаются случаи, когда масляный грунт настолько ослаблен и плохо спаян с картоном, что легко соскабливается ногтем. Купленный картон с масляным грунтом необходимо дополнительно выдержать, развесив его отдельными листами в светлом и сухом помещении.

Бумага

Бумага, как и картон, лучше, чем холст, противодействует разрушительному влиянию времени и почти не реагирует на температурные изменения и влажность воздуха. Масляная живопись, выполненная на бумаге, не подвержена расшатыванию и растрескиванию. Но бумага очень непрочна при механических воздействиях: рвется, мнется, прокалывается. Кроме того, пропитанная маслом, она пережигается и становится хрупкой. Для масляной живописи чаще всего используется плотная бумага. Она наклеивается на картон и проклеивается водным раствором клея. Поверх проклейки наносится тонкий слой масляной краски.

Очень многие русские художники писали свои этюды на бумаге. В хорошей сохранности находятся этюды, написанные на бумаге А. Ивановым, С. Щедриным, П. Федотовым, И. Шишкиным, Ф. Васильевым, А. Саврасовым, И. Левитаном и др.

Бумага, которую использовали в своих работах русские художники, была очень плотной, по качеству близкой к ватману. В частности, А. Иванов многие из своих этюдов исполнял на белой бумаге или на бумаге цвета охры, плотной, с мелким зерном, наклеенной на прочный полутряпичный картон желтого цвета или на холст. Бумагу, наклеенную на холст или картон, А. Иванов хорошо промасливал льняным маслом либо (в некоторых случаях) покрывал тонким слоем масляной краски розового цвета. А. В. Виннер предположил, что эта краска состояла из свинцовых белил и розово-коричневой земли.

Живопись, выполненная на бумаге, наклеенной на картон или холст, сохраняется намного лучше, чем при нанесении ее непосредственно на холст. Масляная живопись на бумаге не имеет трещин и разрывов красочного слоя, потому что сжатие и расширение основы, проявляющиеся с большей силой у холста, в данном случае почти отсутствуют.

Дерево

Римские живописцы в I–IV вв. употребляли в качестве основы под живопись доски, изготовленные из кедра, липы и сикомора (сикомор – род фикуса семейства тутовых, иногда называется явором; растет в Восточной Африке). Античные фаюмские портреты I–IV вв. написаны преимущественно на досках, сделанных из древесины кедра и сикомора. Доски обычно употреблялись достаточно тонкие (0,1–0,8 см), но у некоторых фаюмских портретов, относящихся к более позднему времени (VI–VII вв.), встречаются и довольно толстые (от 1 до 3,1 см). Западноевропейские художники IX–XVI вв. использовали в основном доски из бука, липы, ивы, каштана, тополя, сливы, ореха и т. д. Фламандцы в XIV–XVII вв. в качестве основы использовали доски из дуба и красного дерева.

Виды соединения досок для живописи

Из сказанного выше следует, что дерево как основа для живописи масляными и другими красками употребляется с давних пор. В средние века были распространены доски, изготовленные из нескольких частей. Цельные, как и клееные, доски изготовлялись из различных пород древесины. На Руси живописцы, как правило, использовали для этих целей породы деревьев, произрастающих в средней полосе: березу, ольху, сосну, а также дуб и бук.

Большая часть картин, написанных на деревянной основе, хорошо сохранилась до наших дней, несмотря на то, что у этого материала есть целый ряд недостатков: он коробится, растрескивается, поражается микроорганизмами и личинками жуков-точильщиков.

Доски под основу для масляной живописи готовят из древесины без смолистых включений и сучков, хорошо выстругивают и отшлифовывают. Доска под основу может быть, как уже говорилось, целиковой или склеенной из отдельных дощечек, или в виде фанеры. Доску вымачивают в горячей воде несколько часов для удаления растворимых в воде веществ и свертывания белковых веществ, являющихся одной из главных причин порчи древесины. После этого доску осторожно высушивают при температуре не выше 50 °C во избежание возможности растрескивания и долгое время выдерживают в сухом месте. Для уничтожения микроорганизмов, находящихся в древесине, доски пропитывают антисептиком, например раствором сулемы.

Стекло

Стекло применяется для прозрачной живописи. По стеклу (без предварительной его грунтовки) пишут очень тонко разведенными скипидарным лаком масляными красками, причем теми, которые имеют большую прозрачность. Стекло для этой цели берется толстое, зеркальное, с матовой поверхностью, так как на матовом стекле благодаря его шероховатости краски не скользят при нанесении и держатся крепче, чем на гладком.

Металлы

В качестве основы под масляную живопись используются различные металлы, которые являются исключительно прочным материалом по сравнению с холстом, деревом, картоном, бумагой и т. д. Обычно это пластины или доски различного размера и толщины, сделанные из меди, железа, цинка, свинца и алюминия. Поверхность металлических основ, предназначенных под живопись, обычно промазывается тонким слоем чесночного сока, обладающего клеящей способностью, и покрывается 2–3 тонкими слоями масляной краски. Иногда употребляли грунтовочные смеси, состоящие из горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном масле. В некоторых случаях для того, чтобы грунт хорошо держался, поверхность металла подвергается насечке в виде сплошной сетки из неглубоких линий. Некоторые художники XVII в. покрывали металл тонкими листочками червонного золота для предохранения красочного слоя от вредного воздействия металлической основы.

Медь. Для основы под масляную живопись использовались листы меди толщиной 0,2–0,5 см, изготовленные почти из чистой красной меди. Поверхность медного листа покрывалась сетью продольных и поперечных линий, сделанных острым инструментом. Это способствовало более прочному сцеплению грунтовых слоев с металлом. Затем поверхность доски протиралась чесночным соком, который ее обезжиривал. В качестве грунта использовалась смесь горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном вареном масле. Некоторые художники применяли в качестве грунта свинцовые белила, красную жженую охру, умбру, которые стирали на льняном или ореховом масле.

Зная, что медь при окислении приобретает зеленоватый цвет, живописцы XVII и XVIII вв. с целью предохранения красочного слоя живописи от вредного воздействия окислов меди покрывали поверхность медной доски листовым золотом, которое наклеивалось с помощью чесночного сока, после чего грунтовали масляной краской. Грунт наносился тонкими слоями, как правило, 2–3 раза.

На медных досках писали некоторые свои работы такие художники, как М. Караваджо, А. Ватто, О. Фрагонар, Ф. Буше, В. Боровиковский, И. Аргунов и др. В большинстве случаев живописные работы, выполненные на медной основе, хорошо сохранились.

Железо в качестве основы живописного произведения применяется крайне редко из-за своей подверженности быстро окисляться, покрываясь тонким слоем ржавчины. В число немногих художников, кто использовал железо в качестве основы, были Н. Пиросманишвили, многие произведения которого написаны на загрунтованных железных листах, а также В. Серов.

Цинк. Цинковые доски являются малопригодным материалом для основы под масляную живопись вследствие своей подверженности температурным изменениям. Из-за сильного сжатия и расширения цинковые листы не дают прочного сцепления красочного слоя с поверхностью металла. Кроме того, масляные краски, в состав которых входят свинцовые или медные соединения, вступая в соприкосновение с цинком, быстро чернеют и осыпаются. На цинковых досках крупнейшими русскими мастерами конца XIX в. было написано много произведений религиозной живописи, которые, к сожалению, в этой связи плохо сохранились.

Олово. В масляной живописи неоднократно в качестве основы применялись оловянные листы, набитые на доски с целью предупреждения деформирования мягкого листа олова.

Олово относится к металлам, которые окисляются с трудом, стойки к воздействию внешних атмосферных влияний. Впервые олово как основание под живопись стали применять в XVII в. западноевропейские художники, они писали по тонким оловянным доскам, загрунтованным масляной краской. Специалисты утверждают, что сохранность живописных работ, сделанных на оловянных основах, хорошая.

Несмотря на ряд перечисленных достоинств металлы не рекомендуется применять в качестве основы под масляную живопись. На это есть три очень важные причины.

Во-первых, металлы очень сильно изменяются в своем объеме под влиянием колебаний температуры, отчего происходит быстрое расшатывание и осыпание наложенных на них красок, чему способствует также недостаточно крепкая связь грунта и красок с поверхностью металлов.

Во-вторых, различные металлы по-разному действуют после высыхания масляных красок: одни сохнут быстрее, другие медленнее, в зависимости от того, на какой металл краски нанесены.

В-третьих, большинство металлов подвержено в той или иной степени коррозии, отчего наложенный на них слой красок разрушается.

Линолеум

Линолеум представляет собой джутовую или какую-либо другую ткань, покрытую под давлением горячей смесью, состоящей из вареного сгущенного льняного масла, очень мелких пробковых или древесных опилок, смолы и краски. Линолеум обладает большой прочностью и эластичностью. По своему составу линолеум близок к связующему масляных красок.

Грунтуется линолеум с обратной стороны, так как на глянцевой поверхности грунт не может прочно держаться, даже вместе с живописью осыпается. На линолеуме И. Репиным написано несколько картин.

Краски и смеси красок. Техника живописи и технология живописных материалов.

Краски можно определить как вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной предмет, материал с помощью связующего вещества или без него. К первым относятся краски, используемые в живописном деле, ко вторым – краски, применяемые в текстильной промышленности.

Некоторые краски состоят из несложных химических соединений, другие – из более сложных химических соединений или же из смеси различных химических элементов. К первым можно отнести цинковые белила, состоящие из соединения цинка и кислорода, ко вторым – ультрамарин, в состав которого входят кремнезем, глинозем, натр, сера и др. К краскам, состоящим из смеси различных химических элементов, относятся свинцовые белила, охры и многие другие.

Цвет красок определяет их химический состав и физическое строение, при изменении которых изменяется и цвет красок. Изменение цвета красок зависит также и от условий, в которых находятся краски. Одни краски могут менять свой цвет и состав от воздействия высоких температур, другие – под влиянием кислот и излучений, третьи изменяют свой цвет и состав под воздействием воздуха и света. Кроме этого на цвет красок влияет степень размельчения пигмента: какие-то из них выигрывают в цвете при тонком измельчении, другие же при этом теряют в цвете.

Степень размельчения играет большую роль и в укрывистости красок. Под этим понимается способность краски делать невидимым цвет материала, на который она нанесена тонким слоем. Этой способностью обладают те краски, частицы которых сильно отражают свет и поэтому не позволяют ему проникать в глубину вещества краски и достигать основания, на котором она лежит. Степень размельчения, а следовательно, и величина зерен, наиболее отвечающая этому качеству краски, должна составлять 1/100 мм. Краска в таком виде проявляет наиболее выраженную кроющую способность. Кроющие краски в большинстве случаев имеют большой удельный вес, примером этого могут служить свинцовые краски.

Лессировочные краски не обладают кроющей способностью. При нанесении толстым слоем они выглядят темными. Теплые краски остаются в толстых слоях более прозрачными, холодные же в этом случае кажутся черными. Полулессировочные краски занимают промежуточное положение между корпусными, или кроющими, и лессировочными.

Большинство материалов, покрываемых красками, нейтральны к ним. Таковыми являются нормально загрунтованные холст, дерево, картон и др.; стены же, содержащие известь и цемент и некоторые соли, могут изменить краски; бумага, содержащая квасцы, также изменяет некоторые краски.

Многие краски ядовиты. Первое место в этом отношении занимают мышьяковые и свинцовые краски, требующие особо осторожного обращения с ними: следует избегать вдыхания мелкой пыли (если они в порошке), а также привычки брать в рот кисть при работе акварельными красками. Мышьяковые краски представляют опасность при окраске внутренних помещений зданий, если в них связующим является клей.

По мнению Плиния (I в. н. э.), наиболее древними красками были: мелинум (белый пигмент), желтая краска (видимо, охра), красная (синопская земля) и черная, получаемая искусственным путем.

Во время изучения красочного слоя фаюмских портретов, которые датируются I–III вв. н. э., было установлено, что их живописный слой образован четырьмя красками: белой (свинцовые белила), желтой (охра), красной (красная земля) и черной (угольной). На некоторых же портретах обнаружили органический краситель, а также киноварь двух видов, зеленую землю, умбру, органическую черную в смесях с индиго и медную синюю.

Античные и средневековые авторы самой древней краской считали свинцовые белила, которые получали, окисляя уксусом свинцовые стружки. Количество красок, которыми располагали античные и средневековые живописцы, было ограниченным. Особую потребность испытывали в зеленых пигментах. Распространенной краской этого цвета была ярь-медянка. Она могла иметь оттенки от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Эта краска, используемая в качестве темперы, широко применялась в живописи XV–XVII вв.

При изучении красочного слоя картин XV–XIX вв. выяснилось, что за этот период применялось в общей сложности до 300 различных пигментов, что свидетельствует о поисках художниками наиболее подходящих для живописи красок. Но в разные времена количество фактически задействованных красок было ограниченным. Например, с 1430 по 1600 г. живописцы использовали в своей палитре всего одиннадцать пигментов, а в эпоху расцвета живописи, в XVII в., – всего тринадцать. Южнонидерландские живописцы XV в. и их последователи в XVI в. работали тремя синими, двумя желтыми, двумя зелеными, белой и черной красками.

В XVII столетии живописцы применяли четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную краски, и только в XVIII и особенно в XIX в. палитра художников значительно обогащается и совершенствуется.

В XVIII и XIX вв. было создано несколько зеленых и желтых пигментов, в том числе и неаполитанская желтая, в основу которой вошли свинцовые белила. Начало ее применения в живописи относится к 1702 г.

В XVIII в. появились цинковые белила, но в живописи их стали использовать только в 80-е годы XIX в. Применение цинковых белил стало важным этапом в истории развития техники живописи, так как эти белила дали художникам не только насыщенную белую краску, но и возможность получать чистые разбелы других красок, к тому же не темнеющих в дальнейшем от сероводорода и сернистых газов, к чему склонны краски, смешанные со свинцовыми белилами.

Большим событием в красочной промышленности считается получение в 1868 г. из антрацита ализарина и многих других красителей, в числе которых был искусственный краплак. Во второй половине XIX в. появились такие краски, как кобальт зеленый светлый и темный, марганцевая фиолетовая и др. С 1912 г. в живописи начинает применяться кадмий красный.

Пигменты

Любые краски состоят из красящего вещества – пигмента – и связующего материала. Пигменты в подавляющем большинстве универсальны и пригодны для различных красочных систем: акварели, гуаши, пастели, фрески, энкаустики и др. Пигменты можно разделить на две большие группы: минеральные пигменты (неорганические) и органические.

Минеральные пигменты, основой которых являются соединения металлов, подразделяются на две подгруппы:

пигменты природные (натуральные), полученные в результате процессов, происходящих в недрах земли: охры, сиены, марсы, умбры и др.;

пигменты синтетические, получаемые в результате деятельности человека: кадмиевые, кобальтовые, железоокисные, хромовые и др.

Природные неорганические пигменты добываются при разработке открытых карьеров и затем подвергаются специальной обработке: сушке, дроблению, разлому, сепарации.

Цветные земли, загрязненные сопутствующими породами и механическими примесями, проходят операцию обогащения путем отмачивания. С целью достижения определенного оттенка некоторые земляные пигменты после обогащения претерпевают термическую обработку – прокаливание при различных температурах (например, из охры светлой получают охру красную, из сиены натуральной – сиену жженую).

Органические пигменты представляют собой высокомолекулярные соединения, являющиеся красящим началом (красителем), которые закреплены на минеральном основании: гипсе, меле, каолине, бланфиксе и т. д.

Органические пигменты разделяются на две подгруппы:

– пигменты натурального происхождения (например, индиго, индийская желтая, кармин натуральный и др.); это, как правило, вытяжки из растительных или животных организмов;

– пигменты искусственного происхождения (например, краплак золотисто-желтый ЖХ, тиоиндиго розовый, зеленый флатационный и др.).

Важнейшей особенностью пигментов, в отличие от красителей, является не столько растворимость в жидкостях, применяемых в живописи, сколько способность смешиваться с ними, не окрашивая.

Свойства пигментов

Качество современных пигментов определяется рядом физико-химических показателей, характеризующих свойства, которые предусматриваются требованиями технических условий. К основным свойствам пигментов относятся следующие.

Цвет и обусловливающие его характерный химический состав и структура.

Укрывистость, или кроющая способность, под которой понимают способность пигмента закрыть грунт при его окраске таким образом, чтобы он не просвечивал через слой краски. Выраженность этого свойства определяется количеством граммов пигмента, необходимого для укрытия 1 м2 поверхности (г/м2). Укрывистость различных пигментов колеблется в широких пределах. В производстве художественных красок применяется значительное количество пигментов, отличающихся низкой укрывистостью, т. е. высокими лессирующими свойствами. Применение таких пигментов расширяет творческие возможности художников, позволяет получить нужные цветовые нюансы не только за счет смешивания красок различных цветов, но и за счет наложения лессирующих слоев, через которые просвечивает ранее положенная краска. Как правило, пигменты с низкой укрывистостью обладают довольно большой маслоемкостью (например, краплак красный и фиолетовый, волконскоит и земля зеленая).

Интенсивность, или красящая сила, – свойство пигментов оказывать влияние на цвет смеси при смешивании с другими пигментами, что выражается в процентах по отношению к интенсивности эталонного образца. Интенсивность различных пигментов колеблется в широких пределах. Особенно высокой интенсивностью отличаются высокодисперсные органические пигменты (например, краплаки), которые своим интенсивным цветом «забивают» цвет других пигментов при смешивании.

Маслоемкость – количество граммов масла, необходимых для получения красочной пасты из 100 г пигмента (это маслоемкость 1-го рода). Под маслоемкостью 2-го рода понимают количество масла, содержащегося в краске, готовой к применению (так называемая малярная консистенция). Художественные краски в отличие от красок промышленного назначения должны быть густой консистенции для обеспечения так называемой пастозности. При изготовлении таких консистентных красочных паст количество масляного связующего приближается к величине маслоемкости 1-го рода. Поэтому данный показатель весьма характерен для пигментов, применяемых в производстве художественных красок.

Светостойкость – способность пигмента под действием света сохранять постоянство оптических характеристик и своего состава. Практически все пигменты под действием солнечной радиации претерпевают в разной степени те или иные изменения: потемнение, изменение оттенка и даже цвета, понижение насыщенности цвета и т. д.

Дисперсность (степень перетира) – показатель, который влияет на многие свойства пигмента: кроющую способность, интенсивность цвета, маслоемкость и др. Это зависит от многих геометрических факторов, наиболее существенными из которых являются размер и форма частиц.

Масляные художественные краски и предъявляемые к ним требования

Выше уже говорилось о том, что любая красочная система состоит из пигмента и связующего вещества. В масляных красках в качестве связующего вещества используется масло.

Масляные художественные краски представляют собой тонкорастертые пастообразные смеси высших сортов пигментов со специально приготовленными связующими из препарированных растительных масел – льняного и орехового (из грецких орехов). В качестве связующих указанные масла взяты потому, что их положительные свойства проверены веками. Об этом свидетельствует хорошая сохранность произведений мастеров живописи XV–XVII вв. – русских и фламандских, применявших льняное масло, и итальянских, пользовавшихся ореховым маслом.

Льняное масло для художественных красок получают методом холодного прессования из семян льна, произрастающего в северных районах России, дающего, как известно, наилучшее по качеству масло.

Масла допускаются в производство лишь после многомесячной выдержки. Они подвергаются щелочной рафинации и многократной промывке водой, благодаря чему из них удаляются свободные жирные кислоты, белковые и слизистые вещества. Затем они дополнительно отбеливаются активными землями. Препарирование масел заканчивается их уплотнением путем тепловой полимеризации.

Помимо масел в состав связующих входят смолы – даммара и мастика (мастикс), положительным образом влияющие на свойства красок. Для придания краскам лучшей консистенции и других свойств, объединенных термином «пастозность», в них вводится воск пчелиный и стеарит алюминия.

После высыхания красок образуются пленки, стойкие к внешним воздействиям, не растворимые в воде и органических растворителях. Со временем, особенно в условиях недостаточного освещения, пленки льняного масла желтеют. Для устранения этого недостатка и улучшения традиционных свойств художественных масляных красок в качестве пленкообразующего используют пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла – пентаэфиры (ПЭ) и дегидратированное касторовое масло (ДКМ).

К художественным масляным краскам, выпускаемым в России, в соответствии с техническими условиями предъявляются следующие требования.

Цвет красок должен соответствовать утвержденным эталонам.

Разносимость. Краска должна легко разноситься кистью от корпусного до лессирующего слоя и не должна свертываться в комочки.

Пастозность. Краска, выдавленная из тубы, при температуре 18–20 °C должна при отрыве от нее мастихина или щетинной кисти образовывать неоплывающий конус. Допускается склонение верхней части конуса.

Время высыхания. Краска, нанесенная на стекло, при высыхании не должна отслаивать связующие и должна высыхать практически при температуре 18–20 °C в течение 5–15 суток в зависимости от свойств пигмента (подробнее см. глава 4).

Стабильность. Краска при хранении в плотно закрытых тубах при нормальной температуре не должна затвердевать и желатинизировать в течение трех лет.

Светостойкость красок характеризуется степенью изменения цвета красочной пленки при облучении. По светостойкости краски подразделяются на светостойкие (***), среднесветостойкие (**) и малосветостойкие (*).

Параметры художественных красок. Укрывистость, колор-индекс, светостойкость.jpg

Характеристика отдельных масляных красок

Краски на основе неорганических (минеральных) пигментов

Белила цинковые. Вследствие ядовитости свинцовых белил попытки приготовить белила из других материалов предпринимались давно. В 1780 г. Куртуа были приготовлены белила из цинка, но краска получилась очень дорогой и, не имея успеха скоро была забыта. Только в 1840 г. удалось получить из цинка дешевую неядовитую краску, которая могла конкурировать со свинцовыми белилами во всех отношениях. После этого производство белил из цинка получило широкое распространение.

Белила готовятся на основе окиси цинка высшего сорта, получаемой из электролитного цинка, и связующего, в состав которого входят ореховое и льняное масла. Такое связующее обеспечивает наиболее прочную пленку белил, являющихся наиболее употребляемой краской в масляной живописи, хотя эти белила со временем могут вызвать слабое пожелтение в экспозициях. Это связано с льняным маслом, входящим в связующее, оно со временем желтеет. При введении в качестве связующего нежелтеющее маковое масло (чем обычно грешат даже лучшие зарубежные фирмы) белила имеют тенденцию к растрескиванию красочной пленки.

Цинковые белила обладают пластичной, легкой пастой, относительно медленно высыхающей (15 суток). Для ускорения высыхания можно добавить немного свинцовых белил (10–15 % по объему). Цинковые белила образуют пленку, обладающую хорошей адгезией (25 мм), но со временем несколько теряют свою первоначальную эластичность. На свету они не утрачивают свою белизну даже при наличии сероводорода, чем отличаются от свинцовых белил. В темноте желтеют, но, будучи выставленными на свет, принимают первоначальный вид. Со всеми светопрочными красками дают прочные разбелы, всегда более холодные, чем разбелы свинцовых белил.

Белила свинцовые. Свинцовые белила были известны уже в глубокой древности. О них упоминают Диоскорид, Теофраст, Витрувий и Плиний. Греки называли краску «псимитион», римляне – «церусса». В средние века производством краски занимались главным образом венецианцы от которых оно перешло затем к голландцам. Позднее производством белил стал славиться город Кремниц в Венгрии, по имени которого одно время назывался высший сорт свинцовых белил, уступивших свое первенство белилам из города Кремса (кремсским) в Австрии, куда позднее перешло и где сосредоточилось производство названной краски.

Готовятся свинцовые белила на основе специально выпускаемого пигмента (основной – углекислый свинец) и связующего, состоящего из орехового и льняного масел. По сравнению с цинковыми белилами обладают более тяжелой и несколько вязкой пастой, высыхающей значительно быстрее. Более укрывистые, дают хорошую пленку, обладают хорошей адгезией (не менее 20 мм) и эластичностью.

Имеют свойство темнеть в экспозициях, что связано с наличием сероводорода в помещениях. Обладают ядовитыми свойствами. С другими красками образуют разбелы теплых оттенков.

Время высыхания – до 10 суток.

Белила свинцово-цинковые. Эти белила являются смесью цинковых и свинцовых белил, взятых в соотношении 1: 1 (по весу), обладают пластичной и легкой пастой. Светопрочны сами по себе в смесях с другими светопрочными красками. Имеют преимущество перед цинковыми белилами по скорости высыхания, эластичности и по красящей силе. В то же время унаследовали в некоторой степени отрицательные свойства свинцовых белил: ядовитость и склонность к потемнению от действия сероводорода.

Адгезия – не менее 20 мм. Время полного высыхания – до 10 суток.

Белила титановые. Первые попытки применения в красочном деле соединений титана относятся к 1870 г. С 1912 г. в Норвегии велись опыты по получению титановых белил, и в 1920 г. эти белила появились в продаже. Изготавливаются белила из высококачественной двуокиси титана.

Титановые белила обладают хорошей пастозностью, самой высокой укрывистостью и разбеливающей способностью, не уступая по белизне цинковым белилам. Не ядовиты. С цветными красками образуют разбелы холодного оттенка.

Адгезия – не менее 25 мм. Время высыхания – до 13 суток.

Кадмиевые краски

Металл кадмий, как известно, близок по своим свойствам цинку и в соединениях с ним встречается в цинковой руде. В чистом виде он получен в 1817 г. Сернистые соединения кадмия находятся в природе в виде минерала гренокита; по химическому составу он тождествен кадмиевым краскам, которыми пользуются живописцы. Гренокит имеет различные оттенки – от желтого до оранжевого, но так редок, что никакого практического применения иметь не может. Сернистые соединения кадмия получены искусственным путем Меландри в 1829 г., после чего и началось использование желтых и оранжевых кадмиевых красок в живописи. Красные кадмиевые краски появились позднее, впервые в России они стали употребляться в начале ХХ в., около 1912 г.

Кадмий лимонный. Краска имеет холодный цвет, очень чистый по тону. Паста ее пластичная, легкая, стабильная.

Краска кроющая, после высыхания не меняет тона. Светопрочная. При смешении со светлыми синими красками дает яркие и чистые зеленые оттенки.

Пасты красок кадмия желтого светлого, кадмия желтого среднего, кадмия желтого темного пластичные, легкие и стабильные, средней кроющей способности и интенсивности. По своим цветовым свойствам в палитре незаменимы. После полного высыхания остаются такими же чистыми и насыщенными, какими были после нанесения на грунт. Светостойкие.

Для разведения рекомендуется пользоваться льняным и ореховым отбеленными маслами. От добавления пинена и разбавителя № 2 (уайт-спирита) цвет несколько тускнеет.

Адгезия красок к грунту – не менее 20–30 мм. Продолжительность высыхания красок – до 19 суток.

Краски кадмия оранжево-красного, кадмия красного светлого, кадмия красного темного, кадмия красного пурпурного отличаются друг от друга своим тоном – от теплого оранжевого до малинового холодного. Обладают большой цветовой насыщенностью, чистотой и яркостью. Относятся к группе кроющих красок (с увеличением кроющей способности к более темным). Светопрочные.

Пасты пластичные, легкие, стабильные. Адгезия красок – не менее 20–30 мм. Продолжительность полного высыхания – до 15 суток.

Для разбавления красок лучше всего пользоваться льняным, отбеленным или ореховым маслами.

Кобальтовые краски

Первой кобальтовой краской, вошедшей в живопись, была смальта, открытие которой относится к середине XVI в. Смальта является одним из видов синего кобальтового стекла, обращенного в порошок, а потому и не имеющего кроющих способностей. Вследствие дороговизны натурального ультрамарина смальтой очень часто пользовались мастера эпохи Возрождения, хотя краска вызывала немало затруднений из-за отсутствия у нее способности крыть на масле.

Рецептуру синей кобальтовой краски, обладающей всеми необходимыми для живописи свойствами, удалось разработать значительно позже, в 1804 г. В 50-е годы XIX в. открыт кобальт фиолетовый, в конце XIX в. – зеленая кобальтовая краска.

Кобальт синий. Краска синего цвета средней интенсивности, лессирующая, в корпусном мазке обладает большой цветовой насыщенностью и чистотой. Паста очень пластичная, легкая. По грунту разносится легко, до тонких лессирующих слоев. При высыхании в условиях недостаточной освещенности несколько зеленеет вследствие пожелтения льняного масла, входящего в состав связующего.

Краска светостойкая, обладает хорошей адгезией к грунтованному холсту (не менее 25–30 мм). Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Кобальт синий спектральный. Синяя краска теплого спектрального тона, очень похожа на ультрамарин. Являющийся ее основой пигмент виллемитового типа получают путем прокаливания смеси из окислов кобальта, цинка и кремния при очень высокой температуре. Обладает средней интенсивностью, в тонких слоях лессирует. Будучи положена корпусно, эта краска, в отличие от ультрамарина, сохраняет свой тон, не давая свойственного ультрамарину потемнения при высыхании, и не проявляет никаких признаков «ультрамариновой болезни».

Краска светостойкая, адгезия к грунтованному холсту – 25–30 мм. Продолжительность высыхания – порядка 14 дней.

Кобальт фиолетовый светлый. Краска розовато-фиолетового цвета, лессирующая, пластичная и легкая. В работе удобна. Достаточно светостойкая, дает прочные смеси со всеми светостойкими красками палитры. Обладает невысокой интенсивностью, но хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 25–39 мм. Продолжительность полного высыхания составляет 13 суток.

Кобальт фиолетовый темный. Краска характерного фиолетового цвета, лессирующая, средней интенсивности, пластичная. Светостойкая сама по себе и в смесях со всеми светостойкими красками, обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 25–30 мм. Продолжительность полного высыхания – до 15 суток.

Кобальт зеленый темный. Темно-зеленая кроющая краска, со слегка синеватым оттенком. Разбел ее зеленовато-синий. Обладает средней интенсивностью, пластична, стабильна, светопрочная. Смеси ее (за исключением смесей с красками на пигментах с органической основой и с ультрамарином) также светопрочны.

Адгезия к грунтованному холсту – не менее 30 мм. Продолжительность высыхания – до 15 суток.

Кобальт зеленый светлый. Светло-зеленая краска характерного цвета и оттенка, небольшой интенсивности, кроющая. Обладает рядом положительных свойств: пластичная и стабильная, постоянная в цвете и прочная в пленках. Безопасна в смесях со светопрочными красками. Хорошая адгезия – не менее 30 мм. Срок полного высыхания – порядка 13 суток.

Кобальт зеленый светлый, с холодным оттенком. Отличается от предыдущей краски более холодным и голубоватым оттенком. В остальном – аналогична кобальту зеленому светлому.

Церулеум. Светло-синяя оловянно-кобальтовая краска слегка зеленоватого тона, обладающая хорошей пастозностью. Особенностью ее является сохранение постоянного цвета при искусственном освещении экспозиций. Светопрочная.

Адгезия к грунтованному холсту – менее 30 мм. Срок полного высыхания – до 13 суток.

Ультрамарин. Натуральный ультрамарин появился в живописи не ранее XV в., в природе встречался крайне редко и потому продавался по очень высокой цене. Высокая цена краски давно понуждала к открытию новых способов производства синих красок, которые могли бы удовлетворить острую потребность в них. В 1827 г. химику Гемэ удалось найти искусственный способ приготовления ультрамарина (ультрамарин гмелин), а через год он обнародовал свое открытие, и очень скоро технический метод добывания краски стал основой промышленного производства ультрамарина. Со времени открытия ультрамарина (искусственного) было предложено много способов и рецептов для его изготовления. В России искусственный ультрамарин получается методом длительного обжига зашихтованных всухую каолина, серы, кремнистых добавок и каменного угля.

Ультрамарин – краска синего цвета средней светостойкости, полупрозрачная, бывает двух оттенков: темного и более светлого. Адгезия – не менее 20 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

При соблюдении условий нормального хранения и экспозиции картины, выполненные с применением ультрамарина, сохраняются без видимых изменений. При повышенной влажности они, как бы ни были хорошо просушены, очень быстро могут потерять масляную фактуру, становятся мутными, серыми, бесцветными. Это явление называется «ультрамариновой болезнью». Сущность этой «болезни» заключается в следующем: ультрамариновые краски имеют особенность (которую нужно рассматривать как недостаток) поглощать влагу из воздуха и конденсировать ее в себе. Влага эта со временем нарушает строение красочного слоя, лишает его однородности, а следовательно, и прозрачности. В данном случае происходит лишь оптическое изменение красочного слоя. Несколько замедляет ход процесса применение живописного или покрывного лака, но это приводит к тому, что корпусные места, написанные цельной краской, выглядят почти черными, что, конечно, нежелательно.

Хромовые краски

Окись хрома была открыта в 1793 г. Никаких указаний на то, когда этот минерал стал применяться в живописи, не имеется. В 1838 г. было получено новое соединение хрома – водная окись хрома, которая была вскоре использована в виде краски – изумрудной зеленой. Позднее для той же цели были предложены фосфорные соединения.

Окись хрома. Эта краска обладает зеленым цветом теплого и мягкого тонов. Очень сильно кроющая краска, несколько тяжелая под кистью. При разнесении по грунту быстро «садится», и, чтобы иметь возможность дать очень тонкий слой, необходимо пасту дополнительно развести льняным маслом или лаком.

Отличается хорошей адгезией (не менее 20 мм) и большой прочностью пленки. Светостойкая сама по себе и в смесях с другими светостойкими красками. Продолжительность высыхания окиси хрома – до 13 суток.

Стронциановая желтая. Краска лимонно-желтого цвета, кроющая, глуховатая. Паста ее пластична, легка и стабильна. При высыхании не меняет тона, давая прочную эластичную пленку, которая со временем слегка зеленеет. Дает яркие тона с изумрудной зеленой и марганцевой голубой. Смеси с другими красками, кроме желтых светлых и краплака, светостойкие.

Имеет хорошую адгезию к грунтованному холсту – не менее 25 мм. Срок полного высыхания – 13 суток.

Изумрудная зеленая. Краска ярко-зеленого цвета, холодного тона. Разбел ее белилами синевато-зеленый, очень чистый. Обладает сравнительно небольшой интенсивностью, но в накрасках имеет вид очень глубокой краски большой цветовой чистоты и насыщенности, особенно после высыхания.

Краска лессирующая. Обладает легкой пастой, не требует дополнительного разведения даже для нанесения очень тонких лессирующих слоев. Если же почему-либо необходимо развести краску, то не рекомендуется применять пинен или разбавитель № 2, так как краска потеряет яркость, насыщенность цвета и станет матово-белой. Разводить рекомендуется уплотненным льняным маслом. Однако следует избегать излишка масла, так как оно сообщает накраске пожелтение.

Светопрочная сама по себе и в смесях со светопрочными красками. Адгезия к грунтованному холсту – не менее 45 мм. Полное высыхание происходит через 13 суток.

Волконскоит (как окись хрома). Единственная в своем роде краска, имеющаяся только в России. Обладает характерным темно-зеленым цветом. В высшей степени глубока и лессировочна и в то же время обладает слабой интенсивностью. В пасте пластичная, легкая, светостойкая. Находит применение в лессировках. Добавление волконскоита к пастозным краскам довольно резко сказывается на ослаблении их пастозности.

Волконскоит не рекомендуется наносить толстым слоем, так как со временем это может привести к растрескиванию. Качество грунта здесь играет доминирующую роль, так как на плохом грунте часть связующего уйдет из краски и прочность ее пленки ослабнет. Нанесение ее непосредственно на клеевой грунт недопустимо.

Краска светостойкая. Адгезия – не менее 45 мм. Время полного высыхания такое же, как и у окиси хрома.

Земля зеленая (как окись хрома). Является разновидностью волконскоита. Отличается от него более теплым и более темным оттенком. Обладает теми же свойствами, что и волконскоит.

Хром-кобальтовые краски

Хром-кобальт сине-зеленый. Хром-кобальт зелено-голубой. Две краски, занимающие промежуточное положение между синими и зелеными красками. Первая краска ближе к синим, вторая – к зеленым. Готовятся на основе пигментов типа шпинелей, полученных из окислов хрома, кобальта, алюминия и цинка путем прокаливания их при высоких температурах. Более зеленый оттенок связан с большим содержанием хрома.

Краски кроющие, средней интенсивности, светостойкие сами по себе и в смесях с другими светопрочными красками. Обладают хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Краски на основе природных железно-окисных пигментов

Это группа красок, красящим началом которых являются соединения железа. Наиболее видное место в этой группе красок занимают краски, в состав которых входят соединения железа в виде окисей и реже закиси железа. Преобладающие их цвета: желтый, красный и коричневый, а также малоинтенсивный фиолетовый. Краски этого вида относятся к наиболее прочным из существующих.

Краски этой группы разделяются на краски натурального происхождения (природные) и краски искусственные (синтетические).

Краски натурального происхождения носят название земляные, а также – охры. С геологической точки зрения они являются продуктами распада некоторых горных пород, содержащих в своем составе соединения железа. Начало применения этих красок относится к доисторическим временам, и потому свойства и прочность их изучались веками.

Охры натурального происхождения состоят главным образом из глинозема и кремнезема. Оба эти вещества, представляющие собой составные элементы глины (каолина), сами по себе бесцветны; окрашивающим началом охр являются водные и безводные окислы железа, которые в большем или меньшем количестве находятся в них. Кроме того, охры содержат в том или ином количестве посторонние примеси, которые также влияют на цвет. К таковым относятся гипс, мел, барит, марганцевые соединения и др.

К земляным краскам относятся и умбры, близкие по составу к охрам. Умбры содержат в себе, кроме соединений железа, значительное количество марганца.

Вследствие своего состава натуральные краски в большинстве случаев не имеют чистого цвета и характерны своим землистым оттенком, оправдывая свое название. Разнообразие тонов натуральных красок обязано их происхождению и условиям строения земной коры в местах их разработок.

Очень корпусных, рельефных мазков лучше избегать, так как из-за медленного и неполного просыхания слоев на всю глубину может иметь место неоднородность цвета.

Охра не терпит тесного соприкосновения с железом (например, при растирании обычным мастихином), которое вызывает ее позеленение.

Светостойкая. Адгезия – от 25 мм. Срок высыхания – 15 суток.

Охра золотистая. Желтая земляная краска с золотистым оттенком, теплая по тону. По своим качествам аналогична охре светлой.

Охра красная. Земляная краска красно-коричневого цвета в корпусном слое и розовато-желтая в разбеле. Готовится из пигмента, полученного путем прокаливания охры светлой. Кроющая, обладает средней интенсивностью и хорошей пастозностью. Прочная во всех отношениях.

Обладает исключительной светостойкостью и адгезией к грунтованному холсту – до 45 мм. Продолжительность высыхания – до 15 суток.

Охра красная прозрачная. Пигментной частью является продукт облагораживания земли Любытинского месторождения. Отличается от предыдущей охры меньшей кроющей силой, по тону несколько светлее ее, а в тонком слое слегка желтее. Может быть использована для лессировок. В остальном аналогична предыдущим охрам.

Сиена натуральная. Земляная краска желто-коричневого цвета. Коричневый оттенок более заметен в корпусных слоях, а желтизна особенно ярко выявляется в лессирующих слоях. Краска полулессирующая, пластичная, легкая, стабильная. По мере полного высыхания в корпусных слоях несколько темнеет (коричневеет), что является свойством, присущим всем сиенам вообще.

Не рекомендуется при однослойном письме наносить очень толстые мазки сиены, так как просыхание краски идет медленно, сверху вниз, и вследствие неоднородной толщины мазков могут возникнуть цветовые полосы и пятна.

Сиена жженая. Краска красно-коричневого цвета в корпусных слоях и огненно-оранжевая в лессирующих слоях. Разбел ее с белилами очень живой, оранжево-розовый. Обладает большой интенсивностью, удовлетворительной пастозностью и прочностью пленки.

Сиена жженая применяется в любом виде живописной техники. В масляной живописи она является очень необходимой краской.

Сиена жженая несколько уступает сиене натуральной по пастозности и адгезии (не менее 30 мм). Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Пигмент этой краски получается путем прокаливания сиены натуральной.

Марс коричневый светлый. Земляная краска, темно-коричневого холодного тона, средней интенсивности, полулессирующая, пластичная, стабильная. После высыхания незначительно темнеет, но при этом приобретает бо́льшую глубину и цветовую звучность. Светопрочная.

В смесях показывает некоторое изменение тона с белилами свинцовыми, кадмиями и марганцевыми красками.Обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 10 суток.

Марс коричневый темный. Земляная краска темно-коричневого цвета с холодным оттенком, довольно интенсивная, пластичная, стабильная. Просыхает равномерно на всю глубину нормального слоя.

Светопрочная. В смесях с другими светопрочными красками (кроме кадмиевых) устойчива.

Обладает хорошей пастозностью. Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 10 суток.

Умбра натуральная. Зеленовато-коричневая краска очень холодного тона, приближающегося к тону наиболее ценимой кипрской умбры, средней интенсивности, лессирующая. Представляет собой колерную смесь трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.

Корпусные мазки имеют большую глубину и цветовую насыщенность. Паста легко разносится по грунту до тонких лессирующих слоев без дополнительного разведения. Светопрочность умбры удовлетворительная. Что же касается ее смесей с другими красками, то, учитывая существующее в живописи правило не смешивать более трех красок, лучше к ней ничего не добавлять, так как она сама является смесью трех красок. Исключение составляют цинковые белила.

Умбра требует хорошо подготовленного грунта, не сильно тянущего. На плохих грунтах, пропускающих масло, она трескается (особенно в более толстых слоях) вследствие потери части связующего. Нанесение ее на клеевой грунт также не рекомендуется.

Адгезия – не менее 20 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Умбра натуральная ленинградская. Зеленовато-коричневая земляная краска, отличающаяся от предыдущей более теплым тоном, большей интенсивностью и значительной кроющей способностью. Паста ее пластична и стабильна.

Обладает сиккативирующими свойствами, хорошей светостойкостью. В смесях также показывает хорошую сохранность цвета. Адгезия – не менее 25 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Архангельская коричневая. Земляная темно-коричневая краска теплого тона. Обладает хорошей цветовой насыщенностью, по грунту разносится легко, давая тонкие слои. Просыхает равномерно по толщине слоя.

Имеет свойство незначительно темнеть по мере высыхания, несколько холодная в слое, но при этом приобретает бо́льшую глубину и цветовую звучность.

В смесях устойчива. Адгезия – не менее 25 мм. Время полного высыхания – до 10 суток.

Ван-дик коричневый. Краска готовится на основе земляного пигмента торфяного происхождения. Это краска серо-коричневого цвета, разбел ее с цинковыми белилами мягкий, матово-серый, перламутровый. Характерная особенность краски – ее паста отличается высокой пластичностью и легко разносится по поверхности холста.

Краска интенсивная, полулессирующая, малосветостойкая. Адгезия – не менее 25 мм. Продолжительность полного высыхания – до 13 суток.

Феодосийская коричневая. Коричневая краска на основе природного минерального пигмента, с более теплым тоном, чем ван-дик, в корпусном слое, со слабым фиолетовым оттенком в разбеле. Обладает значительной кроющей способностью и интенсивностью.

Паста краски относительно легка и стабильна. Светопрочность ее как в целом виде, так и в смесях устойчива, за исключением смесей с краплаком фиолетовым, золотисто-желтой ЖХ и ультрамарином.

Краски на основе синтетических железноокисных пигментов

Производство искусственных (синтетических) красок, подобных натуральным охрам, отчасти было известно еще в старину. К таким краскам относятся искусственная рубрика, колькотар (идентичный современному капут-мортууму) и др.

Способ приготовления искусственных охр был открыт в Германии Георгом Фильдом. Он первый сумел получить ряд искусственных красок желтого, оранжевого и фиолетового цветов, объединенных названием марсы.

Марс желтый. Краска темно-желтого цвета с коричневым оттенком в корпусном слое, лессирующая.

Готовится на основе синтетического железноокисного пигмента, являющегося в основном гидроокисью железа. Обладает хорошей пастозностью. При разбеле интенсивна, чиста, оставаясь в одной гамме с исходным цветом.

Светопрочная (слегка темнеет лишь при длительном нахождении под действием солнечных лучей), в смесях безопасна. Адгезия – 45 мм. Срок полного высыхания – до 14 суток.

Марс коричневый. Красно-коричневая краска в корпусном слое и красно-оранжевая в лессирующих. Основа ее – синтетический железно-окисный пигмент, состоящий из смеси гидроокиси и окиси железа.

На первый взгляд, идентична сиене жженой, но фактически отличается от нее большей глубиной в корпусном слое и прозрачностью.

Паста краски очень пластична, легка и хорошо разносится. Разбел по тону оранжевый, очень чистый. Светостойкая. В смесях безопасная.

Адгезия – не менее 45 мм. Срок полного высыхания такой же, как и у марса желтого.

Марс коричневый темный прозрачный. Краска темно-коричневого цвета. Основой ее является синтетический железноокисный пигмент, состоящий главным образом из гидроокиси железа с некоторым наличием окислов железа и марганца.

Отличается сильной лессирующей способностью и большой глубиной тона в корпусном слое. Интенсивная, обладает пластичной пастой, хорошо сохраняющей четкую фактуру мазка. Тон ее разбела остается в одной гамме с исходной краской. Светопрочная. Смеси с другими светопрочными красками устойчивы.

Адгезия – не менее 45 мм. Срок полного высыхания – до 14 дней.

Марс черный. Краска черного цвета с холодным или теплым оттенком, светостойкая. Краска недавно разработана, высоко оценивается художниками, надежна и перспективна.

Адгезия – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания – до 12 суток.

Индийская красная. Красно-коричневая краска на основе железно-окисного пигмента, занимает по цвету и своим качествам промежуточное место между капут-мортуумом светлым и английской красной.

Капут-мортуум. Капут-мортуум светлый. Краски на основе железноокисного пигмента, красно-коричневого цвета с сильным оттенком фиолетового в разбеле. Очень интенсивные, сильно кроющие, несколько вязкие и в работе немного тяжелые. Это объясняется свойствами пигментов и малым содержанием связующего в пасте.

Краски достаточно светостойкие, но в смесях со свинцовыми белилами, ультрамарином и красками на органических пигментах при усиленном освещении с течением времени показывают некоторое изменение тона. Следует особо не допускать прожухания капут-мортуума, так как при этом может значительно меняться цвет.

Английская красная. Краска коричнево-красного цвета, сильно кроющая, несколько краснее и холоднее венецианской красной как по цвету корпусных мазков, так и в разбеле.

Обладает очень большой интенсивностью. Прочная во всех отношениях.

Венецианская красная. Наиболее светлая краска в ряду красных железноокисных красок. По своим свойствам близка к английской красной. На палитре занимает промежуточное место между английской красной и охрой красной.

Капут-мортуум, английская красная, венецианская красная и индийская красная относятся к группе укрывных красок.

Адгезия красок – не менее 25–30 мм. Срок высыхания – 14 суток.

Краски на основе органических пигментов

Краски на основе органических пигментов выпускаются в широкой цветовой гамме красного, синего, зеленого и черного цветов. Для них характерны более низкая, по сравнению с красками на основе неорганических пигментов, светостойкость, высокое содержание пленкообразующего (масла) и длительные сроки высыхания – порядка 20–35 суток. Адгезия красок этой группы к грунтованному холсту – не менее 45 мм.

Краски краплак, тиоиндиго розовая и тиоиндиго черная выпускаются с индексом «УСВ», что означает ускоренные сроки высыхания. Продолжительность их высыхания – до 20 суток.

Краплак красный. Краплаки принадлежат к очень древним краскам. По свидетельству Плиния и Витрувия, в современном им Риме были уже знакомы с производством краплаковых красок, которые получали, окрашивая вытяжкой мареновых растений глинистый мел. В эпоху Возрождения краплаки имели широкое применение в живописи, и до сего дня они хорошо сохранились в произведениях старых мастеров.

Крапп (или марена) получается из корня растения красильной марены, лучшим сортом которой является Rubia tinctorum (рубиа тинкторум), произрастающая в Южной, Средней и Западной Европе. Высушенный и измельченный корень обращается в порошок желто-красного цвета с характерным запахом. Привезенный из Смирны и с Кипра, в продаже этот порошок носит название лизари и ализари.

Корень краппа содержит в себе целый ряд красильных начал, важнейшим из которых является «руберитриновая» кислота, распадающаяся на ализарин и сахарные вещества. На свойствах ализарина давать с окислами металлов нерастворимые соединения и основано применение краппа при производстве краплаков.

Краплак красный – краска малинового цвета, сильно лессирующая, очень интенсивная. В корпусных слоях обладает большой глубиной и цветовой насыщенностью. Еще больший эффект можно получить от добавления уплотненного льняного масла. Чем богаче насыщена паста краплака связующим, тем более эластичной и яркой будет пленка.

Необходимо избегать смеси со свинцовыми белилами, ультрамарином и некоторыми другими красками.

Тиоиндиго розовая – краска на основе органического пигмента розового цвета, близкая по своим свойствам к краплаку, но более светостойкая. Обладает лессирующими свойствами, интенсивная. Разбелы цинковыми белилами несколько холодноваты.

Голубая и зеленая ФЦ. Краски с холодным оттенком, среднесветостойкие, с высокой красящей способностью, прозрачные. Продолжительность полного высыхания составляет 25 суток.

Виридоновая зеленая – краска темно-зеленого цвета, прозрачная, малосветостойкая (пигментная часть краски состоит из пигмента зеленого и желтого светопрочного).

Тиоиндиго черная – краска черного цвета с очень холодным синеватым оттенком, среднесветостойкая, с высокой красящей способностью.

Черные краски

Черные краски изготавливаются из сырья растительного происхождения, минеральных ископаемых и продуктов переработки животного сырья. По внешнему виду черные пигменты, или черни, мало отличаются друг от друга; разница становится заметной только при разбелах черных красок белилами: одни из них дают серые оттенки теплых тонов, другие – более холодных с присущей им синевой.

По химическому составу черные пигменты являются разновидностью углерода с тем или иным содержанием сопутствующих примесей.

Кость жженая. В живописи кость жженая применяется давно. В XIV–XVI вв. западноевропейские мастера пользовались ею достаточно часто. Греческие и, весьма вероятно, русские мастера XVII в. также употребляли эту краску для живописных работ.

Черная краска наиболее теплого, в тонком слое слегка коричневого тона обладает пластичной, стабильной, со средней интенсивностью пастой, образующей прочную пленку. Светопрочность удовлетворительная. В смесях ведет себя неодинаково: будучи взята в малых количествах (менее 10 %) с некоторыми красками дает со временем изменение тона.

Виноградная черная. Виноградная черная является одной из самых древних черных красок. По словам Плиния, Витрувия и Ираклия, древние римские художники были хорошо знакомы с приготовлением черной краски из виноградных лоз. Итальянские мастера XV–XVII вв. считали виноградную черную одной из лучших черных красок. Фламандские и голландские живописцы XVI–XVII вв. постоянно работали виноградной черной.

Пигмент этой краски получается от прокаливания молодых побегов виноградной лозы или виноградного отжима (гребни, шкурки и косточки ягод) при ограниченном доступе воздуха. По химическому составу пигмент подобен древесному углю с примесью золы.

Краска имеет интенсивный черный цвет, холодный по тону. Разбел ее имеет синеватый оттенок. Обладает хорошей светостойкостью и укрывистостью.

Персиковая черная. Косточковые черные краски, к каковым относится и персиковая черная, применяются приблизительно с конца XV – начала XVI в. Об этом свидетельствует манускрипт Марциана 1503 г. В XVI в. и позднее мастера южных школ в своих работах пользовались черной краской не только из персиковых косточек, но и сливовых. Художники северной школы XVI–XVII вв., по свидетельству Майерна, изготовляли черную краску из косточек персика, финика и вишни, а русские иконописцы XVI–XVIII вв. – из вишни и сливы.

Пигмент этой краски получается путем прокаливания персиковых косточек при ограниченном доступе воздуха. По химическому составу он аналогичен древесному углю с примесью продуктов неполного сгорания применяемого сырья.

Эта краска аналогична виноградной черной, но она еще более холодная в разбеле белилами и более насыщенно-черная в корпусных слоях. По своим живописным свойствам аналогична виноградной черной.

Сажа газовая. Насыщенно-черная краска, в разбеле холодного тона. Краска имеет исключительно большую интенсивность, что очень затрудняет работу с ней. Паста сажи легкая, стабильная. Характерная особенность краски – обладая тонкодисперсным пигментом, она склонна к миграции из слоя в слой близлежащей краски, затемняя или загрязняя ее. В ответственных художественных работах применять краску не рекомендуется.

Сажа газовая обладает высокой светостойкостью. Адгезия к грунтованному холсту – не менее 45 мм. Продолжительность полного высыхания этой краски составляет 13 суток.

Поведение масляных красок в смесях

Живопись требует красок, которые были бы не только прочны сами по себе, но и давали бы прочные смеси. Особенно в этом нуждается живопись, которая выполняется по методу а-ля прима, когда краски непосредственно смешиваются друг с другом на палитре и находятся, таким образом, в состоянии наиболее благоприятном для воздействия друг на друга химически.

Со времени возобновления интереса к проблемам техники живописи, т. е. с начала XIX столетия, наряду со многими вопросами, подлежавшими разрешению, выдвигался и этот важный вопрос – смешение красок в живописи. На первых порах, однако, в этой области было сделано не много ввиду недостаточного знания состава красок. Так, в трудах того времени в описании красок нередко встречаются наивные указания относительно смешения их – рекомендации, основанные не на опыте, а на теоретических соображениях. Таков, например, совет – избегать смешения некоторых красок со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. Лишь сравнительно недавно многие вопросы смешения красок, наряду с другими техническими проблемами живописи, получили научное разрешение.

Многое, однако, остается еще неразрешенным и до сих пор. И в этом отношении современные живописцы находятся в худших условиях, нежели старые мастера, которым красочный материал был хорошо знаком. Палитра современных художников располагает целым рядом совершенно новых красок, изучение свойств которых еще не вполне закончено, между тем разрабатываются все новые и новые краски.

Исследовательская работа в области смешения красок, предназначенных для живописи, ведется не только представителями науки, но и художниками. Естественно, что художники принимают особенно активное участие в этой работе, так как разрешение вопросов смешения красок есть важнейшая проблема живописи. В современных специальных трудах по технике живописи здесь уже имеется ряд разнообразных разработок по обоснованию шкал прочных и непрочных смесей красок. Ценность этих разработок различна, и многое из того, что сообщается одними исследователями, находится в полном противоречии с тем, что утверждают другие.

Исходя из сказанного, будем опираться на те исследования и выводы, которые получены в результате довольно длительной работы над этой проблемой отечественных специалистов, занимающихся техникой живописи и технологией живописных материалов.

Исследования были проведены, обработаны и систематизированы учеными и специалистами Ленинградского завода художественных красок, которые являются ведущими специалистами нашей страны в этой области.

Процессы, происходящие в красочных пленках, образовавшихся из смесей красок, можно разделить на четыре главные группы:

1) процессы, приводящие к изменению цвета (главным образом к потемнению), связанные с химическим взаимодействием пигментов;

2) процессы выцветания красок и каталитические факторы, сопровождающие их;

3) процессы, обусловливающие растрескивание красочного слоя смесей красок;

4) процессы разрушения красочного слоя за счет взаимодействия связующего с пигментом.

Рассмотрим эти положения с точки зрения существующих физико-химических теорий и приведем примеры отдельных характерных разрушений красочного слоя.

Изменение цвета как результат химического взаимодействия пигментов в смесях красок происходит обычно при наличии в последних соединений, способных к реакциям.

Все краски, содержащие свинцовые или медные соединения, будучи смешаны с красками, содержащими сульфидную серу, могут дать почернение красочного слоя, но разной степени. Такой результат может получиться при смешении красок польверенез (мышьяковистое соединение серы), свинцовых кронов (желтый – смесь хромата и сульфата свинца; оранжевый – основной хромат свинца) с красками кадмиевыми, ртутной киноварью и ультрамарином.

К общим случаям химического взаимодействия пигментов в смесях можно отнести и реакцию между недостаточно устойчивой формой частично гидратированного железа в охрах и в смесях с пигментами, содержащими сульфидную серу, т. е. с кадмиевыми, ртутной киноварью и с ультрамарином.

Во всех приведенных примерах может образоваться в смесях красок черное соединение сульфитов свинца (PbS), меди (CuS) или железа (FeS).

В отдельных случаях возможны и окислительно-восстановительные реакции между двумя или несколькими красками, как это, например, происходит между желтым кроном и парижской синей, но эти случаи редки.

Процессы ускоренного выцветания пигментов зависят от разных причин.

Главная причина – воздействие света на пигмент с возбуждением фотохимических реакций, приводящих к разложению красящего вещества. Скорость этих реакций зависит, во-первых, от интенсивности и продолжительности облучения, во-вторых, от смеси веществ, называемых сенсибилизаторами, которые повышают чувствительность красочной пленки к солнечному свету. Различаются сенсибилизаторы химические (углеродный натрий, углекислый аммоний, сера в присутствии щелочей и др.) и оптические (специальные органические красители).

Эффект, который воспринимается глазом при одинаковой скорости течения названных реакций, зависит в значительной степени от художника, составляющего смеси красок. Обычно выцветают смеси из красок, имеющих в одной из них органический, а в другой – минеральный пигмент, т. е., как правило, из красок различной светопрочности и укрывистости. Органическая краска в такой смеси поставлена в невыгодные условия экспозиции: во-первых, в силу чисто высокой интенсивности органического красителя (например, краплак в смеси вводится в малом количестве, благодаря чему краска быстрее выцветает); во-вторых, в смеси с красками, содержащими укрывистые минеральные пигменты, в том числе и в смесях с белилами, выцветанию подвергается органический пигмент в очень тонком верхнем слое. Нижележащие слои краски хотя и останутся в этом случае относительно сохраненными по цвету, но они не доступны зрителю, а потому и не являются существенными. В лессирующем же красочном слое вся его глубина просматривается, и потому эффект «выгорания» или «выцветания» снижается.

Отсюда следует, что краски, имеющие в основе минеральный пигмент, нежелательно смешивать с красками, имеющими органический пигмент.

Появление трещин, отход от грунта смеси красок в большинстве случаев наблюдаются в относительно толстых слоях живописи.

Объяснить это можно тем или иным нарушением правил работы с красками, предназначенными в основном для применения в очень тонких лессируюших слоях. Большей частью такие краски, как, например, волконскоит, краплаки, бывают богаты маслом (маслоёмки).

Эти краски, будучи использованными в толстых слоях в смеси с другими красками, подвергаются относительно бо́льшим объемным изменениям, чем это бывает при работе ими в разведенном виде и в тонком слое. Этим объясняется образование большого количества растрескиваний в смесях этих красок с другими.

Разрушение красочного слоя за счет взаимодействия связующего вещества с пигментом может быть задержано правильно составленной смесью. Наблюдаются два основных вида изменений в поверхности живописного слоя, зависящих от взаимодействия пигмента со связующим: изменения в цвете и изменения механической прочности.

Характер первого изменения общеизвестен: цвет краски под влиянием темноты и времени желтеет тем в большей степени, чем больше введено в краску быстросохнущего масла типа льняного и чем сильнее сиккативирующее (ускоряющее высыхание) действие пигмента, входящего в эту краску. При составлении смесей красок это обстоятельство учесть достаточно трудно, хотя теоретически можно предположить, что какая-либо из светлых красок, выпускаемая на маложелтеющем связующем, будучи смешана с краской, изготавливаемой на чисто льняном масле, даст через некоторое время пожелтевший тон. Однако практически это почти невозможно, поэтому рекомендации в данном случае нецелесообразны.

Характер второго вида изменений заключается в том, что группа пигментов, таких, как ультрамарин, кадмиевые, марганцевые, склонна в некоторой степени к реакции со связующим в красочном слое. Накраски, сделанные подобными красками и оставленные без последующего покрытия лаком, со временем подвергаются некоторому поверхностному разрушению (что обычно выявляется при размывании влажным тампоном), а ультрамарин может вызвать даже осыпи.

В рекомендациях по составлению смесей названных красок, которые последуют далее, будет разъяснено, в каких случаях смесь приобретает размываемость в стареющем слое. Такое поведение красок одинаково свойственно как для продукции наших заводов, так и для продукции лучших зарубежных фирм. Исходя из опыта, исторически накопленного художниками, наши предприятия не выпускают художественных красок, которые явно вредны для смесей красок. К таковым относятся киноварь ртутная, парижская синяя, все типы свинцовых хромов, поль-веронез и некоторые другие.

Испытания, проведенные на Ленинградском заводе художественных красок, позволяют дать художникам некоторые рекомендации по составлению красочных смесей. Для удобства краски разделены на девять групп.

I. Белые.

II. Хромовые.

III. Кобальтовые.

IV. Марганцевые.

V. Ультрамарин.

VI. Кадмиевые.

VII. Органические цветные.

VIII. Железнокислые.

IX. Черные.

Нежелательные смеси красок

Группа I. Белые краски: свинцовые белила, белила цинковые и белила свинцово-цинковые. По этой группе белых красок не рекомендуются следующие смеси белил свинцовых:

1) с ультрамарином, капут-мортуумом, кобальтом синим и кобальтом фиолетовым светлым, краплаком красным и золотисто-желтой ЖХ – из-за резкого потемнения или побурения тона;

2) с кобальтом фиолетовым темным, охрой темной, умброй натуральной, марсом коричневым темным прозрачным, марсом коричневым светлым – из-за заметного высветления тона;

3) с краплаком фиолетовым, вандиком (порховским), черными в случае применения их в смеси в малой концентрации (менее чем 1: 10, в особенности с костью жженой) – из-за резкого выцветания накраски.

Группа кадмиевых красок практически не показала изменений тона в смеси со свинцовыми белилами, как и в смесях красок с цинковыми белилами не выявилось ничего характерного. Высветление отдельных красок наблюдается, но в меньшей степени, чем в смесях со свинцовыми белилами.

Белила свинцово-цинковые занимают промежуточное положение между цинковыми и свинцовыми белилами. Смешивать их с красками на органических пигментах не рекомендуется.

Группа II. Хромовые краски: окись хрома, изумрудная зеленая, стронциановая желтая, волконскоит и земля зеленая.

Не рекомендуются следующие смеси:

1) окиси хрома с краплаками всех наименований; в этих смесях со временем утрачивается тон краплаков;

2) ввиду склонности стронциановой желтой к позеленению в чистом виде ее смеси становятся грязно-зелеными со следующими красками: золотисто-желтой ЖХ, кадмием лимонным, кадмием желтым светлым, кадмием желтым средним, кадмием оранжевым;

3) изумрудной зеленой с краплаками и особенно с краплаком фиолетовым вследствие их выгорания из колера;

4) волконскоит и земля зеленая имеют склонность к растрескиванию в более толстых слоях и на достаточно хороших грунтах, что особенно сказывается в смесях их со следующими красками: золотисто-желтой ЖХ, марганцевой голубой, марганцево-кадмиевой, ультрамарином, краплаками, умброй натуральной, черными (персиковой и виноградной), костью жженой.

Работать волконскоитом и землей зеленой рекомендуется преимущественно не в смесях и очень тонким слоем.

Группа III. Кобальтовые краски: кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый светлый с холодным оттенком, кобальт зеленый темный, кобальт синий, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, церулеум. Эта группа красок отличается хорошей цветоустойчивостью, за исключением кобальта синего, склонного к позеленению в толстых слоях за счет пожелтения связующего вещества, и кобальта фиолетового светлого, склонного к небольшому посветлению со временем.

Не рекомендуются смеси красок всей кобальтовой группы с ультрамарином, краплаками, золотисто-желтой ЖХ, с ван-диком, черными при применении последних в малой концентрации (менее 1: 10). Во всех этих смесях наблюдаются изменения в цвете, особенно при введении в смесь кобальта синего, или кобальта фиолетового, или кобальта темного. В перечисленных смесях с красками на органической основе происходит выгорание последних из колеров.

Как правило, зеленые кобальтовые краски ведут себя во всех смесях лучше, чем фиолетовый и синий кобальт. Смеси последнего с марганцевой голубой, марганцево-кадмиевой, ультрамарином и золотисто-желтой ЖХ могут дать растрескивание в более толстых слоях.

Группа IV. Марганцевые краски. К этой группе относятся только две краски, которые выпускаются нашими предприятиями: марганцевая голубая и марганцево-кадмиевая. Сохранность в разбелах у этих красок с цинковыми белилами лучше, чем со свинцовыми белилами. Разбелы с последними высветляются.

Не рекомендуются смеси марганцевой голубой с краплаком, охрой темной, золотисто-желтой ЖХ, марсом коричневым светлым, умброй натуральной, ван-диком (порховским) по той причине, что происходит высветление тона и переход его в грязно-голубой.

Марганцево-кадмиевая удовлетворительна при работе ею в чистом виде. В смесях с другими красками она склонна вызывать изменения оттенка в сторону выявления составной своей части – марганцевого голубого пигмента. Особенно это видно в его смесях с ультрамарином, кобальтом синим, краплаком, золотисто-желтой ЖХ, марсами земляными, умбрами, ван-диком и архангельской коричневой.

Группа V. Ультрамарин. В большинстве смесей он нехорош. Резко выступает побурение тона в его смесях со свинцовыми белилами, с красными кадмиевыми красками, капут-мортуумом и кобальтом синим. Небольшое высветление наблюдается с церулеумом и кобальтами зелеными.

Выцветает из смеси с ультрамарином краплак фиолетовый. Буреют смеси ультрамарина с другими краплаками. Несколько высветляются и приобретают синеву смеси ультрамарина с большинством земляных красок (охры, умбры натуральные, марсы, ван-дик) и с черными красками, взятыми в смесь в малом количестве.

Растрескивание показали смеси ультрамарина с умброй и с волконскоитом.

Наибольшая размываемость накрасок установлена для смесей ультрамарина с лимонным и желтым кадмием, английской красной, охрой светлой, сиенами, умброй натуральной и черными.

Группа VI. Кадмиевые краски: кадмий лимонный, кадмий желтый светлый, кадмий желтый средний, кадмий желтый оранжевый, кадмий оранжево-красный, кадмий красный светлый, кадмий красный темный, кадмий красный пурпурный.

Вся группа кадмиевых красок ведет себя несколько хуже со свинцовыми белилами, нежели с цинковыми, из-за тусклости тона.

Заметно высветляются смеси кадмиевых красок с ультрамарином. В меньшей степени это же отмечается в смесях с марсами земляными.

Смеси всех кадмиевых красок с краплаком фиолетовым и с ван-диком дают высветление последних и почти полное сохранение цвета кадмиевых.

Для всей группы кадмиевых характерна склонность к размыванию в стареющей пленке. Особенно четко это выявляется в смесях кадмиевых красок с кобальтовыми красками, марганцевыми, ультрамарином, охрой светлой, умбрами и волконскоитом.

Группа VII. Органические цветные красители: краплак красный, краплак фиолетовый, краплак розовый антрахиноновый и золотисто-желтая ЖХ.

Краски этой группы предназначены главным образом для работы со сравнительно тонкими слоями (лессировками).

При разбелах этих красок следует учитывать, что минимальное выцветание наблюдается в смесях с цинковыми белилами, несколько большее – со свинцово-цинковыми и еще более увеличенное – со свинцовыми белилами.

Не допускаются смеси золотисто-желтой ЖХ и краплаков с ультрамарином, кобальтовыми, хромовыми, марганцевыми и белилами свинцовыми.

Краплак фиолетовый менее светопрочен, чем красный и розовый антрахиноновый. Последние имеют более высокую светоустойчивость, близкую к светостойкости золотисто-желтой ЖХ. С рядом земляных красок краплак фиолетовый и золотисто-желтая ЖХ дают побурение тона.

Недостатком смесей красок этой группы является их склонность к растрескиванию (преимущественно в толстых слоях). Это особенно сказывается в смесях золотисто-желтой ЖХ с костью жженой, феодосийской коричневой и умброй натуральной.

Группа VIII. Железноокисные краски: краски на синтетических железноокисных пигментах и на натуральных железноокисных пигментах. К краскам первого типа относятся марс желтый, марс оранжевый, марс коричневый темный прозрачный, английская красная, капут-мортуум. В группу второго типа входят охра светлая, охра золотистая, охра красная, охра темная, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная, умбра натуральная ленинградская, умбра жженая, марс коричневый светлый, марс коричневый темный, феодосийская коричневая, архангельская коричневая, ван-дик (порховский).

Краски на синтетических железноокисных пигментах отличаются высокой интенсивностью и светостойкостью. Отмечается, что при длительной экспозиции в условиях прямого солнечного облучения марс желтый несколько темнеет, марс коричневый темный прозрачный немного светлеет.

Марс коричневый темный прозрачный в смесях со свинцовыми белилами высветляется значительно больше, чем в смесях с цинковыми белилами. Все железноокисные краски, кроме марса желтого и оранжевого, в смесях с ультрамарином дают со временем высветление с изменением тона. В смесях с краплаком и ван-диком (порховским) отмечается изменение тона за счет выцветания этих органических пигментов.

Краски на земляных пигментах обладают в целом вполне удовлетворительной светостойкостью, за исключением ван-дика (порховского).

Не рекомендуются смеси земляных красок:

с марганцевыми красками и ультрамарином – из-за изменения цвета;

с краплаком фиолетовым, золотисто-желтой ЖХ и с ван-диком – из-за выцветания.

Краски охра темная, умбра натуральная, марс коричневый темный и марс коричневый светлый в смеси с кадмиевыми дают изменение и побурение тона.

В смесях со свинцовыми белилами наблюдается повышенное высветление умбры натуральной, охры темной, марса коричневого светлого и ван-дика.

Все смеси земляных красок с кадмиевыми обнаруживают со временем склонность к размыванию.

То же характерно для смесей охры светлой и темной, умбры натуральной и архангельской коричневой с ультрамарином; охры светлой и архангельской коричневой с марганцово-кадмиевой.

Группа IX. Черные краски: персиковая черная, виноградная черная, кость жженая и сажа газовая.

В смесях, насыщенных черной краской, значительных изменений не наблюдается. При наличии в смесях малого количества черных красок: (порядка 1:10) резко изменяются в цвете экспонируемые на солнце накраски.

Однако даже в таком малом количестве не рекомендуется смешивать черные краски с ультрамарином, кобальтом синим, марганцевой голубой, марганцово-кадмиевой, золотисто-желтой ЖХ, краплаком фиолетовым и краплаком розовым.

При разбеливании черных красок лучше избегать применения свинцовых белил, так как выцветают накраски гораздо больше и чаще, чем при применении белил цинковых.

Основные выводы и наблюдения

В результате экспериментального изучения явлений, происходящих в смесях красок, проведенного на заводе художественных красок, были сделаны следующие основные выводы.

1. Наибольшие изменения тона в красочных смесях дал ультрамарин.

2. Значительные цветовые изменения отмечены у многих смесей, куда вошли в качестве одного из компонентов следующие краски: золотисто-желтая ЖХ, ван-дик (порховский) и краплаки (из краплаков наименее устойчив краплак фиолетовый, а наиболее устойчивым является краплак розовый антрахиноновый).

3. Заметные цветовые изменения установлены у смесей некоторых земляных красок (охры темной, умбры натуральной и марсов земляных) со свинцовыми белилами и с группой кадмиевых красок.

4. Значительные цветовые изменения показали черные краски, взятые в смеси в малых количества (менее чем 1: 10) со всеми синими красками, с краплаками и со свинцовыми белилами.

5. Отрицательное влияние белил свинцовых по сравнению с цинковыми установлено у смесей, куда входят краски на органической основе и краски относительно активные, как кобальт синий, ультрамарин, капутмортуум, а также небольшая группа других железноокисных красок.

6. Наибольшая тенденция к разрушению красочного слоя выявлена в смесях, содержащих краски: золотисто-желтую ЖХ, волконскоит, краплак фиолетовый, умбру натуральную и марганцово-кадмиевую.

7. Каждая пара смесей и красок, будучи разбеленной цинковыми белилами, становится значительно устойчивее по отношению к размыванию и растрескиванию слоя.

8. Смеси волконскоита и умбры почти со всеми красками палитры при введении цинковых белил практически не растрескиваются.

Материалы для рисования: что выбрать?

В качестве карандашей когда-то служили серебряные и свинцовые палочки, которые давали достаточно четкие штрихи на бумаге. Следы серебряного карандаша со временем приобретают коричневатый оттенок.

Свинцовые и серебряные карандаши использовались главным образом для предварительных набросков, которые оставляли четкие серые штрихи на бумаге. Много рисунков и набросков, сделанных серебряными и свинцовыми карандашами, в хорошей сохранности дошли до нас от эпохи Возрождения. Одновременно с серебряными и свинцовыми карандашами использовались и так называемые итальянские карандаши, изготовленные из черного сланца. Такие карандаши применяются художниками и в настоящее время, но их теперь изготовляют из жженой кости, где связующим элементом служит растительный клей. Свинцовые и серебряные карандаши широко применялись до XIX в.

Серебряный и свинцовый карандаши

Карандашами называют и палочки сангины и пастели.

Графитный карандаш. Первое описание графитного карандаша относится к 1546 г. (в трудах о минералах швейцарского естествоиспытателя К. Гейслера). Тогда же было открыто месторождение графита в Англии, в Кембридже. Графит распиливали на карандашные стержни, но у них было два существенных недостатка: они пачкали пальцы и быстро ломались. Поэтому стержни графита стали обматывать по всей длине тесьмой, которую следовало разматывать по мере того, как исписывался графит. В 1761 г. К. Фабер разработал способ укрепления графита, смешивая растертый порошок графита со смолой и сурьмой, в результате получалась густая масса, годная для отливки более прочных и одинаковых графитных стержней.

графитный карандаш для рисования

Чех И. Гартмут в конце XVIII в. стал изготовлять стержни для карандашей из смеси графита и глины с последующим обжогом. Так были получены графитные стержни, напоминающие современные. Меняя количество добавляемой глины, можно было получать стержни различной твердости. В это же время французский ученый Н. Контье предложил вклеивать стержни, усовершенствованные чехом И. Гартмутом, в деревянные пеналы. И вскоре во многих странах Европы открылись карандашные фабрики, изготовлявшие карандаши, похожие на современные.

В конце концов, карандаш стал технически совершенным инструментом. Рисунки, выполненные графическим карандашом, имеют сероватый тон с легким блеском, в них нет интенсивной черноты.

В настоящее время выпускаются черные графитные, копировальные (иначе химические) и цветные карандаши. Они разделяются по твердости – мягкости, что обозначается буквами Т, МТ, М (за рубежом соответственно Н, НВ, В) с цифровым показателем перед буквой.

Степень мягкости карандашей обозначается соответствующей цифрой перед буквой М (мягкий): 2М, 3М – чем больше цифра, тем мягче карандаш. Твердые карандаши обозначаются буквой Т (твердый) – 2Т тверже, чем Т; 3Т тверже, чем 2Т и т. д. Как правило, академические рисунки выполняют карандашом средней мягкости – ТМ или М и затем переходят к более мягким номерам – 2М и 3М.

Шкала твёрдости карандашей

Выбор карандаша зависит в первую очередь от качества бумаги и от творческой задачи, которую ставит перед собой художник. Быстрые наброски удобнее делать мягким карандашом, работу над длительным рисунком на бумаге типа полуватман можно начинать карандашами Т или ТМ. На гладкую бумагу лучше ложится мягкий карандаш, на более шероховатой удобен карандаш средней мягкости 2М.

Кроме обычных графических карандашей у нас выпускается карандаш «Ретушь», напоминающий итальянский карандаш, четырех номеров: № 1 – очень мягкий; № 2 – мягкий; № 3 – среднетвердый; № 4 – твердый. Стержни карандаша «Ретушь» изготовляются из тонкомолотого березового угля, глины и небольшого количества газовой сажи. Этот карандаш дает интенсивную жирную черту черного цвета, которая хорошо растушевывается. Рисунки, выполненные данным карандашом, могут закрепляться фиксативом. Однако карандаш «Ретушь» мало пригоден для длительной работы, так как плохо ложится на стертые резинкой места. Острие стержня этого карандаша затачивается на мелкозернистой наждачной шкурке.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. Он имеет серый оттенок и слабую черноту. Этот природный материал известен еще под названием черный мел.

Итальянским карандашом рисуют только на достаточно плотной бумаге. Карандаш наносится штрихом, а также растирается по бумаге с помощью тряпочек, ваты и просто пальцем руки. Если необходимо снять карандаш с бумаги, пользуются резинкой (лучше так называемой «клячкой»). Работая итальянским карандашом на тонированной бумаге, в светах вводят мел и белую краску.

Рисунки, выполненные итальянским карандашом, чернеют в полутонах, если их не зафиксировать, при этом нарушается гармония в тенях рисунка, поэтому их сохраняют без фиксирования.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш

Итальянские карандаши искусственного приготовления бывают твердые, средние и мягкие. Для изготовления итальянских карандашей применяются:

• графит – 1

• сажа газовая – 1

• нейтральная черная – 1

• гипс – 13

• крахмал или декстрин в виде 8 %-ного клеевого раствора – 7

  (все компоненты берутся в массовых частях).

Пигменты для изготовления карандаша очень тонко измельчаются в коллоидной мельнице. Из полученной массы прессуют карандаш обычно прямоугольного или круглого сечения и обжигают при температуре 150–250 °C в течение 2–4 часов. В зависимости от длительности обжига получают карандаши различной твердости.

Кроме натурального карандаша имеется большое количество искусственно изготовленных карандашей. Они делаются из жженой кости, мелкозернистые частицы которой связаны растительным клеем. В зависимости от количества взятого клея получаются карандаши разной твердости. Карандаши этого вида обладают матовым тоном и интенсивным черным цветом.

Уголь для рисования приготовляется из сухих и очищенных от коры прутиков ивы и березы путем обжига без доступа воздуха. Мягкость сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева. Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет необходимый по интенсивности черный цвет.

Уголь для рисования

Уголь является великолепным, ничем не заменимым материалом для рисования. Он прекрасно ложится на любую шероховатую поверхность и легко снимается с нее. Уголь очень хорош для выполнения самостоятельных рисунков на бумаге, холсте и пр. Им можно рисовать даже по шероховатому масляному грунту, примером могут служить многочисленные портреты И. Е. Репина. Рисунок в этом случае выполняется обыкновенным углем, только в наиболее темных местах прибегают к помощи прессованного. Углем рисуют и на тонированной бумаге, используя в светлых местах мел. К сожалению, уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и поэтому рисунок углем нуждается в искусственном закреплении, для чего требуется известная опытность и умение. Закрепление производится спиртовыми и водными фиксативами. Спиртовыми фиксативами уголь легко закрепляется, но от них бумага кажется темнее; водные фиксативы следов на бумаге не оставляют, но в этом случае необходимо большое терпение при работе с ними. Сильно закрепленный уголь теряет бархатистый тон.

Уголь для рисования можно изготовить самому, используя для обжига прутков высокую консервную банку, в которую ставят прутики вертикально и засыпают сухим песком для уменьшения объема воздуха в банке и более равномерного обжига. Банку закрывают крышкой, обмазывают глиной. В крышке обязательно оставляют небольшое отверстие. Процесс обжига длится непрерывно 3–5 часов и по выделяющемуся из отверстия в крыше банки дымку определяют окончание обжига. После обжига банка должна сутки остывать. После того как банка остыла, ее осторожно освобождают от обмазки, удаляют песок и пробуют угольки. Если их не дожгли, то они будут царапать бумагу, пережженный уголь крошится. Лучшая температура для обжига 250–300 °C.

Кроме обычного угля в рисунке используется прессованный уголь. Его изготовляют из смеси тонкомолотого древесного (березового) угля (от 50 до 72 %), часов-ярской глины (от 26 до 50 %), сажи газовой (от 3 до 8 %) и небольшого количества ультрамарина (от 3 до 5 %). Обжиг производится при температуре 500–800 °C в течение 2–4 часов, что дает возможность получить уголь различной твердости. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов. Уголь прессованный дает черный цвет более насыщенный и густой, чем натуральный.

Прессованный уголь следует затачивать лишь с одной стороны приблизительно под углом в 45°, что дает возможность проводить тонкие и толстые линии; кроме того, для закрытия больших плоскостей прессованный, впрочем, как и натуральный, уголь кладут плашмя, что и создает эффект «мазков» плоской кисти или «мозаики». Этот прием работы углем получает все более широкое распространение в работе художников, особенно графиков.

Длина палочек прессованного угля составляет обычно 100 мм, диаметр – 8 мм. При работе углем пользуются резинкой-«клячкой», прокатывая ее по бумаге или выбирая прикосновением небольшие участки рисунка. Втирать уголь в бумагу нельзя. Со временем рисунки углем темнеют.

Соотношение компонентов, входящих в прессованный уголь (в %): Интенсивный черный цвет

I. Уголь березовый – 60

Глина часов-ярская – 3

Сажа газовая – 10

II. Уголь березовый – 31

Глина часов-ярская – 52

Сажа газовая – 12

Ультрамарин – 5

Средней интенсивности черный цвет

I. Уголь ивовый – 70

Глина часов-ярская – 27

Ультрамарин – 3

II. Уголь ивовый – 72

Глина часов-ярская – 25

Сажа газовая – 3

Сангина представляет собой карандаш коричневого цвета, изготовляется из тонкоперетертой жженой сиены и часов-ярской глины. Сангина является одним из излюбленных рисовальных материалов художников. Рисунки выполняются или одной сангиной, или сангиной в соединении с другими материалами. Сангиной можно рисовать без растушевки штрихом, как это делали старые мастера. Рисунок, сделанный сангиной, получает коричневый оттенок. Если рисунок ведется с растушевкой, то в этом случае он приобретает более красный (теплый) оттенок.

сангина для рисования

Сангина в соединении с черным карандашом или углем дает на белой бумаге тона, близкие к тону тела. При работе сангиной применяются те же материалы, что и при работе углем. Этим простым материалом можно выполнить очень интересные рисунки.

Рисунки, выполненные сангиной и сангиной с черным карандашом (итальянским), не принято фиксировать, их лишь кладут под стекло.

Соус выпускается трех цветов – черный, серый и коричневый. Он обладает интенсивной кроющей способностью, дает бархатистый тон, легко разносится по поверхности.

соус для рисования

Рисование соусом ведется двумя способами – сухим и мокрым. При рисовании сухим способом соус наносится на бумагу так же, как и сангина или уголь, растушевкой, с помощью которой моделируется форма.

Мокрым соусом работу ведут кистью, подобно акварели. После высыхания мокрый соус закрепляется сам собой, но остается достаточно подвижным, позволяет работать растушевкой, тряпочкой и т. п., легко стирается резинкой – и поэтому можно делать переходы из тона в тон по-сухому. В больших плоскостях работа ведется щетинными кистями; для заканчивания же деталей хорошо использовать акварельные кисти, с помощью которых можно выполнять очень мелкие детали рисунка. Рисунки, выполненные мокрыми соусом, отличаются чистым черным цветом, без рыжеватого оттенка, присущего итальянским карандашам; они матовые и не нуждаются в фиксации. И. Крамской, И. Е. Репин многие из своих портретов выполняли мокрым соусом.

Пастель представляет собой мягкие цветные карандаши нежных цветов и оттенков. Они состоят из спрессованных пигментов, каолина, бланфикса, мела, часов-ярской глины, белой сажи. Характерными особенностями пастели являются бархатистость и матовость цвета, получить которые в живописи невозможно никакими другими материалами.

пастель для рисования

Применение пастели ведет свое начало от рисования сангиной в сочетании с итальянским карандашом, что практиковалось уже очень давно. Живший в XVI в. итальянец Джованни Паоло Ломаццио в трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastello» (от итальянского слова «pasta» – тесто) и упоминает о работах Леонардо да Винчи в этой же технике. Этот великий художник, делая наброски голов для своей миланской картины «Тайная вечеря», пользовался цветными карандашами. Это не была пастель в современном понимании, а лишь подкрашенный цветными карандашами и сангиной черный рисунок. В самостоятельную технику пастель начинает превращаться в XVIII в. и особую популярность получает во Франции. Первые работы, выполненные этим своеобразным способом живописи, принадлежат французскому художнику Данисию де Монтье, жившему в середине XVII в., поэтому Францию можно считать родиной пастели, точно так же, как Англию мы считаем родиной акварели.

Среди художников Франции XVIII в., которые активно работали в технике пастели, следует назвать таких мастеров, как Буше, Наттье, Шарден, Вивьен, Перронно. В более позднее время эту технику использовали Грёз, Лиотар, Виже-Лебрен, Кентен-Латур, Жироде, Прюдон, Делакруа. В технике пастели работали и итальянские художники, среди которых выделяется большой специалист в этом плане – Розальба Карриера. Среди немецких художников следует отметить Рафаэля Менгеса, Ситонса и Люндберга.

Пастели присуща матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным пастелью произведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не обладает прозрачностью, так как лишена связующего вещества, заставляющего просвечивать краски. В связи с отсутствием эффекта, связанного со свойством прозрачности, пастель в этом отношении является полной противоположностью акварели.

Пастель очень плохо удерживается на гладкой поверхности, даже при незначительных толчках она осыпается, поэтому для работы пастелью пользуются или специально приготовленной бумагой, или простой, но шероховатой. Кроме бумаги, для работ больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой. Готовая бумага для пастели делается с ворсистой поверхностью, которая по внешнему виду напоминает сукно серого цвета. Поскольку пастель лишена прозрачности, белый цвет грунта не имеет для нее никакого значения, работа же по серому нейтральному грунту идет более успешно.

Готовя грунт в домашних условиях, не следует для его составления использовать желатин, лучше заменить его мучным клейстером или казеином. Грунт составляется из клейстера, краски желаемого цвета и толченой пемзы и наносится кистью на поверхность холста, картона и т. п. Можно поступить и другим образом. Бумагу или холст покрывают мучным клейстером, состоящим из 1 части муки и 10 частей воды, и сразу же, пока они еще сырые, обильно посыпают толченой пемзой; излишек незакрепившейся пемзы по высыхании грунта отряхивают с его поверхности. Таким же образом можно использовать и казеиновый клей.

В настоящее время в качестве основания под пастель используют торшированную бумагу, фильтровальную, шлифовальную бумагу (шкурку) мелких номеров (00 или 000), выпускаемую в рулонах и листах. Применяя мелкозернистую шлифовальную бумагу как основание для пастели, ее предварительно наклеивают на толстую фанеру или картон столярным клеем и затем прошлифовывают, «притупляют» шкуркой из той же шлифовальной бумаги.

Растушевки применяются при работе сангиной, соусом, пастелью для тонкого разнесения по бумаге, холсту или картону красочного слоя. Растушевки изготовляются из непроклеенной оберточной бумаги, а наиболее качественные – из замши или лайки.

Для изготовления растушевок бумагу или замшу разрезают на кусочки в виде вытянутого равнобедренного треугольника или полоски длиной 1,5 м и шириной 1–2 см. Заготовки свертывают, навивая их, перекрывая наполовину предшествующий виток. Изготовляют растушевки и путем свертывания проклеенной бумаги в виде цилиндрической палочки, концы которой затачивают на абразивном круге.

Для временной работы растушевкой может служить пробка, концы которой затачиваются на удлиненный конус. Пробка для растушевки должна быть мягкой, для чего ее кипятят в воде.

Для исправления рисунков, выполненных карандашом и другими рисовальными материалами, применяются резинки.

Резинки бывают мягкими (карандашными) для стирания линий и штрихов, нанесенных графитовым карандашом, и твердыми (чернильными). В качестве наполнителя при изготовлении твердых резинок вводится толченое стекло, а мягких – мелко размолотая мраморная пудра и в значительном количестве фактис (растительное масло, обработанное серой). До появления резинки рисунок рекомендовалось вычищать хлебом. Карандашная резинка мягкая пригодна для чистки рисунков, выполненных графитовым карандашом мягкости 5М и 6М, а также углем. Резинка средней мягкости служит для стирания всех остальных видов графических карандашей.

Резинки для рисования

По цвету резинки бывают однотонные и так называемые мраморные, состоящие из слоев разных цветов; по форме – прямоугольные, треугольные, ромбические, круглые и др.

Обычно резинку для удобства пользования с одной стороны срезают наискось, это удобно при протирании блика, прочистки штрихов, для удаления мелких неисправностей.

Фабричные резинки часто попадаются жесткие, они засаливаются и размазывают карандаш по бумаге. Для улучшения качества резинку опускают на 1–2 суток в бензин (или на 3–4 суток в керосин либо разбавитель № 2), где она разбухает и становится мягкой. Резинку вынимают, тщательно вытирают, затем кладут в горячую воду (некипящую) и выдерживают в воде 1–2 часа, пока не перестанет пахнуть бензином или керосином. Когда через некоторое время резинка вновь станет жесткой, ее следует заменить новой или снова проделать процедуру размягчения.

Кроме фабричных резинок часто пользуются так называемыми клячками, самостоятельно изготовляемыми из черной мягкой резины, которую обрабатывают ранее описанным образом. Используют также клячки из формопласта: перхлорвиниловая смола 23–27 м. ч. + стеарат кальция 2 м. ч. + дибутилфталат (температура плавления указанных материалов 130 °C).

Закрепление рисунка

Рисунки, выполненные графическими материалами (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей), нуждаются в закреплении. Дело в том, что графические материалы держатся на поверхности бумаги (или других поверхностях) не с помощью связующего вещества, как краски в живописи, а совершенно иначе. Мелко раздробленные частички красочного материала глубоко и прочно внедряются в поры бумаги, грунта и т. п., и извлечение их оттуда сопряжено с большими затруднениями; с другой стороны, они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности, на которой лежат, и, следовательно, удерживаются на ней, подчиняясь физическому закону сцепления, иначе говоря – взаимному притяжению частиц.

Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным, так как не представляет большого труда нарушить сцепление частиц его красочного материала, с исчезновением которого исчезает и рисунок. Поэтому приходится прибегать к искусственному закреплению рисунка, к его фиксированию с помощью специальных составов, которые носят название фиксативов.

Согласно законам оптики цвет предметов зависит от способности поверхностей или масс так или иначе поглощать, отражать, рассеивать и преломлять падающие на них лучи света, которые затем воздействуют на сетчатку глаза. На этом основании и рисунок имеет тот или иной цвет. Рисунок, если он не закреплен, иначе отражает и рассеивает лучи света, чем зафиксированный, так как поверхность зафиксированного рисунка претерпевает существенные изменения. Изменение поверхности рисунка объясняется тем, что при фиксировании в пустые пространства между частичками красочного материала вводится связующее вещество, которое заполняет их и, следовательно, так или иначе изменяет строение его поверхности. Чем сильнее зафиксирован рисунок, тем в большей и значительной степени изменяется его внешний вид. Каким бы ни был по составу фиксатив, он изменяет поверхность рисунка, и вся разница лишь в том, что одни из фиксативов в большей мере, другие – в меньшей темнят рисунок.

Пастель при сильном закреплении фиксативом обращается в темперу и приобретает плотность и тон, не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. Чем сильнее и крепче произошло закрепление рисунка или пастели, тем больше изменений претерпевают они. Спиртовые и другие фиксативы, включающие в свой состав спирт, меньше заполняют пространство, находящееся между частичками красочного материала и бумаги, и поэтому меньше изменяют поверхность рисунка или пастели, но зато они легче проникают в сами частички красочного вещества, в поры бумаги и таким образом оттеняют их. Нет такого фиксатива, который бы не изменял тона рисунка или пастели, – это противоречит физическим законам.

Фиксативы разделяются по своему составу на спиртовые (быстро улетучивающиеся) и водные (медленно улетучивающиеся).

Коровье молоко, представляющее собой в определенной части натуральный раствор казеина, качественно закрепляет рисунки. Перед употреблением его по возможности обезжиривают, это достигается обычным отстаиванием. Хорошо отстоявшееся молоко разводят небольшим количеством чистой воды, чтобы оно было менее плотным и легко распылялось пульверизатором. Этот фиксатив более пригоден для закрепления графитных рисунков.

Желатиновый фиксатив состоит из 2 %-ного раствора желатина, к которому прибавляют 10–30 % чистого винного спирта или денатурата (спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздроблению частив его при фиксировании). Для закрепления рисунков, выполненных углем, можно использовать и такой оригинальный способ. Бумагу перед выполнением рисунка покрывают раствором желатина и после его высыхания приступают к рисованию. Законченный рисунок держат для закрепления над парами кипящей воды, причем желатин размягчается, обволакивает частицы угля и таким образом фиксирует рисунок.

Казеиновый фиксатив (для пастели и рисунка). Сначала готовят водный раствор углекислого аммония, состоящий из 750 куб. см воды и 10 г углекислого аммония. Затем в раствор высыпают 15 г казеина в порошке, хорошо взбалтывают его и ставят в теплое место, периодически взбалтывая, пока казеин не растворится. В полученный раствор, имеющий желтоватый и мутный вид, понемногу вливают 550 куб. см чистого винного спирта или денатурата, каждый раз взбалтывая жидкость, чтобы казеин не выделялся из раствора. При долгом хранении на дне его образуется осадок, который не следует тревожить при сливании фиксатива для его использования.

Спиртовые фиксативы при распылении с помощью пульверизатора превращаются в очень мелкие капельки, что значительно облегчает процесс закрепления.

Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популярностью среди художников. Вот какие рецепты этих фиксативов приводятся в книге Н. В. Одноралова «Материалы в изобразительном искусстве»:

«Состав 1.

Для приготовления фиксатива растворяют 1 массовую часть шеллака в 10–20 частях этилового спирта в зависимости от степени концентрации фиксатива.

Состав 2.

Для приготовления фиксатива растворяют 2–3 м. ч. порошка канифоли в 100 мл этилового спирта.

Состав 3.

Фиксатив представляет собой трехпроцентный раствор смолы даммары в спирте. Приготовленный раствор фильтруют».

В настоящее время промышленностью производится лак-фиксатив, который представляет собой раствор карбинальной (синтетической) смолы в спирте. Пленка фиксативного лака прозрачна и не нарушает цветов рисунка и пастели. В последнее время широко стали использовать в качестве фиксатива лаки для волос, обладающие слегка клеящими свойствами и выпускаемые в виде аэрозолей.

Фиксирование рисунков производится из пульверизатора на расстоянии 1,5–1,8 м от рисунка, который должен быть расположен на горизонтальной плоскости. При фиксировании необходимо следить за тем, чтобы на бумаге не образовывались капельки; в случае возникновения капельки следует удалить промокательной бумагой. Повторное покрытие, если оно необходимо, рекомендуется производить не ранее, чем через 20–30 мин. после первого.

Какие инструменты и оборудование для живописи нужны начинающему художнику?

Палитра

В масляной живописи пользуются деревянными палитрами из ольхового, орехового дерева, клена, груши, а также из высококачественной фанеры. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок. С этой целью их пропитывают вареным маслом до тех пор, пока они не перестанут принимать масло, или же покрывают масляным лаком, который в этом случае более уместен, так как не растворяется маслом, находящимся в красках.

Палитры: а – прямоугольная; б – овальная; в – фигурная

По форме палитры бывают овальными (рис. б), прямоугольными (рис. а) и фигурными (рис. в).

При работе краски кладутся на верхний край палитры, чтобы вся остальная ее поверхность оставалась свободной для смешивания красок. Смеси составляются в центре палитры, при этом придерживаются строгого порядка: определенное место должно быть для зелено-синих красок, для оранжево-красных, коричневых, сине-фиолетовых, желтых, белых и черных. Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок надо снимать тотчас же после работы и протирать палитру тряпкой или ватой. В противном случае придется срезать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку (мастихину), который режет не только краску, но и дерево палитры, портя таким образом последнюю. Чтобы краски не подсыхали на палитре в кучках, не нужно их накладывать на палитру в слишком большом количестве. Притормозить высыхание красок на палитре можно, если держать их в темном месте.

Если скребком (мастихином) или ножом трудно очистить палитру от засохшей краски, краски размягчают, нагревая их. Для этого на палитру кладут кусочки бумаги, смоченные в керосине или разбавителе № 2 (уайт-спирите), и зажигают, следя за тем, чтобы не загорелось дерево. Нагретая краска размягчается и легко счищается мастихином или ножом. Лучше всего нагреть палитру на закрытом огне.

Кроме деревянных изготавливаются палитры из оргстекла и полиэтилена. Палитры из полиэтилена выпускаются главным образом прямоугольной формы.

Палитра должна быть удобной и легкой. Около отверстия для большого пальца палитра должна быть более толстой и постепенно утончаться к верхнему левому краю. На правом нижнем краю большой палитры закрепляют свинцовую пластину, служащую противовесом. Такие палитры не утомляют руку, не режут пальцы и могут лежать на руке без поддержки.

Этюдник

Этюдник представляет собой ящик для красок, кистей и других необходимых в живописи принадлежностей. Этюдники, как правило, изготавливаются из твердых пород дерева, производятся без треноги (рис. б) и с треногой (рис. а), их вес бывает от 1,2 до 5,5 кг.

Этюдники, предназначенные для работы акварельными красками, содержат ванночки и баночки для воды и вкладыши-рамки для бумаги. Этюдники для масляной живописи могут быть с шарнирными ножками или без них. Они комплектуются бочонком для масла, масленкой, палитрой и одним или двумя вкладышами. Этюдники для масла на ножках можно использовать в качестве мольберта для работы над небольшими этюдами в мастерской, но особенно они незаменимы при работе на пленэре.

Этюдники: а – с треногой; б – для акварели

Мольберты

Мольберты бывают двух видов: стационарные и походные. Стационарный мольберт представляет собой П-образную раму, вертикально закрепленную в устойчивом основании. В раме с двух сторон выбран паз, по которому движется планка, так называемая стрела, или рамка. Положение стрелы фиксируется защелкой. У основания стрелы установлена палочка для подрамника, движущаяся вверх и вниз со стрелой. Подъем картины возможен на 1,5 метра. Сверху подрамник крепится специально установленным картино-держателем, передвигающимся по вертикали. Стационарные мольберты (рис. а) изготовляются главным образом из древесины твердых пород и дюралевого листа. На стационарных мольбертах, которые выпускаются в нашей стране, в зависимости от их конструкции можно писать живописное полотно высотой до 3,5 м и шириной до 7 м.

Походный мольберт (рис., в) предназначен для писания этюдов вне мастерской. Такой мольберт изготовляется из дюралевых трубок, отличается легкостью и прочностью.

Мольберты: а – стационарный; б – складной; в – походный

Складной мольберт (рис. б) предназначается для работы в учебных мастерских или дома.

Шпатель и мастихин

 Эти инструменты выполняются из стали. Хорошим стальным шпателем (рис. б) (или мастихином) не только чистят палитру, но и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для того чтобы писать мастихином, нужно иметь очень тонкие и эластичные, различной величины мастихины (рис. а).

Инструменты для художника: а – мастихин; б – шпатель; в – муштабель

Муштабель

Это легкая палочка с шариком на конце служит художнику для опоры руки, когда он работает над деталями или держит кисть в вытянутой руке (рис. в).

Подрамник

 Наиболее целесообразным является подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев.

Вязка брусков подрамников шипом

Основные бруски подрамника имеют наружные фаски и внутренний скос примерно в 3–5°, что предохраняет красочный слой от сломов.

Подрамник должен иметь крестовину, которая увеличивает его прочность и оберегает от диагональных перекосов, а основные бруски от прогибов. (Крестовины особенно необходимы для больших подрамников, у которых размер рейки по большой стороне превышает 1 м.)

Для подрамников применяется сухая качественная древесина, главным образом краевая сосна. Клинья для раздвигания подрамника изготавливаются из древесины твердых пород: дуба, бука или березы.

Очень важны пропорции сочетания брусков подрамника, которые подбираются в зависимости от размеров картины.

Акварельные краски, ее свойства и особенности

Акваре́ль (фр. aquarelle «водянистая» ← итал. acquarello) — техника изображения и разновидность изобразительного искусства, занимающая переходное положение между живописью и графикой. 

Акварель так же, как и другие способы живописи водными красками, начали использовать еще в глубокой древности, примерно в то же время, что и папирус и иероглифы древние египтяне, а также бумагу и тушь китайцы. В византийском искусстве акварель применялась для украшения церковных книг (ею раскрашивали заглавие букв, делали миниатюры и орнаменты), позднее – для живописи небольших фигур, подмалевка на досках и раскрашивания рисунков.

Мастера эпохи Возрождения использовали акварель для разработки эскизов к фрескам и станковым работам. Сохранилось немало образцов таких работ, принадлежащих различным авторам: они представляют собой рисунки («картоны»), иногда очень больших размеров, разработанные в тоне карандашом и раскрашенные акварельными красками. В качестве примера можно привести рисунки Рафаэля, Рубенса, Ван Остаде, Лебрена и др.

До XVII в. акварель использовалась как вспомогательный материал, но с начала XVII в. она становится самостоятельным родом живописи в Англии. В других странах Западной Европы акварель как оригинальный вид живописи появляется лишь в начале XIX в. В России, например, в 1880 г. было основано специальное «Общество художников-акварелистов».

В наше время изготавливаются следующие виды акварельных красок:

твердые в виде плиток различной формы;

мягкие, заключенные в фаянсовые чашечки;

медовые, расфасованные в тюбики.

Связующим веществом различных видов акварельных красок является растительный клей: гуммиарабик, декстрин; кроме того, мед, глицерин, воск и некоторые смолы. Назначение последних состоит в том, чтобы придавать краскам способность не так легко размываться по высыхании. В дешевые сорта акварельных красок в качестве связующего входят обыкновенный столярный или рыбий клей, картофельная патока.

Особенность и красота акварели заключается в ее прозрачности. Для приобретения этого качества необходим особый красочный материал, который после определенной обработки отвечал бы этому требованию. Достигается это путем измельчения красочных пигментов (25 микронов и меньше) что называется в порошок. Это позволяет получить даже у непрозрачных пигментов известную степень прозрачности, поэтому одним из важнейших условий при производстве акварели является особо мелкий помол пигментов.

Акварельные краски должны отвечать определенным требованиям. Они должны быть прозрачны, легко браться кистью и хорошо ложиться на бумагу, не оставляя на ней полос и пятен, легко смываться водой с бумаги и при высыхании не пачкаться, не образовывать нерастрескивающийся слой.

Акварельные краски, кроме мелко перетертых пигментов, содержат вещества, состоящие из водных растворов, растительных клеев: гуммиарабика, декстрина и т. д., а также поверхностно-активные вещества, пластификаторы и антисептик. Поверхностно-активные вещества (обычно в их состав входит препарат животной желчи) вводятся в акварель для удаления жирных пятен на бумаге, которые могут образоваться, например, от прикосновения рук, и препятствуют равномерному смачиванию бумаги. В качестве пластификаторов применяются глицерин, мед или инвертированный сахар. Эти компоненты значительно уменьшают обменное сжатие, затвердение и растрескивание акварельных красок в фаянсовых чашечках. В качестве антисептика используется фенол.

Существует множество различных приемов исполнения акварельных работ. Эти способы можно выделить и классифицировать лишь условно, в зависимости от определенных факторов. Условную классификация базовых акварельных техник для начинающих можете прочесть здесь. 

Рейтинг наборов акварельных красок:

1.  ROYAL TALENS VAN GOGH 12 ЦВЕТОВ

2. WHITE NIGHT 36 ЦВЕТОВ  

3. MIJELLO MISSION SILVER PEN 20 ЦВЕТОВ MPW-5020 

4. НЕВСКАЯ ПАЛИТРА БЕЛЫЕ НОЧИ 24 ЦВЕТА

5. LEFRANC & BOURGEOIS "LOUVRE", 10 МЛ, 24 ШТ

6. НЕВСКАЯ ПАЛИТРА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 24 ЦВЕТА

7. PENTEL "WATER COLOURS", 24 ЦВЕТА

8. FABER-CASTELL "CONNECTOR", 24 ШТ

9. SONNET 24 ЦВЕТА

Какое связующее выбрать для начинающего художника? Разбавители, растворители и другие связующие для масляной живописи.

В масляной живописи основу связующих красок составляют высыхающие растительные масла — льняное, маковое, ореховое, конопляное, а с XX века еще и подсолнечное. Ранее на маслах приготавливали краски — пасты для живописи и покровные лаки. В XIX веке масла в покровных лаках почти полностью были заменены летучими жидкостями, в которых растворены растительные смолы.

Масляные краски представляют собою пасты, составленные из цветных порошков (пигментов) и масляного жидкого связующего: оно постепенно твердеет — высыхает. Большинство пигментов, из которых приготавливают масляные краски, ускоряют или замедляют процесс высыхания (отвердения) растительных масел, что неудобно как при хранении приготовленных красок, так и при формировании красочного слоя живописи. Поэтому, приготавливая краски, в пасту добавляли вещества, замедляющие или ускоряющие процесс отвердения связующего. Главная задача состояла в том, чтобы добавляемые вещества способствовали равномерному просыханию красочного слоя на всю его глубину и по всей плоскости произведения или его участка. Краски приготавливали как на сырых (только очищенных и выдержанных) маслах, так и на проваренных маслах — олифах. Масла иногда сплавляли со смолами, добиваясь тем самым повышенной твердости слоя и глянцевитости поверхности красок. В пасту нередко добавляли вещества, придававшие краске эластичность и матовость, — пчелиный воск и некоторые другие, а также добавки, предупреждавшие расслоение красочной пасты на жидкую и густую фазы. Для разжижения пасты масляной краски на палитре употребляли и употребляют скипидар, очищенный керосин, различные жидкие лаки. До появления лаков, не содержащих масел, пользовались бальзамами — природными растворами смол в летучих естественных растворителях (жидкостях типа скипидара).

Все это разнообразие масляных связующих, разжижителей и покровных лаков варьировалось как по мере совершенствования масляной живописи, так и в зависимости от требований, которые ставили перед собой художники при создании конкретного произведения.

Масляные краски водой не разбавляются и это не удивительно, по этому без связующего обойтись нельзя никак. Разбавители и растворители и т.д. - это то вещество , для разжижения масляной краски. 

Разбавитель - разбавляет краску, но не вмешивается в ее структуру.

Растворитель - разрушает и изменяет структуру краски.

С любым связующим нужно пользоваться аккуратно и в меру, покупать их толь ко в художественных магазинах и предназначенные для масляной живописи. Начинающим художников от диких экспериментов лучше воздержатся. 

Связующие вещества:

Самые основные и простые - это масла - льняное, маковое, сафлоровое, ореховое, конопляное и т.д. Все они отличаются между собой скоростью высыхания, пленкой и предрасположенности к пожелтении. В любом случае, если вы используете в работе масло, картина будет сохнуть долго.  

Льняное масло

Льняное масло - самое распространённое и ходовое масло сделано из семян льна для масляной живописи. Можно использовать в чистом виде, так же годится для смешивания тройника и других миксов разбавителей. Сохнет до 5-6 суток, но быстрее в отличии от других масел. После использования оставляет поверхность блестящей .                                                  Имеет тенденцию к пожелтению. Использования масел в работе подойдёт для любителей рисовать по мокрому.

Разбавитель или растворитель без запаха

Разбавитель или растворитель без запаха - полностью лишенный запаха, с высокой степенью испарения. Идеальный для использования в закрытых помещениях. Предназначен для аллергиков или людей, которые не переносят запах растворителей.

Еко растворитель - экологичный растворитель, быстро испаряется , указано, что без запаха и аммиака , но имеет легкий , еле заметный непонятный запах. Предназначен для аллергиков и людей которые не выносят резкий запах разбавителей , для разведения масляных красок до нужной консистенции. Так же можно использовать в закрытых помещениях. После использования оставляет матовую поверхность красочного слоя.

Уайт спирит (очищенный) - предназначен для разведения масляных красок, очистки кистей и палитр. Для разведения лаков не пригоден. Пользоваться им нужно осторожно, можно в чистом виде, а так же годится для создания миксов.

Уайт спирит (очищенный) масляных красок

Терпентин бальзамический (пинен) - растительный разбавитель для масляных красок. Высокие растворимые свойства при низкой степени испарения. Имеет самую низкую степень пожелтение. Вонючий. После себя оставляет красочный слой матовым.                 

Терпентин бальзамический пинен

Терпентиновое масло ( скипидар) - состоит из льняного масла и терпентина ( пинена) . Используется для разведения масляных красок. Уменьшает густоту краски и ускоряет время ее высыхания. Полностью блеск не убирает.

Терпентиновое масло ( скипидар)

Разбавитель №1 от ЗХК Невская палитра - смесь уайт спирита и скипидара . Предназначен для разведения масляных , пентамасляных и алкидных красок, и для смывания краски с полотен, палитр и кистей. Для разбавления лаков не пригоден. Поверхность оставляет матовой.

Разбавитель №1 от ЗХК Невская палитра

Разбавитель от ЗХК Невская палитра - льняное масло + уайт спирит + сиккатив .                Предназначен для разведения масляных красок .  Для очистки кистей и палитр не подходит. Поверхность оставляет блестящей.

Разбавитель от ЗХК Невская палитра - льняное масло + уайт спирит + сиккатив

Разбавитель "тройник" от ЗХК Невская Палитра - даммарный лак + льняное масло + скипидар . Для разведения масляных красок и для промежуточного слоя для усиления сцепления красочных слоёв , для очистки кистей и палитр не годится .  Даёт яркий блеск и насыщенные тона.

Разбавитель "тройник" от ЗХК Невская Палитра

Как ухаживать за картиной, написанной маслом на холсте?

Живописная картина, вышедшая из-под кисти мастера, с годами становится все ценнее. Она, одетая в багет, – настоящее украшение гостиной, офиса, галереи. Сохранение живописи – вот задача, которую предстоит решать на протяжении всей «жизни» картины.

Условия для масляной живописи

Как правильно ухаживать за картиной? Чтобы даже спустя десятилетия творение художника радовало глаза и грела душу, нужно соблюдать требования к его хранению.

Масляная живопись – это картина написанная масляными красками. Написана она может быть на холсте (либо на другой, схожей по свойствам ткани), на плотном картоне, на твёрдых поверхностях (оргалите, дереве и т.п.).

Картины младше года нуждаются в солнечном свете и свежем воздухе, поскольку затвердевание масляно-красочного слоя происходит только на втором году жизни картины. Чтобы этот процесс проходил равномерно, необходимо разместить картину в хорошо освещенном, часто проветриваемом теплом помещении, избегая прямых солнечных лучей, от которых масло темнеет.

Масляная живопись второго года жизни и старше согласно технологии покрывается лаком (пихтовым, даммарным или аналогичным – специальным лаком для масляной живописи) – благодаря ему картина становиться устойчивее к солнечному свету, воде и механическим повреждениям. Лаки различаются по матовости, составу и ценой. Для выбора лакового покрытия и его нанесения лучше обратиться к специалистам. Лаку так же требуется некоторое время для высыхания и свежий воздух.

Как правило, под стекло такую картину помещать не нужно. Достаточно аккуратно за ней ухаживать.

Но никто не запрещает защитить стеклом особо ценные творения. Важно, чтобы к этому моменту краски и лаки уже полностью высохли, а стекло не касалось красочной поверхности.

Общие положения об условиях хранения и экспозиции масляной живописи следующие:

• Никогда не вешайте картину вблизи плиты, духовки, печки – отмыть картину от копоти будет очень трудно. Табачный дым также приводит к оседанию копоти.

• Не вешайте картину под прямыми солнечными лучами. Лак, конечно, защищает краску, но под прямым солнцем она всё равно начнёт выгорать.

• Лучше вешать картину под углом к стене – так основная пыль будет оседать на раму и задник, а не на холст.

• Следите, чтобы гвоздь, на котором висит картина, не касался сзади холста.

• Не вешайте картину близко к отопительному прибору или кондиционеру. От постоянного воздействия высокой температуры и сквозняка краска может начать трескаться.

• Не трогать голыми руками слои краски.

• Не размещать ближе метра от картины лампы накаливания мощностью 100 Вт и выше и люминесцентные – от 20 Вт.

Уход за живописью

Картины, написанные маслом, требуют специального ухода.

Основные приемы ухода состоят в следующем.

• Чистить живопись можно только после стабилизации верхнего слоя.

• Удалять легкую пыль с лицевой стороны картин чистой подушечкой или рукавичкой из бархата или фланели – материала, вбирающего в себя пыль. Живописную поверхность обметают в одном направлении, нажим на поверхность картины должен быть самым минимальным. Не следует применять для этой цели щетки, перовки, флейцы, так как ими можно поцарапать красочную поверхность, а кроме того, эти предметы не собирают пыль, а рассеивают ее в воздухе. Можно вызвать тяжелые повреждения живописи, если допустить протирание красочного слоя чрезмерно влажной тряпкой или удалять пыль пылесосом.

• С оборотной стороны картины пыль удаляют теми же подушечками и рукавичками из бархата и фланели, флейцем с короткой щетиной или пылесосом. Картине при этом придают небольшой наклон в сторону подрамника. Движения по холсту должны быть легкими, а щетка пылесоса совсем не должна касаться холста. Можно дополнительно хорошо защитить живопись от пыли, полностью закрыв обратную сторону холста картоном или крафт-бумагой. Если Вы не хотите закрывать надписи на обратной стороне холста (например, подпись художника) задник можно сделать из прозрачного пластика.

• Для удаления более сильных загрязнений, необходимо протирать картину слегка влажной тряпочкой или ватными дисками. Этот способ нельзя применять при наличии трещин в красочном слое. Если просто вода не помогла, то применяют слегка мыльный раствор (мыло должно быть не щелочным, например – детским).

• При сильном загрязнении не чистите картину самостоятельно – это должен делать специалист.

• Удаление сажи и копоти требует работы реставратора, и никакие попытки удаления их на месте недопустимы.

• Если холст картины провис (появились складки или неровности), никогда не мочите холст с обратной стороны водой – это, возможно, и временно натянет холст, но в дальнейшем приведет к отслоению грунта картины с последующим его осыпанием. Если подрамник у картины раздвижной с клинками (так называемый – модульный) – осторожно подбейте клинья (если, конечно, умеете это делать правильно; не уверены – обратитесь к профессионалам). Если подрамник глухой конструкции (в виде жестко скрепленной рамы), не старайтесь подтянуть холст, а сразу обратитесь в багетную мастерскую – потребуется перетяжка картины или замена старого подрамника на модульный.

Полотна, написанные маслом, темнеют со временем, и актуальной является задача осветления картины.

Если необходимо восстановить дорогую картину, лучше всего посетить профессионального реставратора.

Масляная живопись – одна из самых долговечных техник. Покрытая лаком картина, оформленная в надежную багетную раму, при правильном хранении и уходе может сохраняться в неизменном виде десятилетиями, что делает ее выгодным вложением средств.

Как и где можно продать художникам свои картины онлайн?

Общие продажи предметов искусства и антиквариата достигли в 2019 году оборота в $64,1 млрд, что на 5 % ниже уровня прошлого года при этом, оборот продаж выше уровня 2017 года.

Количество сделок с предметами искусства, наоборот, выросло на 2 % по сравнению с цифрами 2018 года: было продано 40,5 млн предметов искусства. Это является самым высоким показателем за последнее десятилетие.

Онлайн-продажи искусства

• Онлайн-продажи предметов искусства и антиквариата в 2019 году оценены на уровне $5,9 млрд., что на 2 % меньше результатов 2018 года. При этом оборот искусства, проданного через Интернет, составил 9 % всех продаж на арт-рынке в денежном выражении.

• В 2019 году 57 % покупателей искусства на специализированных онлайн-площадках сделали покупки на данных ресурсах впервые. Для аукционных домов «второго уровня» (кроме Christie’s и Sotheby’s.) новые онлайн-покупатели осуществили 34 % от общего числа покупок.

Знаменитый поэт еще в середине XX века написал: «Талантам надо помогать, бездарности пробьются сами». Эти пророческие слова относятся и к нашему времени. Массовая культура становится преградой для людей, которые занимаются настоящим искусством. Но, с другой стороны, благодаря интернету одаренный человек может делиться своим творчеством с окружающими, рекламировать себя, находить единомышленников и спонсоров. Художники имеют возможность продавать свои картины при помощи онлайн-платформ. Как освоить онлайн-рынок? Какой способ лучше для продажи картин?

Какие картины лучше продавать через интернет?

Руководствуйтесь следующими правилами при выходе на онлайн-рынок:

• Хотите продать картину подороже? Обрамьте её. Обратитесь к хорошему багетчику или возьмитесь за работу самостоятельно, главное – оформление вашего труда должно выгодно подчеркивать уникальность самого творения.

• Выставляйте реальные цены. Не занимайтесь демпингом, но и не завышайте стоимость, это отпугнет покупателей.

• Хорошо продаются картины для интерьера, в стиле экспрессионизма или абстракционизма, а также копии картин известных художников.

• Классическую живопись покупают, в основном, очень состоятельные люди, поэтому такие картины лучше все же выставлять на продажу в авторитетной галерее или на мировых интернет-площадках.

• Продавать картины через интернет очень удобно, если вы студент художественной специальности, художник-аниматор или хотите подзаработать при помощи декоративно-прикладного творчества.

Плюсы и минусы продажи через интернет

Продажи картин через онлайн-рынок имеют свои достоинства и недостатки. Начинающим необходимо знать, что к плюсам подобного способа относятся:

• Ваша самостоятельность. Вы сами мониторите рынок, устанавливаете цену и выбираете, с каким сайтом и клиентом сотрудничать;

• Возможность найти постоянную клиентуру;

• Комфорт. Вы найдете покупателя, не выходя из собственного дома, просто сидя перед монитором с чашкой кофе в руках; Возможность анонимного сотрудничества;

• Помощь в установлении цены со стороны специалистов интернет-площадки.

  В то же время у онлайн-продаж произведений искусства есть и минусы. Встать у вас на пути могут трудности в регистрации на сайтах, слабое владение техникой и интернетом. Также вы вынуждены будете сами формировать ценообразование, и можете допустить серьезные ошибки, которые ощутимо скажутся на вашем бизнесе. Добавим, что, выходя на малоизвестные онлайн-рынки или работая через социальные сети, вы можете столкнуться с недобросовестными покупателями или мошенниками.

Площадки для продажи картин

Существуют платформы для художников и платформы для арт-галерей офлайн и онлайн, а также маркетплейсов (где художники могут вести бизнес-страницу самостоятельно) .

Несколько активных платформ, которые сотрудничают с художниками напрямую: 

1. Artnet - это сайт арт-рынка. Он управляется Artnet Worldwide Corporation, штаб-квартира которой находится в Нью-Йорке, в США, и принадлежит Artnet AG, немецкой публичной компании, базирующейся в Берлине, которая зарегистрирована на Франкфуртской фондовой бирже. 

2. Saatchi Art– платформа предлагает работы художников в среднем ценовом сегменте. Каталог маркетплейса разбит на три части в соответствии с ценовой категорией экспоната: $1−2 тыс., $2−5 тыс. и $5−10 тыс. Помимо продаж экспонатов сервис оказывает художникам услуги по продвижению личного бренда, организует выставки и ярмарки. Величина платформы позволяет взымать плату с художников за оптимизацию показа их работ в ленте коллекционера: размещение работы на первых страницах каталога при поиске доступно по премиум-подписке – как видите, также не бесплатное продвижение.

3. ARTinvestment.RU — онлайн-аукцион живописи и интернет-проект, посвященный инвестициям в искусство. Сайт ARTinvestment.RU адресован коллекционерам и профессиональным участникам рынка, в первую очередь галереям, инвесторам и аналитикам. Еженедельный аукцион живописи, графики и скульптуры в Москве.

4. Artsy.net − американская платформа, которая сотрудничает с самыми известными галереями и маркетплейсами по всему миру. В месяц ее посещают в среднем 2,5 млн посетителей сайта. Cозданная в 2010 году студентом Принстонского университета, за более чем 8 лет она эволюционировала в масштабный маркетплейс предметов искусства (средний ценник − от $200 за лот), календарь мероприятий для коллекционеров и онлайн-журнал. На сайте сейчас представлено свыше миллиона работ от сотен тысяч художников. С Artsy сотрудничают более 2,5 тыс. галерей, 800 музеев и 60 ярмарок искусства по всему миру. Часть из них продает свои экспонаты через сайт. Artsy посещают более 2,5 миллионов уникальных пользователей в месяц. С момента основания сервис привлек свыше сотни миллионов долларов инвестиций от частных инвесторов, таких как Венди Мердок, Рик Бартон и Дарья Жукова. У компания в общей сложности более 200 сотрудников и представительства в трех странах.

5. Artland – стремительно развивающийся стартап из Дании, объединяющий художников и частных коллекционеров с помощью не только сайта, но и мобильного приложения. Главное отличие сервиса от платформы Artsy в большем удобстве для коллекционеров. Для них площадка предоставляет возможность ведения онлайн-каталога своей коллекции и управления отдельными экземплярами через личный кабинет или приложение. Пользователь в два клика может выставить один из своих экземпляров на продажу, а также подобрать работы, похожие по стилю с уже имеющимися в коллекции. При желании коллекционер также может сделать свой каталог доступным для 60 музеев и галерей, сотрудничающих с проектом, чтобы напрямую получать от них предложения о покупке экспонатов. Помимо выставочных площадок Artland также сотрудничает со страховыми компаниями, которые предлагают коллекционерам застраховать покупки сразу же после приобретения.

6. Artfinder – арт-площадка из Великобритании предлагает к продаже только работы независимых художников, не выставляющихся в галереях. Разработанная с использованием технологий искусственного интеллекта поисковая система Artfinder помогает подобрать работы на основе личных предпочтений коллекционера. Для создания кастомизированных предложений и поиска потенциальных покупателей используется твиттер-бот Emma Artfinder , который анализирует твиты пользователей соцсети, предлагая им купить ту или иную картину.

7. Singulart – созданный в Германии онлайн-маркетплейс предметов искусства, чье уникальное предложение состоит в «закрытом» доступе к площадке для художников и максимально строгом отборе: команда искусствоведов проводит исследование и отбирает самых талантливых и перспективных начинающих художников, скульпторов, дизайнеров, которых затем приглашает разместить работы на сайте. Таким образом создаваемый эффект «элитарного клуба» дает коллекционером уверенность в уникальности приобретаемых работ.

8. Artmajeur – созданная во Франции площадка насчитывает свыше 2 млн работ. В отличие от многих других сервисов, позволяет коллекционерам покупать экспонаты у художников/авторов напрямую, без агентской комиссии. Финансируется за счет комиссии, которую платят художники, размещающие более 10 работ. Объединяет более 115 тыс. художников со всего мира, являясь одним из крупнейших онлайн-маркетплейсов. Тратят на популяризацию маркетплейса до 50 тыс. евро каждый месяц. Стоимость популяризации для автора в месяц − около 150 евро, по контракту.

9. Ярмарка мастеров. Это самая крупная интернет-площадка для стран бывшего СНГ. Свои handmade работы можно разместить, открыв здесь собственный магазин. Три простых шага – и вы сможете бесплатно выставлять фотографии своих картин, делать себе рекламу и искать покупателей. Если вы активно участвуете в деятельности «Ярмарки Мастеров», то ваши работы могут появиться на странице интернет-площадки в социальных сетях.

Если вы не хотите работать через посредников, то создайте собственный сайт. Это не так сложно, как кажется на первый взгляд. Если не можете осилить процедуру сами, обратитесь к программистам. Или выставляйте собственные работы в социальных сетях – ВКонтакте, Instagram, Twitter, Facebook. Человек XXI века знакомится, общается, работает и отдыхает, проводя по несколько часов в день в интернете. Социальные сети ориентированы на зрительные впечатления, поэтому здесь легко стать знаменитым даже заграницей. Создайте собственную страничку и группу, размещайте там фотографии своих работ, рассказывайте о себе, находите друзей по интересам, делитесь профессиональным опытом.

Советы по организации

Чтобы обезопасить себя при продажах картин через интернет, советуем:

• указывать минимальное количество данных о себе;

• регистрироваться на известных и надежных онлайн-платформах;

• использовать отправку товара наложенным платежом;

• сохранять квитанцию об оплате и контактные данные покупателя, когда сделка уже осуществлена.

  Пора отправлять картину покупателю? Позаботьтесь о качественной упаковке и выберете удобный для вас и клиента способ доставки. Это могут российские службы — почта России, «Деловые Линии», либо международные — «DHL», «USPS», «Royal mail», «Гарантпост». Чтобы обезопасить себя, лучше застрахуйте посылку.
  
  

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Как рисовать наброски и зарисовки? Рисование с натуры набросков и краткосрочных зарисовок.

Академический рисунок, как основа изобразительного искусства, предполагает изображение на плоскости разными материалами трехмерного пространства видимого мира. Основные принципы обучения — от простого к сложному, от плоского к объемному, от неумения к умению, не пропуская ни одной ступени в постижении мастерства.

Рисование с натуры заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения формы, размышлять, пытаясь правильно изобразить увиденное.

Для того чтобы учебные наброски и зарисовки с натуры могли выполнять свою роль, учащимся необходимо овладеть ими как особым видом обобщенного реалистического изображения, имеющим свои специфические способы исполнения.

Второе, не менее важное назначение набросков и зарисовок в том, что они помогают воспитывать чувство обостренного восприятия окружающей действительности, умение «цельно» видеть, наблюдать и сознательно обобщать увиденное. Искусство рисования представляет собой единый художественный творческий и учебно-познавательный процесс, который позволяет развить наблюдательность, воображение, фантазию, координацию руки и глаза, приобрести особое видение мира, теоретические знания и практические навыки в этой области.

Зрительное восприятие художников особенно обострено и глубоко индивидуально. Оно обуславливается творческой направленностью художника, и не все, что художник видит, привлекает его внимание и вызывает интерес и желание изобразить. Но то, что его заинтересовало, он наблюдает, анализирует. Наблюдение может быть длительным, непрерывным, или очень коротким, и поэтому оно очень различно. В итоге в сознании художника возникает неполный, но достаточно устойчивый образ предмета или явления. То, что в восприятии художника возникает не весь предмет или явление, со всеми деталями и подробностями, а выборочно, лишь самое главное, наиболее характерное, типичное и называется — «цельным видением». Можно смотреть, но не видеть. Поэтому очень важно, чтобы итог наблюдения был сохранен в сознании. Здесь на помощь художнику приходит зрительная память.

Зрительная память развивается на основе практического опыта, благодаря часто повторяющимся упражнениям на «запоминание». Чем больше собирается впечатлений и представлений о жизни, тем больше скапливается в копилке памяти у начинающего художника.

Обучение изобразительному искусству не возможно без решения основных, взаимосвязанных друг с другом методических задач:

1. Воспитывать и развивать у учащихся способность к наблюдению.

2. Научить их цельно видеть (воспринимать действительность во всем многообразии и внутренней связи).

3. Развивать и укреплять зрительную память.

4. Научить работать «по представлению».

5. Привить и выработать привычку работать самостоятельно дома, без помощи педагога (домашнее задание).

Краткосрочные учебные рисунки, наброски и зарисовки — являются вспомогательными, но очень ценными упражнениями, активирующими весь учебный процесс и решающими и эту сложную задачу.

Набросок — обобщенное изображение предметного мира, исполняемое в короткий, иногда кратчайший промежуток времени.

Существуют несколько типов набросков:

1. Набросок с натуры.

2. Комбинированные наброски (сначала с натуры, а затем по памяти). Наброски исполняемые только «по памяти».

3. Наброски «по представлению».

4. Наброски, выполняемые комплексным способом с применением всех вышеуказанных способов.

5. Наброски по воображению (набросок — эскиз).

Зарисовка является одним из видов краткосрочного рисунка. «Зарисовать» у художника — это примерно тоже; что у писателя — «записать». Характер исполнения зарисовки может быть самым разнообразным в зависимости от её назначения и содержания, также различно и время, затрачиваемое на ее исполнение. Кроме зарисовок различного типажа и жанровых сценок, следует набрасывать части пейзажа, фрагменты архитектуры, разнообразные бытовые предметы и др. У И. Е. Репина в «Пенатах» имелся целый шкаф альбомов с зарисовками. Их художник хранил как необходимый материал для творческой работы. Тема зарисовок: «Жук», «Бабочка», «Кузнечик», «Ключ», «Веточка винограда», «Орех», «Ботинок» и так далее. Чередуя зарисовки мелких предметов и традиционные задания по рисунку, можно заметить, как у учащихся появляется интерес к предмету «Рисунок», появляются и профессиональные навыки в работе над рисунками.

Зарисовки мелких предметов и наброски с фигуры человека являются темой для домашних заданий. В течение недели, на протяжении всего учебного годах, учащиеся должны выполнить и принести от 3-х до 10-ти домашних зарисовок.

Во 2х, 3х классах требования к зарисовкам повышаются. Появляется задача на передачу объема, материальности, фактуры, обработки поверхности предмета. В процессе работы над зарисовками у учащихся постепенно вырабатывается способность к точной передаче натуры и длительной работе над рисунками. Требование к точности рисунка воспитывает у учащихся чувство ответственности за свою работу, а это одно из профессиональных качеств художника Задания располагаются в порядке постепенного усложнения от изображения простейших предметов до краткосрочной зарисовки головы и фигуры человека.

В 3-х классах темой зарисовок может быть часть интерьера, прихожей и т. д. Набросок человека в интерьере, зарисовка складок. Классное задание краткосрочная «зарисовка головы человека» выполняется ограниченным количеством учащихся (лучшие ученики). Обязательным условием является предварительное знакомство со строением черепа, его зарисовок в 2-х поворотах (фас, три четверти), зарисовок частей лица, обрубованной головы в 2-х поворотах (фас, три четверти). А также выполнение учащимися систематических, обязательных домашних заданий с 1х по 4е классы.

Для 4-х классов это — «Автопортрет» — 3 шт. копии с рисунков старых мастеров Боттичелли, Рубенса, Репина, Серова — 10 шт. Учащиеся 4-х. 5-х классов выполняют краткосрочную зарисовку головы человека (в фас, три четверти) в классе. Материал графитный карандаш, формат А-3, время 30–40 минут.

Модели — учащиеся 4 классов. Цель: знакомство с пропорциями головы человека.

Задачи: закомпановать, передать пропорции головы человека.

Что такое лессировка в живописи? Техника классической живописи старых мастеров.

Лессировка ( глазурь, глянец) это техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета. Лессировочными называются специальные полупрозрачные краски, использующиеся в строительстве и промышленном дизайне. Техника широко используется как в станковой живописи, так и при оформлении интерьеров и экстерьеров, а так же в росписи миниатюр и стендовом моделировании.

Творческое овладение реализма невозможно без освоения классического наследия. Процесс этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным: он должен развиваться на основе критической мысли и углубленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверхностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалистического, оторванного от реальной целеустремленности подхода к произведениям классической живописи, и механического перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг современной живописной техники.

Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно связан с более широким кругом вопросов о всей живописной технике старых мастеров.

Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глубокой древности, когда в качестве связующего основания краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той или иной мере всегда была знакома художнику, как один из основных живописных приемов.

Также и в современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые по самой их консистенции, являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, гарансы. Лессирующие особенности гарансов так интенсивны, так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски при необходимости придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лессировать ими, так как именно в лессировке полностью раскрываются их прекрасные цветовые качества.

Вслед за гарансами аналогичными свойствами обладают сиенны — жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зелень, желтые марсы и др.

С другой стороны, все художники знают, что любая корпусная краска при большом разведении любым растворителем делается прозрачной и может быть употреблена в масляной живописи, как лессировочная.

Более того, очень распространенный прием современной масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале работы при помощи краски жидкой, разведенной на петроле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими слоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из форм лессировки.

Таким образом нельзя сказать, что современный живописец никогда не соприкасается с областью лессировки, что он оторван от этого приема, столь излюбленного старыми мастерами. Наоборот, каждый современный художник касается этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет, чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе отчета в оптическом спецификуме лессировки.

Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие практические и теоретические знания, которыми обусловливается вся классическая масляная техника живописи, всегда в той или иной мере связанная с лессировкой.

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обоснований, помимо попытки установить терминологию и ввести в эту область элементы классификации, подробнее остановиться на особенностях лессировки, как на приеме большой живописной ценности.

Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической картины, более жизненно и более непосредственно подойти к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что многое в приемах этих мастеров: может быть чрезвычайно ценно современному художнику, критически осваивающему богатый опыт прошлого.

В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что художница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех случаях, когда ему необходимо было на практике проверить те или иные теоретические предположения, замечает в скобках:

«Она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление».

Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств — живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга многих художников, ему пришлось неоднократно присутствовать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему живейшим интересом ко всем феноменам природы и искусства за созданием картины от первых прикосновений кисти до окончательной отделки произведения.

Таким образом Гете был в курсе всех распространенных в его время живописных приемов. Встречался он и с лессировкой. Но к концу XVIII века художники уже расставались со строгой системой лессировки, стремясь к более непосредственным изобразительным методам.

Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц», а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль.

Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и более корпусной найти выражение более интенсивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной инициативой и свежестью мысли он решает фиксировать заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом масштабе.

В этом опыте нам важно следующее: Гете — и как художник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает большими изобразительными средствами, недостаточно раскрытыми в современной ему живописной технике. А также ценна в этом опыте попытка разделения проблем — рисунка, т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем, организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с исключительной отчетливостью, свойственной его мышлению.

Диффузия и отражение света

Физическая теория лессировки, как и всех других явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот — практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто. И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, которые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем, но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, привлечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски, а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цветовой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга внимания современного живописца.

Оптика красочного слоя детально проработана многими учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Современные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его «Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной живописи».

Не отступая от основных положений, я даю простую схему, как метод классификации, а также в дальнейшем приведу иллюстрирующие примеры.

Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря общему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное основному закону (угол падения равен углу отражения) отражение света встречается нам в двух обычных формах. Светоотражение в собственном смысле — зеркальное отражение — возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих» поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, полированности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие основной оптический закон.

Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диффузии света, при котором световые волны беспорядочно разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, составляющими красочный слой.

Первая форма — зеркальное отражение — может отсутствовать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия света — бесспорно необходима и в этом смысле является основной.

Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух форм, мы можем объяснить и классифицировать различные системы красочного слоя.

При наличии только явления рассеянного отражения и при отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверхности.

Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в зависимости от четкости первой из них, имеем различные степени блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакированную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда предшествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, — перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрачной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение создается только пролегающим прозрачным красочным слоем,— перед нами чистая форма лессировки.

Таким образом эта обычная классификация связана с постепенным погружением светорассеивающего слоя в глубину красочной фактуры.

Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяющий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже оптическая структура лессировки.

Техника живописи старых мастеров: Трехслойный метод

Многие считают сейчас, что техника старых мастеров навсегда отошла в историю, канула в лета, что приветствуются авангардные приемы в живописи, так как появились новые материалы в живописи и, стало быть, должны появиться новые приемы. Возможно, это так, но, не изучив досконально технические приемы старых живописцев, невозможно создать новые, ультрасовременные техники и технологии в живописи.

Мы многое теряем в работе над картиной, работая больше интуитивно, не зная технических достижений художников прошлых веков. В этом случае интуиция – плохой советчик и помощник. Для того чтобы написать «достойно» сложное произведение, т.е. раскрыть полностью возможности красок, нам необходимо изучить и проанализировать достижения живописи прошлых, веков начиная с братьев Ван Эйк. Из одних источников они являются изобретателями живописи масляными красками, из других – мастерами, усовершенствовавшими ее. Искусствоведы, изучив различные трактаты, написанные художниками прошлых веков, установили, что они работали по системе названной «трехслойным методом», в ней была полностью разработана последовательная система ведения работы над художественным произведением от начала до конца.

«Трехслойный метод» начинается с подготовки холста – с имприматуры, то есть белая поверхность холста тонировалась краской, или она вводилась прямо в грунт.

Художники Голландской школы живописи (малые Голландцы) делали имприматуру умброй натуральной. К примеру, у Теннеса младшего в имприматуре серые тона. Тициан, относящийся к итальянской школе, пользовался иприматурой бронзового цвета, или цвет сразу вводил в грунт холста. Очень хорошо видно имприматуру бронзового цвета в работах Эль Греко, ученика Тициана. Светлый бронзовый цвет имприматуры просматривается в некоторых местах его работы «Снятие одежд с Христа». Его лучистая, большая отражающая способность происходит от покрытия белого грунта лессировкой бронзового цвета. Такое цветное тонирование могло наноситься масляной краской, разбавленной мастичным лаком или тонким слоем темперы, покрытой сверху лаком.

В русской живописи имприматура наносилась охрой золотистой, охрой красной и красно-коричневой. Художники школы передвижников любили применять «асфальт», это очень приятный просвечивающий желто-коричневый цвет. Однако, как выяснилось позже, это был ошибочный прием. Ведь «асфальт» не высыхает и при более высокой температуре может «поплыть», и само собой это влияет на сохранность красочного слоя. Затем по имприматуре наносили рисунок и продолжали работать одной или двумя красками.

Трехслойный метод

Метод начинается с работы одним или двумя цветами (коричневым, серым, красно-коричневым). Условно слой называется прописью.

Пропись.

В нее входит правильное выполнение рисунка кистью. Светотень делается по имприматуре краской (умбра, сиена черная и т.д.). Можно делать пропись не только маслом, но и темперными акриловыми красками, только потом необходимо покрыть лаком. Пропись может быть ослабленной, нормальной и притемнённой. В ослабленной прописи темные места пишутся светлее, но позже к ним надо вернуться в лессировке, если необходима глубина.

При темной имприматуре рисунок намечался мелом, а дальше писалось краской, и получалась протемненная пропись. Пропись может быть монохромной и бихромной. Монохромная пропись у старых мастеров делалась редко.

«Подмалевок» или основной слой.

Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные: умбру, сиену черную и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом нужно покрыть лаком.

На светлых грунтах подмалевок пишется пастозно белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет. Чтобы просвечивала имприматура нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуется полутень. Подмалевок также можно делать темперой. Выполненный чистыми белилами подмалевок встречается редко, в основном у Эль Греко. Чаще всего он подкрашен охрой, умброй зеленой, киноварью и пишется светлее.

В цветной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветовые тона, только светлые, то есть желтые, красные, зеленые и т. д., они содержат много белил. На светлом ослабленном подмалевке градации валеров делаются меньше чем необходимо, а на протемненном − больше, чем должно («валеры» − тонкий переход одного цветового тона в другой). Также нужно обратить внимание на то, что, когда работаешь кистью, сквозной мазок будет виден через лессировки. Мазком нужно лепить форму, изменяя толщину краски, к полутонам растирать как бы сквозным слоем на нет, еле касаясь кистью. Для этого требуется определенное мастерство. Сквозной подмалевок характерен для Тициана, Веронезе.

Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Но часто полного живописного подмалевка основного слоя достаточно. Когда картина приближается к законченности, лессировке дается ретуширующая роль.

Завершающий слой-лессировки.

Проработанный подмалевок для живописного произведения лессируют жидко на просвет красками. Лессировки утемняют и уплотняют основной слой, который мы писали ранее.

Необходимо знать лессировочные краски – краплак, изумрудная зеленая, кобальты, волконскоит, сиены, желтые марсы, желтая ЖХ, индийская желтая. Просвета добиваются, разводя жидко на разбавителе другие краски.

В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности.

Ярчайшее звучание дают лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом по церелеуму. В зависимости от подмалевка лессировки различаются: тонирующие, моделирующие и ретуширующие.

Тонирующая лессировка должна употребляться в протемненном прописью подмалевке – белильно-просвеченной или белильно-цветной лессировкой, чтобы дать картине цветной наряд, одеть цветом монохромные и мало окрашенные места и если необходимо усилить моделирование формы.

Но если подмалевок положен по ослабленной прописи, и стоит задача усиления лепки, то нельзя ровно лессировать. В этом случае применяется моделирующая лессировка. Она наносится более интенсивно в тенях и тонко на свету.

Ретуширующая лессировка может лечь по полноживописному подмалевку. Ее цель − несколько углубить колорит, немного усилить и ослабить моделировку.

Еще применяются лессировки – втертая полукорпусная и штриховая. Поэтому, работая в системе мертвых тонов, у старых мастеров каждый миллиметр живописного полотна − носитель не только света, но и оптической структуры.

Немного о работе «малых голландцев» в системе мертвыми тонами. Имприматура делалась умброй натуральной. Этапы работы мертвыми тонами выполнялись костью жженой и белилами. В дальнейшем для обобщения работы все лессировалось сиеной жженой. После высыхания, где нужно лессировали изумрудной зеленью, белилами и т.д. И во всех этих лессировках краски просвечивают, и появляется глубина, оптическое смешение красок, выявляется богатство цвета.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике “a la prima”.

В картинах учеников Тициана технические приемы раскрываются еще выразительнее. Картины Эль Греко (ученика Тициана), дают нам много сведений о технике Тициана.

Выше описано как создавалась бронзовая имприматура – оптический фундамент цветного грунта. Рисунок композиции мог быть сделан двумя способами: черной темперой по белому грунту (потом он покрывался прозрачной имприматурой) или, в случае цветного грунта, белым мелом. Далее приготовлялись темперные белила по «венецианскому способу»: замешивали желтком порошок свинцовых белил и полученную массу соединяли с равной долей масляных свинцовых белил (этот состав очень быстро высыхает). Чрезвычайная пастозность и плотность этой краски соответствует тому, что мы наблюдаем в подмалевке Эль Греко. Темперу можно замешивать и на казеине, краска тогда получается еще более плотной, но возникает опасность трещин, если слой этой краски очень толстый. Этими белилами, каждый раз свежеприготовленными, легко прописывались все света, не применялось никакого растворителя или воды – по-сухому. Начиная с самого светлого, работая без растворителей полукорпусно, далее осторожно, легко и тонко прорабатывали форму в полутенях и тенях.

После лессировок возникал эффект оптического просвета для всего произведения, позволяющий везде подыгрывать оттенку «имприматуры». Ибо осторожно нанесенный просвечивающий слой белил на бронзовой имприматуре образует красивую жемчужную массу.

После этого снова начиналась работа белилами в самых ярких светах, причем белила наносились уже пастозно.

На этом этапе шла проработка форм белилами, работали осторожно, не теряя рисунка. В белила добавлялось немного охры, чтобы подмалевок не выглядел очень холодным, или корректировались подготовляемые эффекты, подсвечивая белила холодными или теплыми оттенками.

Особое внимание обращалось на проработку большой формы, а вся картина на этом этапе делалась светлее. Ошибкой являлась проработка только светлых мест, ибо тогда в законченной картине тени бы выглядели мертвыми, бесцветными. Конечно между светом и тенями, при белильной прописи, сохранялась соответствующая тоновая разница. После этого этапа вся картина легко лессировалась лаком.

На этом этапе работа красками велась немного ярче. Насыщенная лессировка требовала яркого нижнего слоя, но при этом сохранялась правильная градация тонов. Тени, напротив, на каждом этапе прорабатывались одинаково по тону, при проработке постоянно уточнялся рисунок по форме. Таким образом, при работе над картиной света и тени все время разделены, и не терялось из вида целое, что так часто случается в чистой технике “a la prima” .

Далее картина хорошо просыхала, и на всю картину, еще слишком светлую по тону и резкую по цвету, наносилась завершающая лессировка зеленовато-голубого цвета, который работам Эль Греко придает ночной колорит. Неудачные места протирали тряпкой и, где необходимо, лессировали еще. Лессировка частично приглушала яркие и резкие цвета, приводила к единству целого. Она придавала цветам глубину и единство.

Заканчивалась работа в непросохшем слое лессировок в технике аля прима (alaprima).

Иногда тоновые переходы растирались пальцем по методу Тициана.

Следует помнить, никакие полутона в теле и одежде не писались прямо, все они возникали оптически, через просвечивающий подмалевок. Только таким образом достигался оптический эффект.

У многих художников прошлых веков были различные особенности в трехслойном методе, некоторые, как Франц Хальс, пользовались двухслойным методом. Но все они, благодаря этому методу, стали великими художниками.